□ 李昕婕

作為最有影響力的華人導(dǎo)演之一，李安創(chuàng)作的華語(yǔ)電影出眾，多次獲得奧斯卡大獎(jiǎng)。他的每一部作品都在嘗試與以往不同的元素，充滿好奇，不斷挑戰(zhàn)自我。早期的父親三部曲之后，李安導(dǎo)演了英國(guó)古典莊園風(fēng)格的《理智與情感》、反映美國(guó)性解放的《冰風(fēng)暴》、南北戰(zhàn)爭(zhēng)片《與魔鬼共騎》、武俠片《臥虎藏龍》、改編自漫畫的科幻片《綠巨人》、同性題材《斷背山》、情愛片《色·戒》，半紀(jì)錄電影《制造伍德斯托克音樂節(jié)》等等。在2012年底上映的《少年派的奇幻漂流》，又是他對(duì)奇幻冒險(xiǎn)片的一次全新嘗試。

影片《少年派的奇幻漂流》根據(jù)揚(yáng)·馬特爾同名小說改編，講述少年派和一只名叫理查德·帕克的孟加拉虎在海上漂泊227天的歷程。看起來，李安此次選擇了一個(gè)不可能完成的任務(wù)：小說中有大段的心理描寫，有主人公大量對(duì)上帝和終極意義的拷問。同時(shí)影片要還原海上風(fēng)浪，這一切對(duì)于影像改編與呈現(xiàn)而言無疑難上加難?？v觀李安的作品，無論是題材、類型的把握，還是拍攝方法與技巧的選擇，始終都有著同一個(gè)內(nèi)核——對(duì)人類共通情感的表達(dá)，對(duì)欲望和人性掙扎的展現(xiàn)。

從李安的作品中，考察電影故事與技術(shù)之間的關(guān)系：故事的深刻內(nèi)涵是一部電影的精髓，然而技術(shù)的合理使用也如同血肉，支撐電影，使其更富層次與美感。這里的技術(shù)不是狹義的數(shù)字3D技術(shù)，而是包含著視聽技術(shù)、敘事技巧的電影技術(shù)。一些觀點(diǎn)認(rèn)為數(shù)字技術(shù)對(duì)于電影美學(xué)沒有本質(zhì)的撼動(dòng)，只能成為奇觀、消費(fèi)的手段，而筆者看來，數(shù)字技術(shù)是包含在影像視聽中的一項(xiàng)重要技術(shù)，對(duì)電影發(fā)展、電影制作和電影觀賞亦起著關(guān)鍵作用。

一、故事內(nèi)涵：處于首領(lǐng)地位的電影靈魂

沃爾什在《與神對(duì)話》中寫道：“正是在死亡的時(shí)刻，我們才明白，身體-精神-靈魂這三者中，哪個(gè)才是真正的首領(lǐng)?！雹贂凶髡邆鬟_(dá)出靈魂對(duì)于人的主宰作用。筆者企圖借用這本啟迪心靈的書，將影像視聽語(yǔ)言等同于人的身體，電影的敘事結(jié)構(gòu)及策略等同于人的精神，而故事的文本內(nèi)涵則相當(dāng)于一個(gè)人的靈魂。正如死亡時(shí)刻來臨，身體和精神已然左右不了你想要超脫的靈魂，電影中作為技術(shù)的視聽語(yǔ)言或敘事策略，本質(zhì)上也取決于故事的文本內(nèi)涵。即真正決定一部電影能否得到大眾認(rèn)可，與它所傳達(dá)的內(nèi)核理念緊密相聯(lián)。

本片講述的不僅是少年派在海上漂流的冒險(xiǎn)故事，導(dǎo)演還在結(jié)尾安排了另一個(gè)故事——一個(gè)殘酷的人吃人的故事。正是后一個(gè)故事的揭示讓我們猛然感到現(xiàn)實(shí)的殘酷、人性的幻滅以及信仰的崩塌，于是我們理解了派心中的那頭猛虎：帶給他恐懼也帶給他力量的獸性。種種奇幻景象隨影片落幕，觀眾似乎更愿意討論和猜測(cè)影片傳遞給我們的深層內(nèi)涵——對(duì)當(dāng)下的諷刺，對(duì)人性和獸性的思索，對(duì)善良與罪惡、科學(xué)與宗教、自然與信仰的選擇取舍……電影中運(yùn)用大量隱喻，動(dòng)物所代表的各類人物、海上的暴風(fēng)雨與海里的親人、小島的意象、發(fā)光植物包裹著的死人牙齒、狐獴的擁擠和同伴被食時(shí)的無動(dòng)于衷，好像影片里所塑造的一切奇觀在現(xiàn)實(shí)中都是有所指的。這些隱喻構(gòu)成影片的獨(dú)特韻味，讓人反思，令人難忘。而恰恰是視覺奇觀背后的隱藏內(nèi)涵——對(duì)我們?nèi)祟惖纳钏迹瑢?duì)整個(gè)宇宙的終極思考——拔高了整個(gè)影片的深度，也使《少年派的奇幻漂流》不僅僅停留在冒險(xiǎn)和獵奇的娛樂中，不至于在觀眾消費(fèi)后就被遺忘。

技術(shù)作為手段，必然要為隱含的故事內(nèi)涵提供支持與服務(wù)，從而形成“有意味的形式”，即“我們可以得到某種對(duì)‘終極實(shí)在’之感受的形式”。②優(yōu)秀的影片總是在這些“形式”背后，給我們留出足夠的時(shí)間與空間去思索影片蘊(yùn)藏的意味與內(nèi)涵。它就像是給我們一劑醒酒藥，為我們昏昏沉沉、渾渾噩噩的生活賦予新的意義，我們開始思索與質(zhì)疑，開始對(duì)全人類的生存、對(duì)心靈、對(duì)人生意義進(jìn)行拷問。觀影后，我們不禁懷疑，是否科技和理性已讓我們心靈枯竭？信仰和宗教卻帶來安慰和力量？神是否真的存在？面對(duì)困境人類如何馴服內(nèi)心的獸性？面對(duì)殘酷的現(xiàn)實(shí)如何將回憶杜撰成美好過往？……影片飽含著導(dǎo)演對(duì)人類深沉的愛與啟迪，他如屈原一般，辭藻華麗地賦一首《離騷》，發(fā)出李安的“天問”?？梢姡适聝?nèi)涵猶如靈魂，占據(jù)著一部影片的首領(lǐng)地位。

二、技術(shù)的藝術(shù)：不可動(dòng)搖的血肉支撐

李安的電影創(chuàng)作是在美國(guó)學(xué)的，有著規(guī)范的西方電影語(yǔ)法，他是一個(gè)非常注重技術(shù)的導(dǎo)演。他在自傳中說：“我覺得以現(xiàn)代眼光來看，中國(guó)古典的東西的確有不足之處，必須借助西方的知識(shí)及手法來補(bǔ)強(qiáng)。不論是從西方的心理分析、社會(huì)學(xué)、戲劇性、語(yǔ)法、美學(xué)觀點(diǎn)，還是西方結(jié)構(gòu)的情節(jié)推理等各方面的優(yōu)勢(shì)，我都希望能做足，而不是靠個(gè)人自我的藝術(shù)感做單線性的發(fā)揮?！雹鬯脣故斓奈鞣揭暵牸夹g(shù)包裝影片，又不愿去做消費(fèi)娛樂的代言，于是將自己東方的美學(xué)修養(yǎng)、文化傳統(tǒng)做內(nèi)涵、做隱喻，使其作品帶有深層的藝術(shù)感。

技術(shù)的藝術(shù)性在于將想象力與科技緊密結(jié)合，利用科技手段把我們的想象一步步實(shí)現(xiàn)。此時(shí)，作為身體或者說血肉的視聽技術(shù)，就成了支撐著一部影片的基礎(chǔ)?？v觀影史，從早期黑白默片到有聲片再到彩色片，是科技進(jìn)步引領(lǐng)電影發(fā)展，同樣數(shù)字技術(shù)也將電影帶入新階段，極大強(qiáng)化了其視覺效果。

單純的炫技與合理的技術(shù)使用是不同的。影片《少年派的奇幻漂流》中，數(shù)字技術(shù)已不單是視聽語(yǔ)言的一部分，更是參與敘事。片中數(shù)字技術(shù)描繪出的色彩絢麗、光芒神奇的幻想世界，以極高的飽和度使畫面處于真實(shí)與虛幻之間。此時(shí)數(shù)字技術(shù)已不僅僅是為滿足視覺奇觀，它是寫意的表達(dá)，成為敘事元素之一。試想如果沒有瑰麗的海上美景，沒有動(dòng)人的海下世界，沒有熒光的水母飛魚，沒有奇異的淡水小島，沒有這些虛幻、靈動(dòng)的場(chǎng)景去吸引觀眾視聽，如何能對(duì)比突出現(xiàn)實(shí)中敘述的真實(shí)殘酷？三維數(shù)字技術(shù)運(yùn)用，一定程度上分散了觀眾注意力，才把這個(gè)虛幻的世界描繪得如此真實(shí)動(dòng)人，才能讓觀眾在反思電影時(shí)感到深沉與無力。劫后余生的派在敘述另一個(gè)版本故事的時(shí)候，并沒有任何畫面，正是這種刻意規(guī)避，留給了觀眾更大的空間去想象那個(gè)人吃人的現(xiàn)實(shí)有多可怕。有意的留白，與之前的絢麗色彩形成對(duì)比，虛幻的視聽對(duì)應(yīng)著虛構(gòu)的故事，數(shù)字技術(shù)成了鋪墊和襯托的敘事手段。

敘事策略亦作為“編劇技術(shù)”被用在電影中。實(shí)際上，電影借鑒戲劇和文學(xué)作品的敘事結(jié)構(gòu)，也是一種將技術(shù)引入電影的證明。多重?cái)⑹伦屛覀冊(cè)诟惺苁挛飼r(shí)有了區(qū)別生活常規(guī)、打破線性的眼光。正如后現(xiàn)代文學(xué)影響下的后現(xiàn)代敘事模式（如《暴雨將至》的環(huán)形敘事），成為九十年代各國(guó)導(dǎo)演爭(zhēng)相使用的“時(shí)髦”利器。如果說電影的內(nèi)涵、如何講好故事才是其藝術(shù)本質(zhì)，那么如何將它區(qū)別于小說、戲劇或其他藝術(shù)？難道造成區(qū)分的不正是這些電影熒幕上的視聽技術(shù)以及影像化表達(dá)的敘事手段嗎？電影在把重視內(nèi)涵、講好故事作為首要目的的同時(shí)，也要注重組成其血肉的技術(shù)（廣義上的技術(shù)），因其也是電影成敗的關(guān)鍵。

也許有的導(dǎo)演不喜歡用這種成熟的西方電影技術(shù)去拍攝電影，他們有著自己的一套新方法，比如第六代導(dǎo)演婁燁喜歡用對(duì)比度極低的畫面、手持拍攝、跳躍剪切等技術(shù)完成他的影片，以表現(xiàn)城市的游離感、慌亂感，不舒服的觀影是為了展現(xiàn)這些令人不舒服的城市。這種幾乎“沒有技術(shù)”的電影技術(shù)，使他多次獲得國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)。由此可知，技術(shù)使用是否高級(jí)并不能決定影片的好壞，只有合乎內(nèi)容、對(duì)應(yīng)內(nèi)涵的技術(shù)使用，才能造就優(yōu)秀影片，營(yíng)造完美的藝術(shù)感。

實(shí)際上，我們?nèi)ヌ接懠夹g(shù)，研究影片技術(shù)與內(nèi)涵的關(guān)系，是要努力將現(xiàn)實(shí)用一種思考后的“哲學(xué)化”的影像去表達(dá)，在滿足觀眾觀影快感的同時(shí)，也讓電影藝術(shù)起到凈化心靈、啟迪思想的作用。我們的著眼點(diǎn)應(yīng)在于，用怎樣一種更巧妙更合適的技術(shù)去支撐故事。電影有必要將內(nèi)涵放置在第一位，繼而大膽尋求適合的技術(shù)手段，創(chuàng)造出既具有人文性、藝術(shù)性，又具有商業(yè)性，被大眾所喜愛的電影。

注釋：

①[美]尼爾·唐納德·沃爾什.與神對(duì)話[M].上海:上海書店出版社,2009:101.

②[英]克萊夫·貝爾.藝術(shù)[M].北京:中國(guó)文聯(lián)出版社,1984:36.

③張靜蓓.十年一覺電影夢(mèng)：李安傳[M].北京:人民文學(xué)出版社,2012:193.