文 玲

里爾克是20世紀(jì)初世界文學(xué)史上的重要人物，他以詩(shī)的方式探索了詩(shī)與詩(shī)人的本質(zhì)，在直面現(xiàn)代詩(shī)歌衰落的事實(shí)面前，探討現(xiàn)代人生存的困境，啟示我們學(xué)會(huì)傾聽與言說(shuō)，以找尋生存的根基。劉紅莉的力作 《從那喀索斯到俄耳甫斯——里爾克詩(shī)歌的詩(shī)學(xué)與哲學(xué)研究》，以里爾克詩(shī)歌中的核心形象那喀索斯和俄耳甫斯為主題，探討了里爾克從 “觀看詩(shī)學(xué)”向 “寂寞詩(shī)學(xué)”的轉(zhuǎn)變，從而完成其“詩(shī)性自我”的塑造。

一、“語(yǔ)言危機(jī)”與 “觀看之道”

“觀看”成為劉紅莉分析里爾克詩(shī)歌思想的切入口。書中寫道：“對(duì)語(yǔ)言的不信任、言說(shuō)的困難以及對(duì)于一切語(yǔ)言表達(dá)的不足感和無(wú)力感，伴隨著里爾克創(chuàng)作的主要階段?！弊詮墓畔ＥD赫拉克利特引進(jìn) “邏各斯”這個(gè)概念，奠定了語(yǔ)言在哲學(xué)中的核心地位，在西方哲學(xué)初始時(shí)期，對(duì)語(yǔ)言的重視幾乎到了迷信的程度。古希臘人認(rèn)為，不論是人還是超人，都逃不脫語(yǔ)詞的力量，語(yǔ)言是實(shí)在的復(fù)本，邏各斯是理解最終實(shí)在的最高范疇。語(yǔ)言的理性，使得詩(shī)人陷入沉默與言說(shuō)的兩難境地，因?yàn)檠哉f(shuō)是詩(shī)人的宿命，詩(shī)人必須在言說(shuō)不可說(shuō)的張力中開拓出一條道路。海德格爾在 《語(yǔ)言的本質(zhì)》中引用 《詞語(yǔ)》一詩(shī)揭示了詞語(yǔ)的創(chuàng)世功能：我于是哀傷地學(xué)會(huì)了棄絕，“詞語(yǔ)破碎處，無(wú)物存在?！雹僭?shī)人認(rèn)識(shí)到：唯有詞語(yǔ)才讓一物作為它所是的物顯示出來(lái)，并因此讓它在場(chǎng)。詞語(yǔ)把自身允諾給詩(shī)人，作為這樣一個(gè)詞語(yǔ)，它持有并保持一物在其存在中。詞語(yǔ)只有將自身允諾給詩(shī)人，才能實(shí)現(xiàn)它創(chuàng)建持存的權(quán)能，否則詞語(yǔ)只是一堆軀殼。詞語(yǔ)離開詩(shī)人，是無(wú)力的。“詞語(yǔ)”是通過(guò) “道說(shuō)”來(lái) “給出” “物”的 “存在”。在海德格爾看來(lái)，“道說(shuō)”乃是 “開辟道路”，而 “道路”一詞也許正是表示 “語(yǔ)言的源始詞語(yǔ)”。這就是說(shuō)，“詞語(yǔ)” “給出” “物”的 “存在”，是通過(guò) “開辟道路”的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)的。里爾克 “開辟道路”的方式即 “觀看”，并由此形成了他的 “物詩(shī)”風(fēng)格。借助于畫家之眼，詩(shī)人真正站到了自然面前。大自然并不因人類對(duì)它的改造和利用 （現(xiàn)實(shí)主義者的無(wú)情和殘忍）、或者美化與情感化 （浪漫主義者的近視）而改變自己的本性，它雖是人類賴以生存的環(huán)境，卻擁有自己自足的存在。

該書通過(guò)里爾克與羅丹和塞尚的關(guān)系，分析了里爾克對(duì) “觀看”之道的探索路徑。從羅丹那里，里爾克認(rèn)識(shí)到，藝術(shù)家直接面對(duì)物，唯一的職責(zé)是去注視、贊美事物本身，并不召喚與欲求偉大的思想、崇高的意義。給物賦予意義，是人本主義的體現(xiàn)。人本主義稱人對(duì)世界有一種主觀的認(rèn)識(shí)，以此證明人的中心地位。在人本主義者看來(lái)，世界的存在只是作為人情感、欲望、意志的載體，世界的深度在于它能包容人對(duì)形而上學(xué)的渴望。這種人類中心主義的類比是文學(xué)隱喻手法的根源，也是文學(xué)意義的終極指向。但人的主觀性恰恰在于人與世界的距離，因?yàn)槲艺賳?“孤獨(dú)”，世界并沒(méi)有回答，召喚而來(lái)的仍是寂靜，仍是看不見(jiàn)的存在，荒誕即存在于尋求意義而意義落空的悲劇中，徒勞的呼喚只會(huì)不斷激發(fā)我們的悲劇意識(shí)。因此，海德格爾要我們學(xué)會(huì) “傾聽”，傾聽語(yǔ)言的 “道說(shuō)”，稱命名在召喚，命名把它所召喚的東西帶到近旁，使物之為物與人相關(guān)涉。但是應(yīng)答的聲音總是虛空，我們?cè)庥龅氖俏锏睦淠?/p>

因此，里爾克選擇了 “觀看”，他在羅丹的指引下踏上了 “觀看”之道。 “里爾克盡力克制自己可能遮蔽事物面貌的情感，試圖以凝視的目光抓取事物本質(zhì)，讓視覺(jué)化身為語(yǔ)詞，使得事物能不受詩(shī)人干擾而說(shuō)出自己的 ‘話語(yǔ)’……經(jīng)過(guò)羅丹雕塑淬煉后的詩(shī)人，已自覺(jué)地將觀看與詩(shī)歌的創(chuàng)作技術(shù)過(guò)程融合一體，詩(shī)人的 ‘工作’便是以洞察一切的眼光衡量語(yǔ)詞與事物，尋求物的 ‘實(shí)現(xiàn)’。視覺(jué)品質(zhì)在 《新詩(shī)集》中不再局限于只是主題層面的體現(xiàn)，而是深入了詩(shī)歌話語(yǔ)運(yùn)行的肌理之中?！雹谌欢?，里爾克馬上發(fā)現(xiàn)了羅丹的局限性：羅丹的素描中具有明顯的象征意味，并不像他所相信的那樣獨(dú)立于文學(xué)與語(yǔ)言之外。在對(duì)羅丹失望中，里爾克轉(zhuǎn)向了塞尚，“里爾克從塞尚所畫的蘋果中感受到了存在的力量，‘它們簡(jiǎn)直失去了食物的性質(zhì),而成為真實(shí)的事物。它們強(qiáng)烈的存在使它們不可摧毀’。 （10月8日）這種感受也正來(lái)自他對(duì)塞尚畫作的純真凝視：塞尚的畫作吸引他看得更多——不僅看到畫家再現(xiàn)的對(duì)象，更看到他所用的藝術(shù)形式與技藝，并注視再現(xiàn)（representation）與 ‘實(shí)現(xiàn)’ （realization）這兩股分離的力量如何在一個(gè)平面的畫布上達(dá)到巧妙的平衡”③。

在分析里爾克如何走上 “觀看”之路后，作者通過(guò)深度揭示詩(shī)人的 “立體化視覺(jué)”運(yùn)作方式，以文本分析的方式詮釋了里爾克的 “言說(shuō)的凝視”這一詩(shī)藝?yán)硐?。如?duì)《塔》的分析，得出了審美者與創(chuàng)造者視點(diǎn)轉(zhuǎn)換的結(jié)論。“換句話說(shuō)，此時(shí)期里爾克兼具雙重視點(diǎn)：一方面是審美者，給予物 （從客體的意義上來(lái)說(shuō)，物既包括活物，如人、動(dòng)物植物；也包括死物，如雕像、建筑；亦涵蓋一切當(dāng)下之物、歷史之物與想象之物）以真實(shí) （以實(shí)證的意義而言）的注視，并將目光保持在文本內(nèi)部，自反性地審視勾畫事物的語(yǔ)言；另一方面，他依然是創(chuàng)造者，通過(guò)某種語(yǔ)詞的 ‘煉金術(shù)’，為審美形象打上個(gè)體體驗(yàn)的印記，在詩(shī)歌中貫注自己的文化思考與文明理想。即使如此，里爾克仍未擺脫分裂的命運(yùn)，他的創(chuàng)作因而成了一種在分裂前提下的 ‘走鋼絲’，游走于審美者與創(chuàng)造者視點(diǎn)之間，于一種震顫中尋求某種微妙的平衡。”④

又如對(duì) 《遠(yuǎn)古的阿波羅殘軀》的分析，作者得出了可見(jiàn)者和不可見(jiàn)者視線的交錯(cuò)。 “這種游戲體現(xiàn)在繪畫藝術(shù)中，也體現(xiàn)在從繪畫學(xué)習(xí)觀看的里爾克的詩(shī)中。在他的詩(shī)中，我們很容易找到兩者交錯(cuò)的痕跡與馬希翁所講的交錯(cuò)的不同方式：既有不可見(jiàn)者在可見(jiàn)者那里的嵌入，最終的可見(jiàn)者成為凝視的游戲，它被不可見(jiàn)者即交流的凝視所滲透，由此導(dǎo)致透徹的觀看；又有不可見(jiàn)者作為凝視本身來(lái)發(fā)揮作用，意識(shí)的體驗(yàn)排他地投入可見(jiàn)者的總體，借助于可見(jiàn)者的中介，它使觀視的媒介與直接感受到的體驗(yàn) （不可見(jiàn)者）變成可見(jiàn)的，而可見(jiàn)的目標(biāo)從可見(jiàn)者那里消失?！雹?/p>

二、那喀索斯的自我超越與俄耳甫斯的歌唱

羅丹和塞尚是里爾克走上觀看之道的契機(jī)，那喀索斯和俄耳甫斯則是里爾克完成 “詩(shī)性自我”塑造的通道。作者通過(guò)解讀詩(shī)人的 “第一哀歌”以及 “致黑夜”組詩(shī)，細(xì)致地描述了里爾克從那喀索斯走向俄耳甫斯的心路歷程與詩(shī)藝轉(zhuǎn)變。那喀索斯悲劇是人作為觀看者的悲劇，書中寫道：“作為一個(gè)觀看者，臨水自照是人自我認(rèn)識(shí)的必經(jīng)之路，‘他命中注定對(duì)鏡自鑒’。但鏡子映照形象，也形成阻隔，不僅將自我割裂成本質(zhì)與顯現(xiàn)…… ‘認(rèn)識(shí)你自己’因此是一段永遠(yuǎn)自我區(qū)隔，又不斷由顯現(xiàn)中接近自我本質(zhì)的旅程。承擔(dān)起這一悲劇命運(yùn)，以分裂為前提而謀合一，則人的生命得以敞開、綻現(xiàn)；反之，則會(huì)陷入主觀化，將顯現(xiàn)的影像 （ego）等同于自身 （self），生命失去了豐富的空間，變得枯竭。那喀索斯對(duì)自己影像的迷戀源自于對(duì)自我本質(zhì)與顯現(xiàn)同一的渴求，這種渴求可以轉(zhuǎn)化成人去—在的動(dòng)力，也可以屈服于寂寞孤獨(dú)，成為赤裸裸的占有的欲望。擁抱影像而求完整是對(duì)人的自我注定承擔(dān)分裂之命運(yùn)的遺忘，因?yàn)?‘癡迷地完結(jié)形象的循環(huán)’不過(guò)是同一的虛幻實(shí)現(xiàn)，是向形象的靠攏 （投入水中，取消自己）而不是朝向自己本質(zhì)的現(xiàn)實(shí)化 （去—在，實(shí)現(xiàn)），中止了形象—本質(zhì)、顯現(xiàn)—存在這一張力兩極力量的消長(zhǎng)對(duì)人生命的動(dòng)態(tài)提撕。那喀索斯化為水仙，逃出了人命運(yùn)的規(guī)定，成為無(wú)命運(yùn)的存在?！雹?/p>

此外，該著深刻剖析了里爾克的 “俄耳甫斯式死亡”內(nèi)涵，并進(jìn)而指出，通過(guò)死亡，詩(shī)人完成了他痛苦的 “變形”，在 “另一種歌唱”中找到了對(duì)詩(shī)歌本質(zhì)的理解與自我真實(shí)生存的確認(rèn)，在詩(shī)歌失落的時(shí)代承擔(dān)起詩(shī)人的使命。作者著重分析了歐律狄刻這一女性形象，認(rèn)為女性是男性目光無(wú)法穿透的 “他者”，這個(gè) “他者”擁有獨(dú)立于男性目光之外的真實(shí)存在。 “歐律狄刻被蛇咬而身亡亦象征著她進(jìn)入了生命—死亡—重生的永恒循環(huán)，因此，蛇咬暗示著歐律狄刻進(jìn)入地下世界后自我的變形，她并不需要被拯救，相反是俄耳甫斯需要懂得重生的秘密，最終自己獲得 ‘拯救’?！雹邔?duì)愛(ài)的尋求，總是將人帶回對(duì)自身更深的認(rèn)識(shí)。借助于對(duì)俄耳甫斯和歐律狄刻形象的再塑造，站在20世紀(jì)初寫作的里爾克重回公元前四世紀(jì)俄耳甫斯-歐律狄刻神話自我認(rèn)識(shí)的主題。借助于俄耳甫斯形象，里爾克一方面對(duì)現(xiàn)代人分裂的生存狀態(tài)、對(duì)主觀自我的脆弱性與其編織的世界圖景的虛無(wú)性進(jìn)行了反思，在自我認(rèn)識(shí)的路途上超越俄耳甫斯而領(lǐng)先一步；另一方面，這種反思也關(guān)乎詩(shī)歌與藝術(shù)本身。如果將俄耳甫斯拯救妻子理解為拯救詩(shī)歌、語(yǔ)言、文化價(jià)值向虛無(wú)的沉落之行動(dòng)，那么，日神狀態(tài)中的俄耳甫斯 （詩(shī)歌、藝術(shù)）不可能真正彌合詩(shī)人與被愛(ài)者 （實(shí)際上是一個(gè) “他者”）、形象與客體、言說(shuō)與存在之間的差異，因?yàn)檫@差異正是俄耳甫斯行動(dòng)的前提，為其自身所確立。由此得出結(jié)論，里爾克最終將俄耳甫斯當(dāng)作詩(shī)性自我與詩(shī)歌的原型，不僅是肯定言說(shuō)—贊美對(duì)于人詩(shī)意棲居之重要意義，更是以自己的詩(shī)歌行動(dòng)成為時(shí)代的引領(lǐng)者，號(hào)召我們跟隨、深入到存在的淵源中去，發(fā)現(xiàn)人類生存的共同根基，由此實(shí)現(xiàn)了 “詩(shī)哲”的使命。

注釋：

① 馬丁·海德格爾：《在通向語(yǔ)言的途中》，孫周興譯，商務(wù)印書館1997年版，第58頁(yè)。

②③④⑤⑥⑦劉紅莉：《從那喀索斯到俄耳甫斯——里爾克詩(shī)歌的詩(shī)學(xué)與哲學(xué)研究》，湖北人民出版社2015年版，第18、22、27、39、94、114 頁(yè)。