陳志鋼

在全球化、科技革命和后現(xiàn)代主義思潮的推動下，社會生活的重心逐漸由生產轉向消費，[注]季 松：《消費時代城市空間的生產與消費》，《城市規(guī)劃》2010年第7期。旅游成為現(xiàn)代人消費的主要方式。為了持續(xù)不斷地吸引游客消費，創(chuàng)造奇觀已成為地方重新賦魅的重要途徑。[注]Featherstone M.，Consumer Culture and Postmodernism,London:SAGE Publications,1990.通過上演一場特意安排的表演秀是最為有效的形式，在“零售娛樂”中加入鋪張華麗的表演，成為一種不斷增長的需要。[注]Ritzer G.，Enchanting a Disenchanted World: Continuity and Change in the Cathedrals of Consumption,London:SAGE Publications,2010.事實上，很多著名的旅游城市都在上演著精彩絕倫的演藝項目，如法國巴黎的紅磨坊、拉斯維加斯的奇幻水秀、泰國的人妖表演等。這些表演對全世界的游客都頗具誘惑性，已成為城市的旅游品牌，對當地旅游的發(fā)展有著重要的地方意義。

現(xiàn)代性視域下，地方已不再是動態(tài)操作時間的固定背景，而已成為社會變革的積極參與者。人本主義地理學認為，地方經由文學、音樂、電影的實踐而創(chuàng)造，對這些文化形式的探究更有利于剖析以及建構地方的人。[注]Cresswell T.，Place:An Introduction,Oxford:John Wiley & Sons,2014.地方性是在地方之上抽取的概念，不同學科對地方性的理解不同。人文地理學家認為，地方性是人的地方性，因為個體的經歷差異，對同一個地方的認知存在差異，因而個體建構和認可的地方性就有差異。[注]Tuan Y.F.，“Space and Place:Humanistic Perspective”,Philosophy in Geography,no.20,1979,pp.387～427.近年來，西方新文化地理學的研究者對地方的研究，開始轉向文本再現(xiàn)地方性的關注。[注]李蕾蕾：《當代西方“新文化地理學”知識譜系引論》，《人文地理》2005年第2期；Elden S.，“Place Symbolism and Land Politics in Beowulf”，Cultural Geographies,vol.16,no.4,2009,pp.447～463；Reid B.，“Labouring Towards the Space to Belong: Place and Identity in Northern Ireland”, Irish Geography,vol.37,no.1,2004,pp.103～113.在全球化資本強勢注入地方的時代，我們對于地方日益劇場化的社會空間認知，在主體空間實踐中被不斷地想象與建構。人們所涉獵的文本，逐漸由文學作品、學術專著等印刷文本轉向影視、廣告、網絡等視覺文本，文本再現(xiàn)也開始出現(xiàn)文字再現(xiàn)與視覺再現(xiàn)的融合，其編碼過程也呈現(xiàn)高度的選擇性、動態(tài)性與建構性。[注]周 憲：《現(xiàn)代性與視覺文化中的旅游凝視》，《天津社會科學》2008年第1期。

中國現(xiàn)代旅游演藝業(yè)發(fā)端于20世紀80年代，自“印象”系列、“千古情”系列、“又見”系列大獲成功之后進入了繁榮時期。是否有一場規(guī)模宏大的旅游演藝項目，已成為衡量一個城市旅游發(fā)展質量的重要內容。與電影和話劇類同，旅游演藝也是游客和創(chuàng)作者共同認知地方并形成再現(xiàn)的視覺文本，其地方表達與空間呈現(xiàn)也經過了生產者們的精心設計和編碼。由此，文本、表演與地方在劇創(chuàng)者與表演者這兩類旅游演藝生產者的建構中交織在一起，[注]本文中指的演藝生產者包括兩類群體：一是劇創(chuàng)者；二是表演者。其中，劇創(chuàng)者包括導演、劇本編撰者、藝術總監(jiān)、燈光師、服裝師、劇務、管理人員等提供創(chuàng)意、策劃并執(zhí)行的人。表演者則主要指舞臺表演的演員。形成了異彩紛呈的地方圖景。此中，演藝生產者如何建構地方性？文本再現(xiàn)與空間表演又如何作用于演藝生產者的地方性建構？就成為本文嘗試闡釋與回應的主要問題。

一、文本再現(xiàn)與劇創(chuàng)者的地方性建構

哈維認為，人對地方的“空間意識”的塑造，使人們感知到不同的地方文化元素在地方空間和社會結構中的位置和角色，這種空間意識使人們賦予地方不同的地方意義成為可能，并且主要通過地方游記、小說、雜志、影視作品等媒介來實現(xiàn)。[注]參見[美]大衛(wèi)·哈維《地理學中的解釋》，高泳源譯，北京：商務印書館，1996年。在演藝產品的生產過程中，劇創(chuàng)者將原始的真實經過符號轉換，通過模仿、呈現(xiàn)、復制等不同方式再現(xiàn)，在演藝、文學作品、電影等不同的文本中而成為外在的真實。基于哈維“想象地理”的思想，文本再現(xiàn)的過程，既是地方信息刪減的過程，更是地方性想象與建構的過程。

再現(xiàn)理論溯源于古希臘哲學，后由柏拉圖和亞里士多德先后對其進行了激烈的討論與思辨。[注]參見[英]拉曼·塞爾登：《文學批評理論:從柏拉圖到現(xiàn)在》，劉象愚等譯，北京：北京大學出版社，2000年。20世紀以前，再現(xiàn)理論主要圍繞上述兩位的觀點進行討論和研究，而后20世紀前半葉出現(xiàn)了形式主義，符號學成為再現(xiàn)理論的要義。傳播學對再現(xiàn)的研究有三種理論：反映論、意圖論和構成論。[注]段 煉：《視覺再現(xiàn)的理論與文本》，《重慶文理學院學報》(社會科學版)2012年第4期。米歇爾借皮爾斯的符號理論描述了三種視覺再現(xiàn)：追求相似性的圖標再現(xiàn)、追求更強的約定性的象征再現(xiàn)與強調關聯(lián)性的索引再現(xiàn)。[注]Mitchell W.J.T.，Picture Theory:Essays on Verbal and Visual Representation，Chicago:University of Chicago Press,1995.在此之后，文本創(chuàng)作者的心靈發(fā)現(xiàn)受到重視，出現(xiàn)了主觀再現(xiàn)，即通過心理意象來進行再現(xiàn)活動，并求取再現(xiàn)之主觀意義。生活中，文本對傳統(tǒng)人物形象和地方的再現(xiàn)比比皆是，雷茲通過探討不同時期英國電影中民族文化形象嬗變，剖析其對階級、社會性別、種族、性欲、區(qū)域性和民族性身份的再現(xiàn)。[注][英]雷茲·庫克：《英國電影：再現(xiàn)民族》，梅 峰譯，《世界電影》2000年第4期。在日益全球化的時代，各種印刷文本和視覺文本充斥著整個世界，人們時刻都能接觸到創(chuàng)作者通過作品，如雕塑、繪畫、廣告、表演等所再現(xiàn)的原初事物及其意義，以此來感知地方及群體的地方性。

從地方性的意涵來看，每個地方均存在四個層面的地方本性，即作為第一本性的地方特有的自然地理環(huán)境；作為第二本性的在地方長期發(fā)展中形成的建筑、道路、城市形態(tài)物等人文物理實體；作為第三本性的發(fā)生在這里的歷史事件；作為第四本性的特有民風民俗。[注]周尚意，張 晶：《地方性對地理標識性產品壟斷利潤形成的影響——以蘇州洞庭碧螺春為例》，《地理科學》2015年第11期。在旅游演藝中，劇創(chuàng)者通常會借用符號模仿“真實”、借用影像手段的原景重現(xiàn)等方式，來對地方性進行再現(xiàn)。每一個旅游演藝的從無到有，都是創(chuàng)作人員對這個世界認知的呈現(xiàn)，也是地方性建構的過程。在后福特主義時代，這種認知也越來越多地依賴符號、表征與意義。例如在《麗江千古情》中，[注]本文對“印象”系列、“又見”系列、“千古情”系列等眾多旅游演藝項目進行過考察，特別是對《麗江千古情》《印象·劉三姐》《又見平遙》項目進行深度調研。三個項目是中國目前旅游演藝產品的典型代表。就其演出形式來看，其存在較大差異，《麗江千古情》是室內大型演藝產品，《印象·劉三姐》是室外大型實景演藝產品，《又見平遙》是大型室內情境體驗演藝產品。劇創(chuàng)者運用實景表現(xiàn)與現(xiàn)場道具的模仿相結合的技術手段，抽取“瀘沽湖、玉龍雪山、老君山”等麗江最具代表性的景觀符號，通過舞美布景、裝飾道具等多種形式，再現(xiàn)麗江的第一本性；在第二本性的再現(xiàn)中，劇創(chuàng)者則借助道具、視頻、模仿、布景、舞美等形式，對麗江“豬槽船、茶馬古道、披星戴月服飾、東巴文、馬漢茶”等重點文化符號，采用原生意象的物質實體進行再現(xiàn)；在第三本性的再現(xiàn)中，劇創(chuàng)者通過劇目表演、雜技、視頻、全景特技、武打、舞蹈、民謠等多種手段，通過“神鳥救祖、馬幫送糧賑災、木府促使民族融合”等人物原型，進行物質重組與再現(xiàn)；而在第四本性的再現(xiàn)中，劇創(chuàng)者主要通過身體(物質、演員)的即興表演(舞蹈、雜技等)而營造情境，實現(xiàn)民俗風情的再現(xiàn)。

從演藝產品生產的過程來看，首先是劇創(chuàng)者在地之前，通過文本對該地的特性從環(huán)境氛圍、資源特色、居民特性、民族性、自我情感等方面進行認知與想象，并在在地采風過程中互動建構地方性，[注]采風是指對民情風俗的采集，它是進行藝術創(chuàng)作的前提。通過深入的采風，可以了解到當地的民風民俗，以達到對創(chuàng)作對象文化背景的熟悉和掌握。其地方性想象的符號表現(xiàn)形成的文本再現(xiàn)，即為劇本，其中，地方性想象是劇創(chuàng)者對地方性的第一次建構。地方性想象的過程，是劇創(chuàng)者把外在情景聯(lián)系起來的情景想象和把自身創(chuàng)作經歷與實踐聯(lián)系起來的經驗想象的結合，既是情景與經驗的雜糅，也是物質文本與經驗抽象的交融。從認知過程理解，地方性想象先是物質文本的外在情景想象，而后是自身經歷的內在經驗想象。當外在與內在互動融合，也即形成了劇創(chuàng)者關于地方性的認知。想象的基礎是各種文本，包括文學作品、視頻、網絡文本、新聞、朋友圈、圖片、書籍等，第一次建構奠定了演藝產品的誕生。在《麗江千古情》在創(chuàng)作過程中，劇創(chuàng)者充分收集了與麗江有關的書籍(如白長庚的《麗江禮贊》)、表演(如東巴宮的表演、納西古樂會的表演、《麗水金沙》《印象麗江》《花樓戀歌》《彩云飛歌》)、戲劇(如《大東巴的女兒》《木府風云》《艷遇麗江》《一米陽光》《北京青年》)以及網絡評價(如微博、微信、攜程、去哪兒與窮游網)，充分了解麗江的環(huán)境、資源、民族、社會、歷史等文本，并結合《宋城千古情》《三亞千古情》的成功經驗，形成《麗江千古情》劇本初稿。

在地采風是劇創(chuàng)者對地方性的第二次建構。在地采風的過程是對地方文化深入探究的過程，劇創(chuàng)者的空間識覺，通過在地采風重新賦予該地以意義。如《麗江千古情》的總導演認為：“必須要重走千年風雨鑄造的茶馬古道，在那里去尋找各民族的文化、風情、故事、生活的蹤跡”，[注]黃巧靈：《尋找香巴拉：麗江千古情》，北京：中國戲劇出版社，2017年，第34頁。地方性的第二次建構也促成了演藝產品的最終呈現(xiàn)。在《麗江千古情》創(chuàng)作過程中，劇創(chuàng)團隊參觀木府大院、茶馬古道博物館；走訪玉水寨納西古民居；請教納西族學者、青年干部，傾聽木麗春老人有關納西族歷史的介紹；觀賞白沙壁畫，欣賞地道的納西族民間歌舞，聆聽白沙細樂；參加摩梭人的篝火晚會等。他們徜徉在民間文化藝術的海洋中，學習、參與、體驗、感受、了解、詢問、請教、征詢意見，然后根據以往的創(chuàng)作經驗對地方性知識抽取、加工并進行文化的創(chuàng)意表達。

對劇創(chuàng)者來說，他們的最終目的是創(chuàng)造一臺奇觀性表演，為了保證其不可復制的核心競爭力，他們需要對地方文化進行挖掘和選擇，同時也要對文化表達的方式有所創(chuàng)新。地方性建構是他們的核心范疇，而建構的步驟是分兩次進行的，第一次是基于各種文本對地方性的認知與想象，第二次是在地采風過程中的感知、評價和感想。演藝產品的“每周一小改，每月一中改，每年一大改”的現(xiàn)狀，則反映了地方性建構的動態(tài)性。如《麗江千古情》作為一個有商業(yè)目的的文化產品，在肩負再現(xiàn)和傳揚地方文化的使命之時，也需適應全球化的趨勢。劇創(chuàng)者在采風過程中不斷涌現(xiàn)的創(chuàng)意表達，形成了鮮明的民族性風格，也呈現(xiàn)了全球化印記，形成了現(xiàn)代性和民族性相互交融的格局。如“反重力走月亮”“溜索穿怒江峽谷”“爬花樓”“真人大鵬神鳥”等，均是壯觀化和觀念解構的邏輯；“民族舞蹈薈萃”“印度飛毯”“雜技”等卻是跨文化表演的體現(xiàn)；劇場外借助的玉龍雪山是實景表演，激光秀和視頻的結合卻是多媒體表演，每一幕的呈現(xiàn)，都要讓游客處處感到驚喜，并形成心靈的認同。

根據謝克納的表演理論[注]Schechner R.，Performance Theory，New York:Routledge,2004.和戈夫曼的擬劇理論，[注]參見[美]歐文·戈夫曼《日常生活中的自我呈現(xiàn)》，馮 鋼譯，北京：北京大學出版社，2014年。濮波將空間表演的元素分為24個，任何一個元素的發(fā)揮，均可能創(chuàng)造出一種令人注目的特殊空間場域。[注]參見濮 波《社會劇場化——全球化時代社會·空間·表演·人的狀態(tài)》，南京：東南大學出版社，2015年。劇創(chuàng)者將“自我”的地方性傾注在這些元素之上，以創(chuàng)造奇觀化的觀演空間，使演藝能發(fā)揮最大的效用。劇情文本是劇創(chuàng)者建構地方性非常重要的空間表演元素，也是文本再現(xiàn)的核心表征，而情節(jié)安排，則是劇情文本的基礎。總體而言，旅游演藝由劇創(chuàng)者按照其對地方性認知在較小的舞臺空間鋪設劇情情節(jié)，通過轉承起合、時空交錯、場內場外、上場下場等方式，來表達其對宏大社會空間的認知。劇情文本的表達有顯在部分與潛在部分的區(qū)分。顯在部分是游客可以直接觀演的情節(jié)，而潛在部分表現(xiàn)在劇創(chuàng)者“幕后”“臺下”的思考。劇創(chuàng)者在構思戲劇文本的情節(jié)時，選擇哪些人和事要直接擺在舞臺上加以表現(xiàn)，而哪些人和事則放在“幕后”“臺下”加以交代，則體現(xiàn)著劇創(chuàng)者對于地方性的深刻認知，也最終決定了旅游演藝的藝術風格、創(chuàng)作個性與文化特質。

在《麗江千古情》中，劇創(chuàng)者從麗江的歷史與傳說中，抽取了“大鵬神鳥救祖”“瀘沽湖畔的阿夏走婚”“木府勵精圖治”“玉龍白云的至臻愛情”等文化片段，然后根據不同空間元素結構的相似性進行重組，從而表達“跨越千年的情感：我們最怕的不是死亡，而是沒有你的孤獨，因而向往美好生活和心靈凈土”。為使劇情文本更具有吸引力，《麗江千古情》每個環(huán)節(jié)經過劇創(chuàng)者精心設計。在序幕《納西創(chuàng)世紀》中，劇創(chuàng)者在結構上呈現(xiàn)“生命禮贊”的喜悅、“山洪暴發(fā)”的無助以及“神鳥救祖”的希望，再加上視頻神鳥和物質神鳥虛實轉換的呈現(xiàn)，從而回應納西人從哪里來的哲學命題；在第一場《瀘沽女兒國》中，詩意的摩梭少女水中倩影、摩梭小伙兒急切地爬花樓以及兩人月光下漫步，呈現(xiàn)了一幅美輪美奐的花樓戀歌，以表達瀘沽湖女兒國是一片讓人魂牽夢縈的人間樂土；在第二場《馬幫傳奇》中，“險”的送糧賑災、頑強的抵抗、妻子的默默支持，用真的馬匹、空中雜技、視頻等多種方式來表現(xiàn)，表達馬幫是茶馬古道上不朽的傳奇；在第三場《木府輝煌》中，創(chuàng)作者嘗試著恢復納西族的政治自信與文化自豪，用賜“木”姓開起賀演，用茶、鑄鐵表現(xiàn)經濟的繁榮，用鄰邦的舞蹈來表示慶賀，以體現(xiàn)歷史上政治開明、忠君愛國、勵精圖治的木府；在第四場《玉龍第三國》中，云杉坪的山花爛漫，情侶纏綿的雙人舞表演，殉情之后的雜技“綢吊”，以彰顯劇創(chuàng)者認為的納西族自由精神，納西族用生命詮釋了一種富有爛漫氣質的靈與肉的皈依；在尾聲《尋找香巴拉》中，劇創(chuàng)者用各民族的舞蹈薈萃，彰顯麗江的大氣包容，其空間代碼是在全球化的語境里吸取傳統(tǒng)文化的能量。

在《印象·劉三姐》中，劇創(chuàng)者以壯族男子、瑤族姑娘和侗族小女孩兒的自我介紹而開場，在《唱山歌》的歌聲引領下，觀眾被帶入到《印象·劉三姐》的劇本空間之中。在第一章《山歌》部分，劇創(chuàng)者通過大氣的音樂、震撼的視覺效果，將傳說中的“對歌”場景進行藝術性的展演，其中紅綢象征的漁網與數百名各民族歌者演繹的山歌，是地方的具體刻畫。第二章《家園》中，劇創(chuàng)者通過落霞、炊煙、竹筏、漁網、牛群、牧童、自行車、魚鷹、洗衣物的村姑、晚唱的漁船等這些當地村民日常生產生活用具在演出中登場，描繪當地各族人民的生產生活場景與平靜安康的田園家居圖景。第三章《情歌》中，劇創(chuàng)者通過在彎月上美麗少女的翩翩起舞、江畔上長發(fā)少女輕解羅裳演繹的少女浣紗圖、漂亮的姑娘最終要出嫁了等情節(jié)，再現(xiàn)陽朔山歌故鄉(xiāng)的壯美。第四章《漁火》中，劇創(chuàng)者通過由220名本地村民組成的漁民在金色的燈光中，不斷呼喚號子、拍打水花，竹排、蓑衣、魚鷹等元素，建構出漓江漁民勤勞質樸勞作的經典畫面。在劇目的結尾，漁火漸走，燈光熄滅，劉三姐再次出現(xiàn)，演出也在她《多謝了》的歌聲中謝幕。[注]李詠梅：《用民族文化提升傳統(tǒng)旅游風景名勝地的吸引力——以〈印象·劉三姐〉》為例》，《廣西民族大學學報》(哲學社會科學版)2006年第2期?！队∠蟆⑷恪穭?chuàng)者通過現(xiàn)代的聲、光、電等技術表征與再現(xiàn)著陽朔秀麗的風光、質樸的民風、優(yōu)美的藝術，并通過實景作為背景創(chuàng)造著“漓江文化奇觀”。

在《又見平遙》中，劇創(chuàng)者通過“趙府選妻”“鏢師沐浴”“送行”“靈魂歸來”“穿越對話”“尋根”“面舞”等章節(jié)，講述著平遙票號的東家趙易碩，驚聞分號王掌柜一家在沙俄慘遭滅門，只余獨子。隨后趙易碩變賣家產，雇傭同興公232位鏢師遠赴沙俄，贖回王掌柜的一條血脈的故事。劇創(chuàng)者建構著對平遙晉商文化、根族文化、面食文化的地方性認知。此中，劇創(chuàng)者希望通過兼具故事性與表演性的章節(jié)，組合成一場文化深蘊與視覺震撼相互碰撞交融的藝術盛宴，從而再現(xiàn)這座城的故事，再現(xiàn)這座城存活2 000多年沒有消亡的原因。

在旅游演藝中，技術的表演也是劇創(chuàng)者關注的重點元素，特別是在奇觀化的社會影響下，技術的空間表演更加興盛。當技術處于人類實踐的視野范圍內時，人與技術呈現(xiàn)出具身關系、解釋關系、它異關系等三種關系。[注]參見[美]唐·伊德《技術與生活世界——從伊甸園到塵世》，韓連慶譯，北京：北京大學出版社，2012年。在旅游演藝中，各種技術成為表演者建構與表現(xiàn)地方性的工具與手段，技術被賦予了人的主觀與靈動，成為關聯(lián)、解釋地方的客觀媒介。如《麗江千古情》中，劇創(chuàng)者在燈光、道具、服裝上采用先進的設計方案，包括成百上千的燈光組合，特別是最令觀眾震驚的綠色激光、大洪水車臺、平移車臺、360度旋轉的搖臂、升降平臺、威亞、撞門杠、阿拉伯飛毯、月亮、花樓、豬槽船等400余套道具設備，還有華麗的麗江各民族服飾，為讓觀眾在每時每刻都聚焦于演出，劇創(chuàng)者采用時尚的且能讓各年齡層觀眾都接受的方式進行創(chuàng)意表達。從舞美布景、多媒體技術運用來看，《麗江千古情》用IMAX3D的大片視覺，糅合了水簾、霧林等水景效果、超大型LED顯示屏、超大型蓄水池、光電影像等視聽媒介，每一幕都有不同的場景設計，讓觀眾驚嘆不止的同時，從中尋找麗江的地方性符號，達到與現(xiàn)實空間的互動和認知的空間表達?！队∠蟆⑷恪芬餐瑯硬捎么罅康囊繇?、大型LED顯示屏、光電影像等媒介，甚至書童山、田家河等實景來表征地方性，傳遞著唯一性、藝術性、震撼性、民族性、視覺性于一身的地方意涵。在《又見平遙》中，震撼的聲光電技術全方位立體打造的視覺與聲覺效果，帶給觀眾超級震撼的體驗，同時也帶動了觀眾感情的強烈表達。現(xiàn)代傳媒技術成為旅游演藝項目中，地方性符號抽取、表達與傳播重要的媒介，劇創(chuàng)者通過劇本，讓表演者與傳媒技術在舞臺空間中也分別闡釋著具身關系、解釋關系與它異關系，而這些關系也體現(xiàn)著劇創(chuàng)者對地方性的建構。

二、空間表演與表演者的地方性建構

模仿是戲劇的主要特征，從戲劇模仿社會到社會戲劇性的模仿，是將社會擴展為劇場和舞臺的自發(fā)行為。對社會戲劇性的模仿，已經成為當代人的基本思維模式和基本需要。[注]參見濮 波《社會劇場化——全球化時代社會·空間·表演·人的狀態(tài)》，南京：東南大學出版社，2015年。顯然，旅游演藝是社會戲劇性模仿的重要產物，演藝生產者能快速地用戲劇的思維展現(xiàn)地方的符號，以景觀雕塑、房屋建筑以及代表性人群為載體，并借助神話、傳說、文獻等內容，通過歌舞、視頻、特技等形式，在有限的舞臺空間塑造宏大的社會空間，這一實踐過程，也是旅游演藝的空間表演過程?！翱臻g表演”是漢斯在闡釋劇場外的空間劇場化[注]Lehmann, Hans-Thies，Postdramatic Theatre,London and New York:Routledge,2006.和濮波在概括劇場內的審美演變及兩者之間的互動而使用的術語。[注]參見濮 波《從“社會劇場化”“社會戲劇”到空間表演的路徑——再論全球化時代不同空間的異質同構》，《大舞臺》2016年第1期?？臻g表演是一個隱喻結構，包含了對空間中表演場所、空間劇場化、空間代碼化、空間之間的結構性和解構性維度的詮釋，它的觀察范圍包括政治空間、消費空間、行為空間等內容。就其意涵來看，包括了空間中的表演、空間的表演、空間表演性三個層次?？臻g中的表演是傳統(tǒng)的觀演空間，奇觀化是其重要表征；空間的表演則隱射了社會空間劇場化、代碼化的事實，體現(xiàn)了符號與現(xiàn)實的轉換；空間表演性則是對戲劇性、在場性等空間現(xiàn)象背后的抽象概括，寓指空間景觀的同構和解構。[注]參見濮 波：《全球化時代的空間表演》，北京：北京大學出版社，2015年。

空間表演的研究起源于表演與戲劇的分家。肇始時，表演依附于戲劇，亞里士多德的《詩學》就是西方學者認同的戲劇性與文學性為主調的戲劇美學。隨后，以黑格爾《美學》中所提到的“演員的主觀性與戲劇性和真實的自我”為代表，可以看出戲劇性與表演特征兼顧的明顯趨勢。現(xiàn)今，受現(xiàn)代主義藝術和文學審美思潮的影響，以布萊希特的戲劇理論為代表，劇場的在場性和生成性受到矚目，而此種特性在漢斯的“后戲劇劇場”研究中得以強化。在戲劇與表演的差異性研究上，朱迪斯的影響力較深。她認為，戲劇是一種結構性力量，而表演是一種解構性力量，而德里達的“延異”概念能較好地解釋戲劇與表演之間的折中性，即演員身體與角色之間、再現(xiàn)與表現(xiàn)之間的交替。[注]參見濮 波《情感結構的曼波:重復和變化之間的延異—對雷蒙·威廉斯情感結構表現(xiàn)形態(tài)的重新審視》，《四川戲劇》2014年第1期。在當代的學術研究中，巴特勒的性別表演理論，也說明了“表演”對“戲劇”的取代，他認為，性別甚至一切的身份，都是具有表演性的，都是建構的過程。[注]何成洲：《巴特勒與表演性理論》，《外國文學評論》2012年第3期。

在空間表演中，學者們認為，表演取代戲劇的主要原因，是從戲劇文本為中心轉移到以演員的表演為中心。雖然表演者的話語權沒有劇創(chuàng)者強，甚至會被視為等同于燈光、道具、布景等的性質，但其情感與身體的再現(xiàn)，會影響劇創(chuàng)者的創(chuàng)造與觀者的認知。劇本是表演者進行地方性想象的文本，閱讀劇本是表演者對地方性的想象，也是對地方性的第一次建構。表演者通過熟悉劇本的格式與文本、角色與故事、場景與技術、態(tài)度與行為形成對劇本的認知。從認知過程來看，表演者先是認知與自己“熟悉的世界”不一樣的“外面的世界”，這個過程是自我經驗的解構過程；而后表演者通過想象從“外面的世界”抽離，回到“自己的世界”，這個過程是地方性的建構過程。

表演者對地方的認知最開始是淺薄的，隨后在舞臺上空間表演以及日常生活實踐中重新建構對于地方性的認知，這是表演者對地方性的第二次、第三次建構。如《麗江千古情》主演提到，“來麗江排練之前對麗江其實了解很少，只知道麗江古城是世界文化遺產，這個地方天氣很好，但商業(yè)化很嚴重，看了劇本之后才大概知道麗江原來還有這么多特別的東西”。(P023)[注]本文采用深度訪談法對《麗江千古情》進行資料收集，按照表演者(用P表示)、劇創(chuàng)者(從C表示)的類別進行劃分，并分別編號；訪談時間為2016年6～8月、2017年3～4月。以下同。

表演者通過身體介入空間而“在場”，與空間的表演載體產生即時互動，間接成了空間中的表演者，脫離文本進行即興表演。這個過程用“社會在場性”模式來解讀，則包含了身體性、即時性、自發(fā)性、現(xiàn)場感、本真、偶發(fā)性、親密性、多樣性八個元素的單獨呈現(xiàn)和相互雜糅。[注]參見濮 波《社會劇場化——全球化時代社會·空間·表演·人的狀態(tài)》，南京：東南大學出版社，2015年。空間的“社會在場性”和表演者的“身體在場性”相互作用，對表演者的地方性建構產生了重要影響。從德波的景觀社會理論來看，真實空間在人類主體經驗與感知中的重要性相對減弱，而景觀的堆積和表象替代了真實。[注]參見[法]居伊·德波《景觀社會》，王昭風譯，南京：南京大學出版社，2007年。在《麗江千古情》中，表演者的“在場”，是通過人物角色、認知結構與情感態(tài)度三個層面的身體“在場”來呈現(xiàn)。從人物角色來看，《麗江千古情》中先后主要出現(xiàn)了納西祖先、摩梭男女、馬幫(馬鍋頭、小喇叭)、馬幫的女人、木土司、鄰邦、白云、玉龍等，都是麗江歷史傳說和地方故事中的主要角色，其空間代碼是用原初的意象和人物原型，通過身體進行重組和再現(xiàn)。從認知結構來看，《麗江千古情》雖然是商業(yè)演出，但它對麗江千年歷史和納西族習俗文化的展演，很好地凸顯了表演者對地方性的認知，而這種認知，在劇院這個觀演空間中被藝術地傳遞給觀眾。在《麗江千古情》的表演中有很多與觀眾互動的場景，演員從四面八方非常意外地出現(xiàn)在游客面前，邀其互動、與其共樂。對表演者而言，不僅讓觀眾對表演的各種可能性有了新的認識，也對地方文化有了更進一步的了解，其空間代碼是充滿自主權和主體意識的表演者進行即興表演而營造的地方情境。從情感態(tài)度來看，《麗江千古情》表達的是對大自然的崇拜敬仰之情，對心儀之人的愛慕思念之情，對國家人民的保護愛戴之情，對親人朋友的關心呵護之情，更有對山匪盜賊的恨和對“父母之命，媒妁之言”的無奈。既有風花雪月，也有愛恨情仇，其空間代碼是身體在場的情感引發(fā)和共鳴。在《印象·劉三姐》中，空間表演者通過“壯族男子、瑤族姑娘、侗族小女孩、劉三姐、漁民、農夫、月亮上跳舞的少女”等角色在實景的“身體在場性”中，呈現(xiàn)著“社會在場性”，進而深刻地建構著地方。在《又見平遙》中，觀演者在劇場內部繁復和奇特的空間分割中體驗著“行走式”觀演。觀眾從不同的門進入劇場，在90分鐘里，步行穿過不同形態(tài)的主題空間。傳統(tǒng)的“觀”“演”關系被打破，演員深入到觀眾中間，觀眾既是置身事外的看客，又是故事的親歷者。表演者通過與觀演者互動，將觀演者引導成為演藝的一部分，表演者的“身體在場”與觀演者的“社會在場”交織在一起，共同建構著平遙的地方性。

表演者從異地而來，自身攜帶的文化基因與當地文化的碰撞，促使其對日常生活空間進行再生產。表演者的日常生活實踐既有被動之因也有主動之由，嵌入地方后，地方文化、地方環(huán)境以及社會關系，裹挾著表演者被動地對地方性進行認知與評價。而表演者為了更加深透地理解劇本，并在舞臺表演中創(chuàng)意性的表現(xiàn)劇本，解構與建構地方性就成為主動訴求，主動的融入是其最終目的。一般而言，表演者會通過文化搜尋與空間營造來進行主動的地方性建構。如了解文化、體驗文化和感受氛圍，從而更好地在舞臺上進行空間表演。在個人感悟上，表演者更加關注美好愛情、幸福家庭、人生意義、定居休閑等具有正面意義的情感意向。此外，搜尋行為還進一步延伸到日常生活空間的營造中，如收集地方服飾與地方工藝品、搜尋地方美食與地方故事，用地方元素裝飾居住空間等。在地方融入的過程中，表演者除了建立與其他生產者的交往關系外，還積極建立與本地人的交往關系，形成地方化的交往空間；而在居住空間的實踐中，表演者通過營造具有地方特色的內部陳設與外部環(huán)境來體現(xiàn)；此外，表演者還通過網絡媒介，建立起認知地方與聯(lián)系地方的網絡空間。日常生活空間的實踐，是表演者理解地方的重要途徑。在《麗江千古情》中，表演者們會通過各種形式積極融入地方，“找些本地的朋友一起去玩周邊的景點，讓他們幫忙講解各種元素的由來，我們就多多感受感受”“園區(qū)里面就會賣一些納西族的飾物嘛，平時我也會收集一些掛在房間里”“我們園區(qū)附近有很多村子嘛，村子里就有那種納西古樂隊，有時候我會去看他們自娛自樂，非常享受，其實這個音樂聽起來一點都不哀，有時候我還會給他們唱唱流行歌曲什么的，跟他們相處得很愉快”(P463)“平時會在周邊逛逛，感受麗江浪漫而愜意的氣息，真的很舒服”(P234)等，表演者們平實的表達，傳遞著日常生活實踐建構的地方認知與地方性。

三、結論與討論

現(xiàn)代性戰(zhàn)勝其他社會和文化的最好標志不是現(xiàn)代世界的消失，而是人類在現(xiàn)代世界中對其保留和重建。[注]Mac Cannell D.，The Tourist:A New Theory of the Leisure Class,Oakland,CA:University of California Press,2013.羅伯森在對全球化理論的闡釋中談到本民族文化時，強調正是現(xiàn)代性背景下全球化的特征。[注]參見[美]羅蘭·羅伯森《全球化:社會理論和全球文化》，梁光嚴譯，上海:上海人民出版社，2000年。旅游演藝作為一種文化產品，是經由政府、企業(yè)以及演藝生產人員對地方文化深入挖掘，并符號化表征的結果，其建構的理論解讀，對本土文化的傳承與發(fā)展具有非常重要的地方意義。

旅游演藝可以從獨特的自然環(huán)境、人文物理實體、歷史事件和民俗風情等方面來再現(xiàn)地方性。對應的表達方式為景觀符號、原生意象、人物原型和身體即興，實現(xiàn)途徑為各種多媒體技術手段、舞臺藝術和行為表演。作為一種由各種符號建構的視覺文本，旅游演藝對地方性的再現(xiàn)是一個精心編碼的過程，其主觀性非常強，表達的是“他者”建構的地方性。像電影一樣，旅游演藝的觀看對象是“我者”之外的異地游客，需要考慮到共鳴點、興奮點和感動點，所以旅游演藝生產者在選取符號的時候，要依托與游客有共同認知的經驗與知識進行表達，以引起共鳴。

旅游演藝產品的生產過程與其生產者地方性建構的關聯(lián)性極強，旅游演藝生產者群體的地方性建構過程，包含地方性想象、在地采風、空間表演與日常生活實踐等內容。地方性想象是生產者對地方的第一次建構，一個地方擁有獨特的文化底蘊，才能讓演藝生產者進行文化的積極建構。在地采風是劇創(chuàng)者對地方的第二次建構，這一次建構為演藝產品的落地提供了條件。表演者在空間表演與日常生活實踐中建構著“自我”的地方性，舞臺空間的“身體在場”有脫離劇本之外的“即興表演”。個人及創(chuàng)作與表演感悟在表演中的再現(xiàn)，即是表演者地方性的建構的集中表達。對劇創(chuàng)者來說，表演者是他們建構地方性過程中的一個運用實體，跟燈光、道具的作用無異，而事實上，表演者是有自己對地方的理解，表演者的再次解讀會影響劇創(chuàng)者的地方性認知表達。因此，旅游演藝最終呈現(xiàn)的是兩個生產者群體地方性解讀共同作用的結果。

全球化背景下，空間表演對旅游演藝生產者的地方性建構有著非常重要的影響。空間表演本是當代社會日益劇場化趨勢的表征，也是對劇場內部空間、空間劇場化和藝術與社會空間的形態(tài)結構做出描繪的隱喻化手段。旅游演藝生產者的地方性建構，受到空間表演三個隱喻層的影響：首先，旅游演藝生產者快速用戲劇的思維抓取文本中空間的表演符號來完成地方性想象的建構；其次，現(xiàn)實中運用空間的表演和空間表演性促成了演藝生產者地方性的實踐；最后，空間中的表演是旅游演藝生產者地方性的建構最終呈現(xiàn)。

旅游演藝作為一種奇觀，是全球化的一個重要代碼，被人們成功地打造成迷人的、神奇的“消費圣殿”。為了吸引更多的消費者，隱藏其間的迷人戲法會根據需要而一再重現(xiàn)。如“印象”系列、“千古情”系列、“又見”系列，均用理性、機械式的組織而被體系化，在全國各地紛紛上演。但無論怎樣組織化，地方文化的真實注入成為旅游演藝被賦魅的一個關鍵因子。此外，一個真實的旅游演藝對地方居民的就業(yè)、地方文化的傳播、地方經濟的增長等方面都有重要的意義。旅游演藝在地方受到高度重視，需要其生產者和地方共同努力。生產者首先要尋找城市文化的本源，然后結合消費者的需求進行藝術地、有組織地、迷人地再現(xiàn)；而地方首先要保護和傳承好本源，讓生產者有本源可尋，然后對旅游演藝進行廣泛而有力地宣傳，讓世界更加多元。