周淑紅

（南京大學(xué)社會學(xué)院 江蘇 南京 210000）

清末民初是中國戲劇發(fā)展史上的一個特殊時期，戲劇文化生態(tài)呈現(xiàn)出多元、混亂、駁雜的獨(dú)特景觀，“早期話劇”、“文明戲”、“新劇”、“改良戲曲”、“學(xué)生演劇”、“地方戲”等等概念交叉混融。“新潮演劇”這一概念是戲劇學(xué)界對于在清末民初這個特殊的歷史時期，中國傳統(tǒng)戲劇文化轉(zhuǎn)型過程中呈現(xiàn)的戲劇面貌的概括。正如袁國興所說：“這個時期的中國戲劇，既與傳統(tǒng)戲劇不同，也與后來的戲劇有很大區(qū)別。各種各樣的‘新劇’，包括‘改良戲曲’、‘文明新戲’、‘學(xué)生演劇”和各種地方戲等，往往觀念重疊、傾向接近、文類邊界并不十分清晰，戲劇觀念和戲劇意識游弋于古今中外之間。我把這個時期的這種特有的戲劇面貌稱為新潮演劇。”[1](P1)

一、新潮演?。阂环N連續(xù)統(tǒng)的視角

連續(xù)統(tǒng)（continuum）這一概念本身是個數(shù)學(xué)概念，指的是一個由無數(shù)個點(diǎn)將兩個端點(diǎn)連接起來的統(tǒng)一體，后被作為一種方法論逐漸運(yùn)用到社會科學(xué)研究領(lǐng)域。連續(xù)統(tǒng)這一概念在研究某些問題的過程中被使用一定程度上是由于類型學(xué)這一研究方法的失效。人類進(jìn)行理性思考活動的一個重要表現(xiàn)就是分類的意識和行為，外在事物投射到人類的心智上，人類對其反映形成一個個“概念”，而人類思維中的分類意識就基于各種概念之間的運(yùn)動與變化。人類借助這種分類網(wǎng)架，對外在事物分類。這種古老的分類思想逐漸成熟演化成類型學(xué)。類型學(xué)一開始只在自然科學(xué)領(lǐng)域應(yīng)用，后來才滲透到社會科學(xué)領(lǐng)域。

但是，類型學(xué)并不是一把萬能的鑰匙，世間萬物占據(jù)的并非都是非黑即白，沒有交叉的領(lǐng)地，戲曲和話劇因為生成的背景、本身的形態(tài)和美學(xué)的追求等多方面的差異，它們已經(jīng)在學(xué)術(shù)圈內(nèi)成為不同的研究范疇，由基本互不重疊的學(xué)者分別對其進(jìn)行研究。然而，在晚清和民國初年，戲曲和話劇彼此聯(lián)系，互相影響，兩者之間不僅有人員、劇目、演出場地上的交流，而且很難對具體的演出進(jìn)行定性（是話劇還是戲曲？）。如果要更加完整地描述清末民初的戲劇文化生態(tài)，就不能只是單純地研究其中一項。另外，后來的研究者所謂的“改良戲曲”、“文明新戲”、“學(xué)生演劇’和各種地方戲，分類很是混雜，這些名稱并不是在一個統(tǒng)一的邏輯下進(jìn)行的分類，基于的標(biāo)準(zhǔn)不一樣，而且，這些指稱只能后置作為一種研究者為了對其研究而進(jìn)行的命名，并不是在清末民初當(dāng)時歷史時段中明確提出用來區(qū)隔彼此的概念。概念的區(qū)分在清末民初的歷史現(xiàn)場可能并不重要，所以把這些紛繁多樣、沒有統(tǒng)一分類標(biāo)準(zhǔn)的演劇形式整合成一個整體加以研究，這是因為當(dāng)時歷史條件下演劇活動的特殊性：西方文化滲透、戲曲改良運(yùn)動興起、話劇觀念滋生等，清末民初的各種演劇概念的邊界是褶皺的，是無法拆分甚至無法明晰的，各種概念彼此之間是具有連通性的流動邏輯?！靶鲁毖輨　钡膬?nèi)部既有變形和差異，又有連續(xù)和融通。同時“新潮演劇”這一表面看來不加區(qū)分、偷懶省力的概念是出于對當(dāng)時歷史條件下演劇形態(tài)的一種尊重。當(dāng)時的演劇不可能在表演的過程中試圖給自己明確定位，經(jīng)驗世界和理念世界往往有一些不兼容的地方。清末民初的新潮演劇就如同一個池塘，各種演劇形態(tài)則是一顆顆投入這個池塘的石子，而我們對各種演劇形態(tài)的的認(rèn)識則存在于暈開的波紋之中。

在清末民初的特定歷史階段，新劇與舊劇之間的界線非常模糊，兩者之間的區(qū)別沒有明確的定義。1908年，《月月小說》刊載的改良戲曲前面都加了“新劇”這一稱謂，登在《圖畫日報》上的《新茶花》、《黑籍冤魂》也被稱為“新劇”。這里反映出的不單是“新劇”這個稱謂的濫用，同時也是當(dāng)時缺乏明確的新劇觀的體現(xiàn)。用現(xiàn)在的眼光看，新劇和舊劇在外現(xiàn)的形式和內(nèi)含的觀念上都不一樣，但是在當(dāng)時人眼中，卻大同小異。我們不能用現(xiàn)在的眼光來苛責(zé)清末民初新、舊劇的劃分，事實(shí)上，當(dāng)時的新劇與舊劇確實(shí)很難劃分。即便是新劇內(nèi)部，也很難劃分。當(dāng)時有一種對新劇這樣的界定：“中國之所謂之新戲，可分為兩種，一為無唱之新戲，一為有唱之新戲?！盵2]這種劃分方式雖然簡單但是有效?！盁o唱之新劇”一般多編演外國題材的劇目，例如《茶花女》、《黑奴吁天錄》。而“有唱之新劇”則比較多地改編傳統(tǒng)題材或當(dāng)時的社會題材的劇目，例如上海之《鐵公雞》、《左公平西》、《一縷麻》、《鄧霞姑》、《牢獄鴛鴦》等。在當(dāng)時，也有把改良戲曲和話劇并稱為新劇的，因為它們都是在外來戲劇沖擊下產(chǎn)生的，它們都用布景，都分幕，都演“時裝劇”，也同演“古裝戲”。可見，如果把“有唱”與“無唱”放在新潮演劇這個連續(xù)統(tǒng)的兩極，那么戲曲和話劇是新潮演劇的鏈條上滑動的所指。這既體現(xiàn)出新潮演劇初創(chuàng)階段的隨意與混亂，也為之后戲劇內(nèi)部各種形態(tài)的發(fā)展提供了多元的文化基因和藝術(shù)經(jīng)驗。

新潮演劇是中國傳統(tǒng)戲劇向現(xiàn)代戲劇轉(zhuǎn)型的一個過渡階段。過去的研究者傾向于把戲曲和話劇作二元劃分把傳統(tǒng)與現(xiàn)代作二元劃分，然后簡單粗暴地將戲曲對應(yīng)于傳統(tǒng)，將話劇對應(yīng)現(xiàn)代，這種理論建構(gòu)模式與事實(shí)并不相符。演劇的現(xiàn)代進(jìn)程和戲曲演劇模式，二者并不是互相沖突、無法兼容的。新潮演劇的提出，是對中國傳統(tǒng)演劇方式的重新審視，試圖打通戲曲和話劇的二元對立以及傳統(tǒng)與現(xiàn)代的二元對立所做的努力，也是對中國現(xiàn)代戲劇發(fā)生、發(fā)展初始階段的更加貼近事實(shí)的觀測?！啊鲁毖輨　屓藗儼迅牧紤蚯驮缙谠拕∫约捌渌喾N演劇形態(tài)，納入到一個框架中來思考，不僅使多種戲劇樣態(tài)變革關(guān)聯(lián)性成為必然的理論鵠的，同時也為尋找它們之間的共性變革資源提供了可行途徑?！盵3](P1-2)

二、新潮演劇的繁榮

新潮演劇的勃興受到一股如磁場一般的吸力的影響，這股吸力也使得它內(nèi)部各部分的藝術(shù)形態(tài)呈現(xiàn)出一種趨同的傾向。

新潮演劇的興起，和晚清以來的救亡啟蒙運(yùn)動有很大的關(guān)聯(lián)。清中葉以降，中國曲藝文化已演進(jìn)為宋元以后的又一個高峰時期，它與封建統(tǒng)治者的有意無意推進(jìn)和張揚(yáng)有直接關(guān)系。正是在這種背景下，各種地方戲的生存空間也得到了擴(kuò)展，徽班進(jìn)京某種程度上也得益于此，多種戲曲繁榮更是從這里起步。而到了清朝末年，更是形成了國事日頹、戲曲日隆的局面。晚清的社會改良者們看到了戲曲作為中國古典文學(xué)形態(tài)之一種所具有的雅俗共賞的特性，所以他們利用戲曲來進(jìn)行社會變革，從而發(fā)揮了戲曲的宣傳、鼓動作用。戲曲改良運(yùn)動使得戲劇在整個文化系統(tǒng)中的定位發(fā)生了改變，把戲劇的教化功用凸顯了出來，它原本作為消閑娛樂手段的屬性被弱化，而更多地被當(dāng)做是啟蒙宣傳的工具。

早期話劇一開始沒有自己的理論體系，它誕生的理論基礎(chǔ)和上海的戲曲（主要指京?。┮粯樱际歉牧紤蚯碚?。三愛提出“采用西法。戲中有演說，最可長人之見識，或演光學(xué)、電學(xué)各種戲法，則又可練習(xí)格致之學(xué)。”[4](P504)；著夫的“復(fù)取西國近今可驚、可愕、可歌、可泣之事，摹其神情……”[5](P61)，《二十世紀(jì)大舞臺》的宗旨：“以改革惡俗，開通民智……”[6]類似的言論一開，很快就應(yīng)者云集，戲曲啟蒙和戲曲改良一下子成為知識界最迎合風(fēng)尚的論域，從阿英《晚清文學(xué)叢鈔·小說戲曲研究卷》中可以找到不少類似的言論。雖然這些是針對著戲曲而言，但卻也是早期話劇的指導(dǎo)思想，一些早期話劇社團(tuán)的宣言和上述言論類似，例如春柳社的綱領(lǐng)性文件《春柳社演藝部專章》中有“本社以研究新派為主，以舊派為附屬科……無論演新舊戲，皆宗旨正大，以開通智識，鼓舞精神為主?！盵7](P502)《啟民社章程》中有“本社抱啟發(fā)人心改良社會之志愿，定名啟民新劇社”[8](P219)，早期話劇和戲曲在改良戲曲理論的影響下呈現(xiàn)相同的追求，即把戲劇作為宣傳啟蒙、促進(jìn)社會變革的工具。

早期話劇和戲曲在這種主旨趨同的情況下，它們各自的藝術(shù)樣態(tài)也有了緊密的聯(lián)系，呈現(xiàn)某種聚合傾向。第一，在編劇方法上，早期話劇，例如進(jìn)化團(tuán)的演劇就沿用了戲曲慣用的幕表制，也就是沒有具體的劇本，演員只在演出前看一下幕表，了解一下大體的劇情，就上臺進(jìn)行表演。幕表有詳有略，一般分場寫出，有的有動作提示，有的也會寫上比較重要的對話片段，也有直接畫成連環(huán)畫的。《共和萬歲》、《黃金赤血》等進(jìn)化團(tuán)后期劇目的幕表，都長達(dá)一萬多字，有比較詳盡的情節(jié)、舞臺提示和對話等。幕表制的沿用，是為了適應(yīng)每天換戲的需要，能夠根據(jù)形勢及時編演大量新劇目。它也促進(jìn)了以演員為中心的即興表演藝術(shù)的發(fā)展，同時它對演員的要求也就很高，表演者需要根據(jù)劇情迅速編出臺詞，設(shè)計出動作，還要注意互相配合，及時補(bǔ)漏。所以，一些演出變得隨意粗疏也就在所難免了。第二，在戲劇結(jié)構(gòu)上，早期話劇基本上效法傳統(tǒng)戲曲。早期話劇盡管采用了分幕的形式，這點(diǎn)和歐洲戲劇一樣，但并沒有采用歐洲現(xiàn)代話劇三一律的時空觀念，它仍然是和戲曲類似，按照故事發(fā)生的先后順序敷衍情節(jié)，使用傳奇體、章回體的手法來鋪排。它也沒有確定的戲劇焦點(diǎn)，所以經(jīng)常分十幾、二十甚至三十幕。早期話劇的這種創(chuàng)作特點(diǎn)和手法和上海京劇的時裝新戲很一致。第三，在表演方法上，早期話劇的角色分派制、戲曲程式化動作、語言對白加皮黃等等都是受到了傳統(tǒng)戲曲的影響。早期話劇的最初嘗試是在戊戍變法至1907年，一批青年知識分子受到外國劇團(tuán)演劇上的啟發(fā)，以及敢于反映社會新事、注重做工表情、突破戲曲程式編演時裝新戲的上海京劇的影響，開始嘗試演出，這些社團(tuán)的演出沒有完全脫離戲曲的樣態(tài)。在上海，像王鐘聲的春陽社,在蘭心公演《黑奴吁天錄》時，一方面通過分幕、新穎的布景裝置與舞臺燈光、全部的西裝打扮，使上海的觀眾覺得新鮮，另一方面，“戲的本身，仍與皮簧新戲無異，而且也用鑼鼓，也唱皮簧，各人登場，甚至用引子或上場白或數(shù)板等等花樣，最滑稽的，是也有人揚(yáng)鞭登場。一切全學(xué)京戲格式，演來當(dāng)然還不及京班，所以毫無結(jié)果，實(shí)在還談不到成績，連模仿京班的新戲，還夠不上。”[9](P19)在東京，春柳社公演《黑奴吁天錄》取消了鑼鼓唱腔，分幕分場更顯得像話劇，但仔細(xì)觀察可以看到，“李叔同、歐陽予倩等人學(xué)習(xí)的是日本的新派劇，它是由歌舞伎改良而來的，同日本的新劇劇團(tuán)（直接學(xué)習(xí)易卜生現(xiàn)代劇）有差別，歐陽予倩等人沒有學(xué)習(xí)后者，而看中的仍然是一種傳統(tǒng)戲的改良形式”[10]，可以看出早期話劇中雖然由歐洲現(xiàn)代劇的成分，但不是直接向歐洲學(xué)習(xí)的產(chǎn)物，而更多的是京劇革新觀念，從戲曲的母體中分出的，所以可以說，在上海，早期話劇始終和京劇緊密地聯(lián)系在一起，帶有過渡的特點(diǎn)。

早期話劇的樣態(tài)的形成受到傳統(tǒng)戲曲慣性的很大制約，同時早期話劇對中國傳統(tǒng)戲曲也有很大的影響。例如戲曲可以用鋼琴伴奏，把現(xiàn)實(shí)性的道具搬到舞臺上等等。

新潮演劇內(nèi)部聚合的傾向還體現(xiàn)在早期話劇和上海的京劇的題材內(nèi)容上，上海京劇戲碼的演變一開始起就較少受北京的影響，在內(nèi)容上并非要去整理那些傳統(tǒng)劇，在形式上也不要求規(guī)范嚴(yán)謹(jǐn)。相反，上海的京劇更加注重結(jié)合生活，常以社會時事為題材。上海的早期話劇一開始依賴上海的京劇，后來逐漸影響京劇的題材，京劇開始從現(xiàn)實(shí)生活中獲取素材并且改編早期話劇的演出劇目，當(dāng)時大部分早期話劇的劇目都有時事京戲的改編本。早期話劇的演員如王鐘聲、劉藝舟、徐半梅等還曾專門為京劇編寫改良新戲，比如上海新舞臺的《新茶花》原名《緣外緣》，是王鐘聲“節(jié)取《巴黎茶花女遺事》，而參以己意，編為是劇，演于春陽社，頗為社會激賞。后有某氏贈諸新舞臺，乃易名”[11](P152)。同時，早期話劇也在不斷搬演上海京劇的作品，如《血淚碑》、《妻黨同惡報》、《尋親記》乃至《殺子報》等。

在上海，京劇和早期話劇聯(lián)系緊密?？梢哉f，中國話劇是在上海京劇探索的過程中產(chǎn)生的，同樣，早期話劇在上海的興起也推動了上海京劇的高潮。而早期話劇后來開始衰落和上海京劇題材內(nèi)容上的墮落也有著必然地關(guān)聯(lián)。

上述這些是新潮演劇的吸力促成上海的京劇和早期話劇的聚合和互相影響。

三、新潮演劇的停歇

后來，受到一股斥力的影響，新潮演劇的沖動冷靜下來，然后從新潮演劇的母體中走出來了戲曲和話劇，“舊者自舊，新者自新，一失本來，便不足觀”[12]。新潮演劇活動的停歇反而促成了戲曲和話劇的分道揚(yáng)鑣，各得其所。

新潮演劇是在社會變革的巨大外部力量影響下興起的，它并非完滿自足，有一些缺陷。一方面，新潮演劇的“新”既是內(nèi)容革命，又是形式變革，還是娛樂新感，但是在當(dāng)時的特定時代氛圍中，片面強(qiáng)調(diào)新潮演劇的宣傳教化功用，而對它的藝術(shù)性和娛樂性沒有給予足夠的關(guān)注，不利于新潮演劇的進(jìn)一步發(fā)展。上海的京劇和早期話劇共同依賴的理論基礎(chǔ)——改良戲曲理論雖然讓二者有聚合的傾向，讓它們擁有共同的目標(biāo)和追求，但是因為缺乏對藝術(shù)性和娛樂性的重視，缺乏對上海的戲曲和早期話劇藝術(shù)上的探索，使兩者都經(jīng)歷了一些挫折。

另一方面，新潮演劇并不是要提供一種統(tǒng)一的演劇模式，它允許內(nèi)部呈現(xiàn)出中外、古今不同戲劇的樣態(tài)。而清末民初的時代氛圍中，那股如磁場一般的吸力使得演劇模式的趨同性掩蓋了多樣性。試圖以一種演劇模式把其它的可能性都囊括進(jìn)來注定是不會成功的。1915年前后，隨著早期話劇的“甲寅中興”，戲劇的藝術(shù)性和娛樂性不得不被給予些許的重視，不一樣的演劇模式也被區(qū)別對待，這時，新潮演劇方式漸漸消停，這反而促成了戲曲和話劇的分道揚(yáng)鑣，各自探索，各得其所。

可以說新潮演劇給中國現(xiàn)代戲劇提供了一個容器。上海的京劇和早期話劇在其中既互相滋養(yǎng)，又尋求出路。早期話劇，既是新潮演劇的主角，也在新潮演劇這一容器中，在與戲曲的互動與反思中堅定了自己的前進(jìn)方向。上海的京劇也已不再是傳統(tǒng)戲曲了，在劇目選擇、舞臺呈現(xiàn)方式、劇團(tuán)運(yùn)作機(jī)制等方面都發(fā)生了深刻變革。新潮演劇非常清晰地呈現(xiàn)了兩方面的影響：既有外來的新的戲劇形態(tài)、演劇方式的影響，也有中國自己的土地上生長出來的傳統(tǒng)的演劇形態(tài)的影響。把清末民初多種復(fù)雜的演劇形態(tài)放在一個容器中，對古今中外不作明確區(qū)分，不拘小節(jié)，讓它們在其中互相影響、互相博弈，之后生成某種自覺而互相分離。新潮演劇在空間上類似于一個容器，在時間上則是一個新舊混雜的過渡階段，或者說特殊的閾限階段。它的歷史責(zé)任和主要追求是一種傾向的把握，它也可以說是中國戲劇從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的一個過渡階段。

新潮演劇的聚合中，早期話劇的新舊雜糅不能不說是一條順應(yīng)時事、曲線救國的策略性選擇，因為在大變革中，新的因子經(jīng)常以一種比較激進(jìn)的面目出現(xiàn)，而過激往往會給自己帶來消亡的危機(jī)。早期話劇在清末明初的時代氛圍中快速崛起之后，馬上與“傳統(tǒng)”融合在一起，策略性地采取一種持中的趨近傳統(tǒng)的立場，避免了它的激進(jìn)化可能帶來的迅速消亡的危險，這種機(jī)制等于是保證它得以在風(fēng)起云涌的大變革時代延續(xù)的護(hù)身符。它默默等待著時機(jī)的成熟，要從新潮演劇的母體中分離出去，獲得更加長足的發(fā)展。