摘要：樂(lè)曲的旋法與結(jié)構(gòu)，是人民群眾表達(dá)思想感情的一種形式，一種方法。千百年來(lái)人民群眾在表達(dá)其豐富思想感情的同時(shí)，也創(chuàng)造了美妙的形式和富于邏輯的陳述樂(lè)思的方法。這些形式和方法，既有其科學(xué)性，也有其民族特性，研究它們，不僅可以從中吸取陳述樂(lè)思的科學(xué)方法，而且更可以學(xué)到表達(dá)中國(guó)人民思想感情的民族音樂(lè)語(yǔ)言的思維方法和表現(xiàn)手法。本文正是從這樣一種理念出發(fā)，解讀遼寧鼓樂(lè)曲調(diào)的構(gòu)成手法中，摘取幾種由代表性的手法加以介紹、分析及文化闡釋。

關(guān)鍵詞：遼寧鼓樂(lè)；曲調(diào)；旋法

前言

“中國(guó)民間音樂(lè)的創(chuàng)作手法是一種十分獨(dú)特的“作曲法”，它與西方的作曲技法相比較，屬于受不同文化背景下的音樂(lè)審美心理影響而孕生的兩種截然不同的方法與技巧，其中有著諸多與西方作曲法截然不同的方法與技巧，并自成其完整的體系。由于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)滋長(zhǎng)在中國(guó)文化的土壤中，具有鮮明的民族特色，也必然與其他的民族藝術(shù)形式一樣，映射著中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的基本精神。溯本求源可以看出，這些作曲手法，無(wú)不是受到中國(guó)人特有的思維方式、民族審美心理和文化的影響所決定的。”1

本文將民間器樂(lè)曲的旋律展開(kāi)手法中，摘取幾種較有代表性的手法加以介紹、分析以及文化闡釋。

一、重復(fù)式發(fā)展

重復(fù)，是嗩吶傳統(tǒng)樂(lè)曲最常見(jiàn)的一種旋律構(gòu)成手法。重復(fù)單位包括一個(gè)樂(lè)句（或樂(lè)逗）、一種節(jié)奏、一種音型、一個(gè)樂(lè)段。重復(fù)的方式有原樣重復(fù)、也有變化重復(fù)；有相鄰重復(fù)、也有相隔重復(fù)，重復(fù)的次數(shù)依樂(lè)曲的內(nèi)容而定。有一次重復(fù)，也有多次重復(fù)。重復(fù)的目的，是把相同或相似的音調(diào)并置起來(lái)，加強(qiáng)曲調(diào)的印象，在對(duì)稱、平衡或變化的基礎(chǔ)上拓展旋律，求得旋律的層次對(duì)比和擴(kuò)大樂(lè)曲的篇幅。2

（一）樂(lè)句（或樂(lè)逗）重復(fù)

樂(lè)句（或樂(lè)逗）重復(fù)中最有特色的是“句句雙”式重復(fù)，即旋律進(jìn)行中的每一個(gè)樂(lè)句（或樂(lè)逗）必須重復(fù)一次，使其成雙出現(xiàn)。它可以原樣重復(fù)，也可以變化重復(fù)?！熬渚潆p”的出現(xiàn)，首先與伴奏樂(lè)器的“學(xué)舌”有關(guān)，民間器樂(lè)曲的領(lǐng)奏與合奏，也常常通過(guò)句句雙呼應(yīng)。

1、“句句雙”式原樣重復(fù)

“句句雙”式原樣重復(fù)具有完全對(duì)稱、平衡的特點(diǎn)，可以使每一個(gè)樂(lè)句得到肯定和加強(qiáng)，從容和穩(wěn)健之感。為了避免原樣重復(fù)在旋律運(yùn)行中可能產(chǎn)生的停滯感，在新的一組音調(diào)出現(xiàn)時(shí)，常采用增加或減縮句幅長(zhǎng)度，或改變節(jié)奏式樣的方式來(lái)加強(qiáng)旋律的推動(dòng)力和對(duì)比性，從而促進(jìn)旋律向前發(fā)展。

例如，下面秧歌樂(lè)《句句雙》展現(xiàn)了原樣重復(fù)這種手法是如何發(fā)展樂(lè)曲的。

譜例1：（見(jiàn)譜例1）

以這種旋法構(gòu)成的樂(lè)曲，一般篇幅短小，但可周而復(fù)始地不斷重復(fù)演奏。由于樂(lè)句成雙出現(xiàn)所形成的對(duì)稱、平衡和先后對(duì)應(yīng)這個(gè)特點(diǎn)，在民間舞蹈伴奏中，可以統(tǒng)一人們的步伐和激發(fā)人們的興致。曲調(diào)似乎簡(jiǎn)單，但鄉(xiāng)土氣息很濃，演奏時(shí)以鑼鼓擊節(jié)，顯得非常熱鬧。3

2、句句雙式變化重復(fù)

句句雙式的變化重復(fù)，是在被重復(fù)句的骨干音上進(jìn)行裝飾性的加花，使重復(fù)句的節(jié)奏和音符的密度發(fā)生變化，旋律也因此而產(chǎn)生活力和句間的對(duì)比，使人感到新穎別致，妙趣橫生。例如《句句雙套滿堂紅》

譜例2：（見(jiàn)譜例2）

在上面的譜例中，第三、四小節(jié)，是對(duì)第一、二小節(jié)的變化重復(fù)，在重復(fù)的過(guò)程中，音符的節(jié)奏和密度都發(fā)生了變化，七、八小節(jié)是對(duì)五、六小節(jié)的變化重復(fù)，這種變化重復(fù)使樂(lè)曲充滿了活力。

（二）節(jié)奏重復(fù)

節(jié)奏重復(fù)是指：重復(fù)句按被重復(fù)句的節(jié)奏組織音調(diào)，使前后即相同又相異的樂(lè)句（或樂(lè)逗）形成對(duì)比，以此來(lái)引發(fā)旋律的衍伸。這就好像是文學(xué)中的排比句法，以重復(fù)相同或相似的樂(lè)句（或樂(lè)逗）成分來(lái)加強(qiáng)旋律的層次和氣勢(shì)。

例如下面這個(gè)樂(lè)句：

在這個(gè)樂(lè)句中，第三樂(lè)逗和第四樂(lè)逗分別以第一樂(lè)逗和第二樂(lè)逗的節(jié)奏組織音調(diào)，使整個(gè)句子顯得層層疊疊，很有生氣。

（三）音型重復(fù)

將一個(gè)短促的音型進(jìn)行一次或多次的重復(fù)，使樂(lè)曲的局部產(chǎn)生一種動(dòng)蕩不安，向前推動(dòng)的活力，以造成歡快、活躍、熱烈、甚至緊張、激烈的音樂(lè)氣氛。這種手法常見(jiàn)于主題的引入、樂(lè)段的連接和樂(lè)曲的展開(kāi)部分。

二、承遞式發(fā)展

“承遞”，民間稱作“魚(yú)咬尾”，也有稱“銜尾式”、“接尾式”、“扯不斷”。作為民間十分常見(jiàn)的一種旋法技巧，指的是在一首樂(lè)曲中，后樂(lè)句的起音與前樂(lè)句的尾音相同（同音或八度），也就是說(shuō)音樂(lè)某一陳述環(huán)節(jié)的“終點(diǎn)音”（可以是一個(gè)音，也可以是幾個(gè)音）同時(shí)又是新音樂(lè)環(huán)節(jié)的“起點(diǎn)音”，就好像后一條魚(yú)緊咬住前一條魚(yú)的尾巴。全曲句與句之間緊緊相咬，從而使音樂(lè)獲得承前啟后的發(fā)展，加強(qiáng)了旋律進(jìn)行上的連貫流暢的效果。4

雖然承遞式的音樂(lè)發(fā)展手法在中外音樂(lè)中都有應(yīng)用，但相對(duì)而言，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的承遞式音樂(lè)發(fā)展手法被應(yīng)用得更為廣泛。這一旋法技巧，亦同中國(guó)文學(xué)中的“頂真”、“連珠”或“續(xù)麻”以及民間的“接字歌”等承遞式結(jié)構(gòu)方式一樣，具有承前啟后的作用和旋律銜接緊密的特點(diǎn)。

承遞式旋律展開(kāi)手法可以一次性使用，也可以連續(xù)使用。在較徐緩的音樂(lè)中，由于樂(lè)思的陳述比較從容，呈遞經(jīng)常表現(xiàn)為“欲斷還連”的委婉傳遞。相反，當(dāng)呈遞手法運(yùn)用在較快速度的音樂(lè)中，當(dāng)呈遞環(huán)節(jié)出現(xiàn)得也比較急促而頻繁時(shí)，其連續(xù)呈遞手法就會(huì)變成一種快速傳遞，甚至是緊急傳遞，并營(yíng)造出一種活潑或緊張的氣氛。

例如下面這段旋律就是漢曲《下山》頭節(jié)尾巴中的一段，這一段旋律就是按照“魚(yú)咬尾”的手法進(jìn)行發(fā)展的?！棒~(yú)咬尾”強(qiáng)調(diào)變化發(fā)展的統(tǒng)一，所以用這種技法寫成的曲調(diào)，材料比較簡(jiǎn)練，發(fā)展脈絡(luò)比較清楚，有一種嬋變之美的邏輯特性。

三、呼應(yīng)式發(fā)展

“呼應(yīng)”源于人們生活中的對(duì)話、逗趣或爭(zhēng)辯。旋律的結(jié)構(gòu)雖與重復(fù)相似，但藝術(shù)效果卻大不一樣。一般的旋律重復(fù)多由主奏樂(lè)器重復(fù)演奏，而呼與應(yīng)則是一對(duì)一或一對(duì)眾。一個(gè)樂(lè)句（或樂(lè)逗）甚至一個(gè)單音，如果采用不同樂(lè)器相互呼應(yīng)的方式次第出現(xiàn)，會(huì)因樂(lè)器的音色和樂(lè)器的多寡不同，形成音色和音量上的對(duì)比，增強(qiáng)樂(lè)曲的緊張感和推動(dòng)力，使樂(lè)曲具有強(qiáng)烈的活力和濃厚的生活氣息。呼應(yīng)方式有相似呼應(yīng)和對(duì)比呼應(yīng)兩種。5

（一）相似呼應(yīng)

相似呼應(yīng)的音樂(lè)接近于變化重復(fù)，只是由于演奏時(shí)兩支嗩吶是一問(wèn)一答的形式，因此給人的感覺(jué)是一種呼應(yīng)。相似呼應(yīng)是呼與應(yīng)的旋律相同或相似。例如在東北鑼板曲《九條龍（一）》里有這樣一段旋律：

上例中在第三小節(jié)處，兩支嗩吶，一高一低，一唱一和，銜接十分緊密。呼與應(yīng)的旋律雖然完全一樣，但因音區(qū)不同形成的音色變化和節(jié)奏上的交錯(cuò)進(jìn)行，即顯得隨和、親切，又顯得諧趣、歡快。手法簡(jiǎn)練，效果生動(dòng)。

再如漢曲《金沙灘》二節(jié)尾巴中的一段旋律，就是一個(gè)相似呼應(yīng)的例子。

（二）對(duì)比呼應(yīng)

對(duì)比呼應(yīng)是呼與應(yīng)的旋律不同，形成對(duì)比，即將兩個(gè)不同的因素，統(tǒng)一于一個(gè)共同表達(dá)的內(nèi)容之中。兩個(gè)嗩吶齊奏之后，用不同的音調(diào)相互呼應(yīng)，最后再統(tǒng)一在一個(gè)音調(diào)上，就像兩個(gè)人在某個(gè)問(wèn)題上發(fā)生分歧而爭(zhēng)執(zhí)，你一腔我一調(diào)，各不相讓，幾經(jīng)吵鬧之后，又言歸于好。把如此的生活情節(jié)，生動(dòng)而形象地濃縮在短小的篇幅之中，說(shuō)明了民間音樂(lè)家豐富的生活觀察力和音樂(lè)表現(xiàn)才能。

四、引申式發(fā)展

以樂(lè)曲的起始句為基礎(chǔ)進(jìn)行自由衍伸，衍伸部分有用開(kāi)始的旋律為核心音調(diào)作貫穿式發(fā)展的，也有以開(kāi)始的音調(diào)為基礎(chǔ)，同時(shí)引入新材料作對(duì)比式展開(kāi)的。無(wú)論貫穿式發(fā)展還是對(duì)比式展開(kāi)，都具有旋律連貫自如，句幅長(zhǎng)短不一，節(jié)奏變化多樣，風(fēng)格和諧統(tǒng)一的特點(diǎn)。通過(guò)不同的旋律運(yùn)行方式，樂(lè)曲呈現(xiàn)出曲折迂回，波浪起伏的變化。

五、扣接式發(fā)展

“扣接”，民間也稱作“連環(huán)扣”，這種旋法是在樂(lè)句（或樂(lè)逗）之間，加填一個(gè)連接性質(zhì)的音或短小音調(diào)，使其銜接緊密，連環(huán)相扣，能使樂(lè)曲前后呼應(yīng)取得很好的效果，以免產(chǎn)生生硬和松散的現(xiàn)象。6

這種連環(huán)扣的旋法技巧，不同于一般常見(jiàn)的重復(fù)，它的前后樂(lè)句之間的處理手法包含著有規(guī)律的舍棄句頭、重復(fù)中部和擴(kuò)充句尾，使全曲樂(lè)句之間一環(huán)扣一環(huán)地緊密交織在一起，加深了音樂(lè)內(nèi)在的有機(jī)聯(lián)系，因此這是一個(gè)很別致的旋法技巧。下面是東北笙管曲《江河水》中的一個(gè)樂(lè)句：

在第一小節(jié)第二拍得后半拍處的do，在sol音還未結(jié)束時(shí)就已經(jīng)出現(xiàn)，這個(gè)do顯然具有連接的性質(zhì)，使得兩個(gè)聲部之間銜接更加緊湊，使樂(lè)曲更加渾然一體。

六、音調(diào)移位模仿

所謂“音調(diào)移位模仿”即后一樂(lè)句以前一樂(lè)句為模式，向其上方或下方作移位模仿，以此開(kāi)發(fā)旋律并形成樂(lè)句間對(duì)比。移位后，調(diào)性不變，旋律格調(diào)既統(tǒng)一和諧，又有層次變化。

七、緊縮和擴(kuò)充

將種子材料縮短或延伸，使原音調(diào)有層次、有變化地向前發(fā)展。如《柳青娘》中的緊縮與擴(kuò)充式發(fā)展：

譜例11：緊縮式發(fā)展：（見(jiàn)譜例11）

譜例12：擴(kuò)充式發(fā)展：（見(jiàn)譜例12）

八、合頭

在民間，有一種稱作合頭（tou）的發(fā)展手法，這是一個(gè)固定的曲調(diào)，可以用于樂(lè)曲的任何地方。例如《四來(lái)》中就有這樣一個(gè)固定的曲調(diào)，在到春來(lái)和到夏來(lái)的后面，都加上了一個(gè)“合頭”。

遼寧鼓樂(lè)曲調(diào)構(gòu)成的文化闡釋

對(duì)于上述所列出的一些旋法，筆者以為可以從以下幾個(gè)方面來(lái)進(jìn)行文化闡釋：

一、游

關(guān)于旋法與中國(guó)審美傳統(tǒng)之間的相互關(guān)系，潘知常先生曾說(shuō)：“倘若要求用最簡(jiǎn)單的語(yǔ)言去概括或者僅僅去描述中國(guó)傳統(tǒng)美感心態(tài)的基本特征乃至最為深層的存在，我以為可以用‘游”。7

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)在很大程度上受到藝術(shù)“共生性”（指某種藝術(shù)形式的結(jié)構(gòu)、特常常受其相關(guān)藝術(shù)的直接的或間接的影響）如文學(xué)、書(shū)法、繪畫、建筑等藝術(shù)門類的影響。8

中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)都是由線條的游動(dòng)貫穿而成，“如中國(guó)繪畫的基本手段是線條使空間的畫面時(shí)間化，使其流動(dòng)，使其一氣貫成，使觀者也在心與目的游動(dòng)中領(lǐng)略其中的韻味，這正是中國(guó)畫的至妙所在。中國(guó)的散文講究起、承、轉(zhuǎn)、合，屬于一線起伏游動(dòng)的單線體式；中國(guó)的詩(shī)歌更是講究連貫與通暢。”9

而就“魚(yú)咬尾”（或稱“頂針格”）而言，在文學(xué)結(jié)構(gòu)中也屢見(jiàn)不鮮，一般認(rèn)為該手法源于詩(shī)，而后在詞、酒令甚至兒歌中都得到了發(fā)展與廣泛的應(yīng)用，并已變成了人們表達(dá)思維的“現(xiàn)成結(jié)構(gòu)思路”而家喻戶曉。

在“魚(yú)咬尾”旋法的形態(tài)進(jìn)行中，雖然前后音樂(lè)材料陳述各不相同，但由于前句尾音與后句起音相同而作同音重復(fù)而形成的特殊承接，使得旋法表現(xiàn)為欲斷還連的婉轉(zhuǎn)傳遞。特別是在徐緩的音樂(lè)中，由于樂(lè)思陳述得比較從容，“‘魚(yú)咬尾手法的連續(xù)使用，從而把樂(lè)思停頓的每一個(gè)環(huán)節(jié)，與下一開(kāi)始環(huán)節(jié)的對(duì)比都抹去了，使旋律線條的拼接失去棱角，變成一種波浪起伏的軟進(jìn)行?！?0

全曲的旋律進(jìn)行呈一種連綿不絕的動(dòng)態(tài)，宛如一條游龍蜿蜒而行，運(yùn)動(dòng)之軌跡也沒(méi)有邊角。在游動(dòng)過(guò)程中，“魚(yú)咬尾”的實(shí)現(xiàn)是通過(guò)句與句之間同音重復(fù)的相接，這一點(diǎn)與書(shū)法中的狂草一筆會(huì)九、一氣呵成影有著明顯的“共生性”——共同的心理基礎(chǔ)與審美傾向。有人說(shuō)書(shū)法是“凝固的音樂(lè)”，那是因?yàn)椤斑B接書(shū)法的完成不僅是一種空間原理，而更是一種時(shí)間原理。

二、圓

所謂“圓”，是指在音與音、句與句、樂(lè)段與樂(lè)段以及樂(lè)曲的首尾等處，銜接自然而連貫，使全曲的旋律線光滑、柔和、婉轉(zhuǎn)、使樂(lè)曲形成一個(gè)封閉的“圓”。11

樂(lè)句的連接連綿婉轉(zhuǎn)、意圓韻滿。在旋律的處理上，它往往通過(guò)“咬尾魚(yú)”等手法，使樂(lè)句銜接圓轉(zhuǎn)、回旋反復(fù)，富有彈性。這些無(wú)邊角圓滑的接句使旋律在進(jìn)行的過(guò)程中不時(shí)地作迂回反復(fù)，增加了樂(lè)曲的圓轉(zhuǎn)與彈性，使整個(gè)作品一氣呵成，成為一個(gè)有機(jī)的生命體，如乾旋坤轉(zhuǎn)周流不息，體現(xiàn)為生命運(yùn)動(dòng)和宇宙活力的基本形態(tài)。

不論是“句句雙”“五調(diào)朝元”的圓轉(zhuǎn)銜接、平滑流動(dòng)，還是“連環(huán)扣”的環(huán)環(huán)相扣，都是一種圓狀、曲線的運(yùn)動(dòng)——“輕快、優(yōu)雅、柔美、回旋，它不像直線那樣僵硬、呆板，而在規(guī)整中富有變化，波浪起伏或柔軟和順。而由此帶來(lái)的通感聯(lián)覺(jué)會(huì)給人的神經(jīng)、心理帶來(lái)弱刺激，容易激發(fā)人的溫情與眷戀。并且，由于曲線與圓昭示著女性化的陰柔之美并同時(shí)寄予著圓滿、美滿、幸福、吉祥、和諧的審美情感?！彼詫?duì)于追求女性化文化模式與樂(lè)感文化的中國(guó)人來(lái)說(shuō)，在音樂(lè)領(lǐng)域里對(duì)于“圓”、“曲線”之性狀的追求也是同內(nèi)傾情感型民族性格高度吻合的。

三、內(nèi)斂、綜合、統(tǒng)一

在中國(guó)人的思想意識(shí)形態(tài)中，大一統(tǒng)的影響根深蒂固。并且，由于中國(guó)人的傳統(tǒng)思維方式中重綜合、重整體上的直覺(jué)感受，看問(wèn)題也多從整體出發(fā)，注重事物各方面的普遍聯(lián)系。這種民族心理中對(duì)“統(tǒng)一性”的高度重視也必然在民族的音樂(lè)中有所體現(xiàn)，使得中國(guó)音樂(lè)較之西方音樂(lè)由于少對(duì)比，段分性不明顯而表現(xiàn)出統(tǒng)一性較強(qiáng)，給人以渾然一體之感，表現(xiàn)為在統(tǒng)一的前提下求得一定的對(duì)比變化。如在“魚(yú)咬尾”中，對(duì)前一環(huán)節(jié)尾音的重復(fù)，既是鞏固了前面的結(jié)構(gòu)因素，使得前后銜接自然連貫，從而首先體現(xiàn)為加強(qiáng)了樂(lè)曲（樂(lè)段）整體結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性和內(nèi)聚力的一面，才有繼續(xù)向下發(fā)展、伸延，即張力的一面?！棒~(yú)咬尾”的應(yīng)用還可以模糊音樂(lè)細(xì)節(jié)結(jié)構(gòu)間、甚至段落與段落間的界限劃分，以增強(qiáng)它們之間的聯(lián)系。而在“連環(huán)扣”旋法所反映的特點(diǎn)中，不論在樂(lè)句與樂(lè)句之間，還是樂(lè)曲的內(nèi)部結(jié)構(gòu)上，也都體現(xiàn)出一種極為緊密的聯(lián)系，樂(lè)句與樂(lè)句的環(huán)環(huán)相套，使其緊密交織、密不可分，也增強(qiáng)了樂(lè)曲的整體統(tǒng)一感。這一特征則是中華民族的內(nèi)向性，由于中國(guó)人的生活形態(tài)只欲求得一個(gè)封閉而獨(dú)立的、不受外界環(huán)境干擾的空間。

中國(guó)音樂(lè)由于受“和”的審美觀的影響以及對(duì)統(tǒng)一性的高度重視，還具體地反映在音樂(lè)曲調(diào)的陳述進(jìn)行中表現(xiàn)為在重復(fù)的前提下再求變化，中國(guó)音樂(lè)中的大多數(shù)旋法發(fā)展手法都是這一原則下的產(chǎn)物。除前面提到的“魚(yú)咬尾”、“連環(huán)扣”等，還有全曲從頭到尾都句句重復(fù)“句句雙”，還有在曲調(diào)再現(xiàn)時(shí)基本保持原型，只是在句頭或句尾加一部分變化的“變頭”、“變尾”用的手法也是民間常用的旋法之一。此外還有加花、減花、填字、減字等變奏手法，都是在曲中大量使用原有的音樂(lè)框架（或局部結(jié)構(gòu)）進(jìn)行重復(fù)或變奏，反映為一種以重復(fù)為前提的加工式創(chuàng)作，使得中國(guó)音樂(lè)的創(chuàng)作特點(diǎn)體現(xiàn)為是在“重復(fù)為前提下的再對(duì)比”。

四、程式化

通常，“我們將那些被藝術(shù)地重復(fù)使用的形象表現(xiàn)手段稱之為‘程式”。12

中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)是比較講究程式化的，有人說(shuō)程式化是中國(guó)民間音樂(lè)、民間戲曲的重要特色，是能夠區(qū)別于其他藝術(shù)形式而最具有中國(guó)民族文化特征的表現(xiàn)方式，在民間音樂(lè)的創(chuàng)作中，一般我們談得比較多的程式化主要指的是一曲在多部作品中藝術(shù)地重復(fù)使用的那種“一曲多用”的“多一對(duì)應(yīng)”，也即相同或相近的曲調(diào)被用來(lái)表現(xiàn)不同的情感內(nèi)容。

而在一首樂(lè)曲的內(nèi)部旋法中也同樣存在著非常明顯的程式化特點(diǎn)，這是我們以前關(guān)注不多的一個(gè)方面，我們姑且可以稱之“一法多用”。如前文所提到的“句句雙”、“變頭”、“變尾”、都是作為被“重復(fù)使用的表現(xiàn)手段”而成為程式化的表現(xiàn)，是一種以重復(fù)為主要特征的程式性，在“固定貫穿”的手法中，特性音調(diào)（廣義地還包括樂(lè)句和小的段落）在樂(lè)曲中有規(guī)律地在固定的結(jié)構(gòu)部位再現(xiàn)，這種再現(xiàn)最常見(jiàn)的是在句末或段末，起終篇結(jié)句和貫穿統(tǒng)一的作用。沒(méi)有重復(fù)就沒(méi)有程式，完全的重復(fù)也不是程式，這些中國(guó)音樂(lè)旋法進(jìn)行上特有的程式性給中國(guó)的民間音樂(lè)帶來(lái)了極為鮮明而強(qiáng)烈的個(gè)性特征。

用程式進(jìn)行創(chuàng)作，是中華民族歷史與文化的主動(dòng)選擇，是成為了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)創(chuàng)作基本特質(zhì)之一的客觀存在，并在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的發(fā)展進(jìn)程中發(fā)揮了相當(dāng)?shù)淖饔?，是?duì)“創(chuàng)造力”主觀上的節(jié)省與客觀上因惰性退化的矛盾對(duì)立，正如任何事物都應(yīng)一分為二而必有其負(fù)面的效應(yīng)，這種對(duì)程式的過(guò)分強(qiáng)調(diào)，也就會(huì)抑制創(chuàng)新意識(shí)的飛揚(yáng)并阻礙創(chuàng)造力的發(fā)揮。因此在傳統(tǒng)的民間音樂(lè)的創(chuàng)編中，這種對(duì)某一基本曲調(diào)的多用，或是某一技法的多用，都難免會(huì)給人以過(guò)于重復(fù)之感，而使得旋律發(fā)展缺乏動(dòng)力，如在一首樂(lè)曲中“句句雙”手法的過(guò)多使用雖有對(duì)稱形式之美、重復(fù)、對(duì)答之趣，但也確實(shí)在一定程度上消弱了音樂(lè)的個(gè)性特征，因雷同而缺少新鮮感，難以適應(yīng)當(dāng)今瞬息萬(wàn)變的時(shí)代精神和人們不同的審美情趣。所以，我們?cè)趧?chuàng)作中，在繼承程式性這一傳統(tǒng)并保持以上所敘述的諸多美學(xué)特征的同時(shí)，也要考慮在作品中注入適度新的元素與精神。

注釋：

1

施詠、劉綿綿：《中國(guó)民間音樂(lè)旋法規(guī)律的文化發(fā)生初探》福建師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）

2

陳家齊 《嗩吶傳統(tǒng)樂(lè)曲的旋律發(fā)展手法》 原載《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1989年第3期。

3

陳家齊《嗩吶傳統(tǒng)樂(lè)曲的旋律發(fā)展手法》——《音樂(lè)探索》，1987年，第01期

4

程茹辛《民間樂(lè)語(yǔ)初探》中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)1982年第04期

5

陳家齊《嗩吶傳統(tǒng)樂(lè)曲的旋律發(fā)展手法》音樂(lè)探索1987年第01期

6

陳家齊《嗩吶傳統(tǒng)樂(lè)曲的旋律發(fā)展手法》音樂(lè)探索1987年第01期

7

潘知常 《游心太玄——關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)美德心態(tài)札記》，《文藝研究》1988年 第一期 36頁(yè)

8

孫志鴻 《試論中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的結(jié)構(gòu)原則及思維特點(diǎn)》，《齊魯藝苑》2000年 第一期 45頁(yè)

9

劉承華 《中國(guó)音樂(lè)的神韻》福州.福建人民出版社，1998年 179——181頁(yè)

10

李吉提 《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的結(jié)構(gòu)力觀念（之二）》中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào) 1994年 第二期 57頁(yè)

11

劉承華 《中國(guó)音樂(lè)的神韻》福州.福建人民出版社，1998年 179——181頁(yè)

12

汪人元 《論戲曲音樂(lè)的特殊邏輯性——程式性》原自《文藝研究》1987年第1期，第94頁(yè)

作者簡(jiǎn)介：王爽（1982—），女，沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院團(tuán)委書(shū)記，碩士研究生，副教授，研究方向：中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究。