王萱

中國電影事業(yè)的繁榮，凝結(jié)了數(shù)代電影人幾十年的心血和智慧。作為中國電影承前啟后的一代，第五代導(dǎo)演們?yōu)橹袊娪笆聵I(yè)的發(fā)展做出了尤為突出的貢獻(xiàn)。他們是歷經(jīng)了社會動蕩的一代，同時也是最先沐浴改革春風(fēng)的一代，中國第五代導(dǎo)演們非比尋常的人生經(jīng)歷和對新潮思想的不斷吸納，使得他們的電影無論是敘事選材還是形象刻畫，都充滿著強烈的象征性、探索性與主觀性。陳凱歌作為第五代導(dǎo)演中的領(lǐng)軍人物，深厚的文學(xué)素養(yǎng)賦予了他敏銳的藝術(shù)覺察力，非凡的人生經(jīng)歷造就了他卓越的作品表達(dá)力。從《黃土地》到《荊軻刺秦王》，從《趙氏孤兒》到《妖貓傳》，陳凱歌的作品充滿了對哲學(xué)問題的思考、對深層人性的剖析和挖掘。他的作品透露出濃濃的東方美學(xué)特征，用精煉的外表裝載深邃的內(nèi)核，用驚艷的藝術(shù)表達(dá)和精巧的環(huán)節(jié)設(shè)計，展現(xiàn)濃重的人文意識和社會關(guān)懷，讓觀眾在看過之后余味不散、回味無窮。

一、 寫意風(fēng)格鋪墊建構(gòu)詩化美學(xué)

不同于西方美學(xué)所堅持的紀(jì)實性原則，重視物質(zhì)還原，東方的電影美學(xué)更加傾向意境的表達(dá)，強調(diào)“天人合一”與“中和”的思想，旨在虛實相生的過程中展示出大言無聲、境外象生的詩性境界。縱觀陳凱歌的所有影片，其中無不彌漫著強烈的陳氏美學(xué)的氣息。陳凱歌深厚的文學(xué)素養(yǎng)和良好教養(yǎng)帶來的精英意識，使得他的電影滲透出典型的東方寫意特質(zhì)。

寫意美學(xué)，即指通過創(chuàng)造性地使用電影本體的藝術(shù)語言，重視電影表現(xiàn)形式，從而區(qū)分藝術(shù)和自然的表現(xiàn)哲學(xué)。寫意美學(xué)不再單純地關(guān)注電影的記錄功能，而是將更多的重點轉(zhuǎn)向了電影中的情感宣泄與志趣表達(dá)。因此，無論是《黃土地》中蒼涼壯闊的陜北風(fēng)情還是《妖貓傳》里繁盛奢靡的大唐盛景，電影中所展現(xiàn)的都不是虛無縹緲的美麗而是根植于中華血脈的民族共情，通過聲光色的渲染，通過意境的營造，實現(xiàn)飄逸、空靈的寫意效果。

追求感官層面的極致享受是陳凱歌詩意美學(xué)的顯著特點，色彩畫面的和諧搭配為其電影寫意風(fēng)格的生動呈現(xiàn)增色不少。例如《黃土地》和《妖貓傳》，兩部影片均通過微黃的畫質(zhì)渲染呈現(xiàn)出陳年宣紙般的年代感與歷史感，從影片開頭便帶給觀眾新奇的感官刺激。電影《黃土地》中黃、黑的大面積運用烘托出一種絕望的時代氣息，而大范圍的黃、黑中點綴的紅更是在壓抑中平添一絲觸目驚心的惶恐與矚目，預(yù)示高原上的人難以逃脫的命運，通過直觀的視覺體驗，帶給觀眾強烈的感官震撼。而《妖貓傳》中，妖貓的形象大量使用剪影的手法呈現(xiàn)。通過物體的遮擋和光線的投射，運用最單純的黑色與陰影，產(chǎn)生一種似真似幻的奇妙景象，不僅形成電影畫面的純粹干凈，更是營造出一種飄忽幽暗的恐怖氣氛，很好地烘托出電影的氛圍。

除開色彩明暗的恰當(dāng)組合，畫面構(gòu)圖的巧妙分割也是電影寫意呈現(xiàn)的重要部分。傳統(tǒng)的電影構(gòu)圖通常會遵循平衡原則，即通過畫面的對稱關(guān)系實現(xiàn)預(yù)定的鏡頭效果，將觀眾的視線引導(dǎo)至對比最強的區(qū)域。但一味強調(diào)平衡會導(dǎo)致電影顯得僵硬而呆板，缺少流動性?！饵S土地》中，陳凱歌突破性地運用了反傳統(tǒng)的構(gòu)圖手法，廣袤的高原成為了畫面的絕對主角。重巒疊嶂的山川占據(jù)了電影畫面的4/5，電影中的人物被壓縮成了幾乎不可見的一個個小點。比例極度的扭曲與不和諧，反而造成了視覺上異樣的美感，人與景比例的強烈反差更是營造出一種窒息感與壓迫感，從直觀的視覺層面帶給觀眾一種難以反抗的無力感與壓抑感。在《妖貓傳》中，導(dǎo)演多次使用了向心構(gòu)圖法：即主體位于畫面的中心，景物由四周向中心集中。例如妖貓第一次出現(xiàn)在陳云樵家，身影隱藏在橢圓的窗頁后這一場景。橢圓窗頁形成一種天然的視線聚焦，妖貓的身影處在畫面的正中間，更加突出其鮮明的特征。又如刻畫極樂之宴這一場景，將宴會酒池作為視覺的中心點，通過對周圍人物的虛化處理突出酒池的奢華與鋪張，從側(cè)面渲染出繁華、奢靡、夢幻的大唐景象。

二、 細(xì)膩敘事承接營造拓展空間

如果營造極致的感官體驗是陳凱歌詩意美學(xué)的外在表現(xiàn)，那么細(xì)膩成熟的敘事手法則是他電影美學(xué)的骨骼枝干。傳統(tǒng)觀念認(rèn)為，鏡頭由一系列連續(xù)變化的動態(tài)物質(zhì)組成一個整體，本身即帶有辯證的否定與發(fā)展。在戲劇領(lǐng)域中，鏡頭呈現(xiàn)帶有一定的不完整性，即鏡頭內(nèi)容表達(dá)的欠缺性。單獨鏡頭不能呈現(xiàn)完整的故事情節(jié)，只有通過一幀幀鏡頭的連接更替，才能讓觀眾在視覺和心靈上形成認(rèn)同感。因此，在電影的敘事策略中，導(dǎo)演普遍會采用線性敘事的手法：按照時間的連貫順序?qū)η楣?jié)進(jìn)行鋪墊、呈現(xiàn)。雖然線性敘事可以形成清晰的時間脈絡(luò)，但同時也存在著一個致命的問題——制約性太強。時間條件的限制致使電影沒有發(fā)散延伸的空間，流線型敘事的方式使得故事的內(nèi)容難以進(jìn)行補充和豐滿。因此，陳凱歌的電影通常會采用非線性敘事的模式。非線性敘事是相較于線性敘事而言的一種顛覆性敘事模式，它打破了電影鏡頭連續(xù)呈現(xiàn)的形態(tài)，強調(diào)建構(gòu)一種破碎式、多層次、多重跨越的鏡頭語言。例如《妖貓傳》中講述的那段跨越了30年的愛恨情仇。導(dǎo)演沒有按照簡單的時間順序展開故事的情節(jié)，而是以皇帝之死為故事的開端，將白居易探尋事件真相作為整個故事的線索，將整部電影劃分成為上下兩闕。在事件的遞進(jìn)過程中穿插著展現(xiàn)上下兩闕的情節(jié)，逐步勾勒出完整的故事形態(tài)，靈活地穿插填補情節(jié)使得故事的時空穿越感更加強烈，故事的豐富性和完整性也得到了提高。觀眾在穿插情節(jié)的對比映襯中形成強烈的視覺反差，增強影片的觀賞性。

除了電影結(jié)構(gòu)的熟練把握，對細(xì)節(jié)的細(xì)膩處理也是陳凱歌美學(xué)意識的生動體現(xiàn)。在電影語境中，細(xì)節(jié)既指代事實的細(xì)節(jié)，也表示人物的細(xì)節(jié)。對細(xì)節(jié)的細(xì)膩處理能夠使得劇情的發(fā)展更加流暢，故事內(nèi)容更加飽滿。例如《趙氏孤兒》中，將軍護(hù)送相國躲避追殺這一場景。通過長鏡頭的一鏡到底將整場陷害、追殺的場景完整的展現(xiàn)出來。法國電影理論家安德烈·巴贊的“長鏡頭理論”認(rèn)為長鏡頭保證了電影畫面時空的統(tǒng)一和連續(xù)，避免了對于觀眾直覺的限制。[1]因此，此時長鏡頭的使用增強了情節(jié)發(fā)展對于觀眾情緒的沖擊，讓觀眾產(chǎn)生更加清晰深刻的意識。而相國的車軸被人鋸斷，將軍徒手拉起馬車這一情景，導(dǎo)演創(chuàng)造性地采用了慢鏡頭的拍攝手法。慢鏡頭是指保持電影24格/秒的放映速度不變，通過改變拍攝的速度實現(xiàn)延緩動作的一種拍攝手法。[2]導(dǎo)演將將軍徒手扶穩(wěn)車軸，以身軀代替車輪前行的這一系列動作通過慢鏡頭的形式放緩，引導(dǎo)觀眾在有限的時間內(nèi)觀察到更多的細(xì)節(jié)。播放形式的放緩?fù)瑫r也增強了動作的悲壯性色彩，讓觀眾能更為直觀的感受到仆人舍身護(hù)主的忠心，產(chǎn)生更大的震動效果，給予觀眾更寬廣的想象空間。

三、 地緣文化疊加豐富民族內(nèi)涵

金丹元先生在《電影美學(xué)導(dǎo)論》中表明彰顯民族尊嚴(yán)，標(biāo)榜時代印記是中國電影美學(xué)的文化內(nèi)涵。[3]在陳凱歌的電影中，可以清晰地感受到電影表現(xiàn)出的濃重的東方地緣文化特質(zhì)和時代特征。無論是《趙氏孤兒》《黃土地》，還是《妖貓傳》，陳凱歌所展現(xiàn)的都不僅僅是一個故事，更多的是與當(dāng)下的交流。以《妖貓傳》為例，作為一部帶有魔幻色彩的浪漫主義風(fēng)格電影，妖貓傳在魔幻和浪漫的糖衣包裹下進(jìn)行了一場深刻的現(xiàn)實主義剖白?！昂髮m佳麗三千人，三千寵愛在一身”，妖貓傳以楊玉環(huán)這一形象代表了開元盛世時的大唐繁華。百姓傾慕她的風(fēng)采，皇帝迷戀她的容顏，李白為她作詩贊美，白龍為之瘋狂赴死，她是繁榮的代表，她是愛情的依托?？墒菢O度繁榮更像是一場盛大的煙火，在急速燃燒綻放后又迅速地消逝殆盡。大唐沒了，她也死了。正如影片中數(shù)次強調(diào)的幻術(shù)，用絢麗的技法展現(xiàn)虛幻的景象：瓜不是瓜，可能是魚頭；貓也不是貓，可能是少年。繁榮的背后處處滲透出滲人的危機感，表面的開放、包容、盛世繁華可能都只是轉(zhuǎn)瞬即逝的虛幻景象。陳凱歌用一種隱喻的手法，賦予電影更強的象征性，隱晦而深刻的表達(dá)了他對現(xiàn)實的觀照與反思，彰顯出電影的教化寓意和警示寓意，增強電影的穿透力。

除開對時代和歷史的觀照反映，陳凱歌更多地通過賦予電影顯著的地緣特征體現(xiàn)深刻的人文關(guān)懷?！饵S土地》中爹爹站在荒涼高原上緩緩吟唱著陜北民謠，通過仰視角，爹爹的形象投射在了無邊的天空中。仰視角拍攝，是從低向高的角度進(jìn)行拍攝的一種手法，以鏡頭的視角作為觀眾的視角，起到突出形象，增強視覺效果的作用。仰視中爹爹的身影格外的高大而醒目，大量的留白使得觀眾的注意完全集中在了人的身上，人在此時成為了故事的主角。沒有了廣袤黃土地的壓抑，人的靈魂仿佛也在瞬間得到了解脫與釋放，陳凱歌運用這樣一種巧妙的手法，將人與命運的抗?fàn)帲c自然的抗?fàn)幷宫F(xiàn)出來，詩意盎然又極具美感。透過具象的實物投射出最難拿捏的情感，陳凱歌總能通過細(xì)膩的刻畫撩動觀眾平靜的心弦。黃土地、陜北民謠、質(zhì)樸面孔等大量本土元素的使用，以一種極具東方美的形態(tài)，建構(gòu)出了真實、藝術(shù)的電影畫面，呼喚出觀眾內(nèi)心對于本土文化的共感與民族記憶。

結(jié)語

著名的電影美學(xué)理論家鐘惦棐先生曾經(jīng)說過：“電影美學(xué)的歷史使命和時代意義，不僅需要在電影屏幕中去找尋，更要從觀賞之后的電影觀眾身上去找尋?！盵4]相較于普通電影人專注內(nèi)容表達(dá)，忽略外在形態(tài)，陳凱歌對于電影的美感呈現(xiàn)有著近乎偏執(zhí)的狂熱。從服、化、道的搭配到每一個鏡頭光線角度的配合，他以一種中國文人特有的執(zhí)著，表達(dá)了他對東方美學(xué)的追求。相較于電影人，也許稱陳凱歌為哲學(xué)詩人更加合適。陳凱歌的電影中飽含著的濃重的精英意識和思辨哲學(xué)使得他的作品拋開了常規(guī)電影隔靴搔癢般的分析與抨擊，真正地從深層挖掘人性的復(fù)雜，抨擊人性的弱點，以一種平和而激烈的方式，觸動觀眾敏感的神經(jīng)。他的電影，在傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)中融入抽象的符號元素，賦予特定的歷史時期和時代背景以無窮的延展性和變化性，將對民族精神的探究上升到更高的思想層次，在“形”“神”的交融探索中，開拓了中國電影的新征程。

參考文獻(xiàn)：

[1]（美）布朗.電影理論史評[M].徐建生，譯.北京：中國電影出版社， 1994：63.

[2]張笑晨.淺析電影中的鏡頭藝術(shù)[J].科技展望，2016（6）：26.

[3]金丹元.電影美學(xué)導(dǎo)論[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2008：35.

[4]鐘惦斐.起搏書[M].北京：中國電影出版社， 1986：41.