吳桂超

“英雄美人”作為一種典型的愛情敘事模式，古往今來為人們所推崇，并在文學(xué)作品中得以延續(xù)和發(fā)展。但是這種看似和諧的兩性關(guān)系，實(shí)際上是建立在以男性為中心的文化傳統(tǒng)之上的。在中國人眼中，英雄是男性對自我身份追求的終極目標(biāo)，被賦予豐富的意義所指。其在指向自我的同時，更傾向于一種外在的社會意義，無論是憑借先天資質(zhì)還是后天努力，終能成就一番事業(yè)，贏得他人和社會的認(rèn)可和尊重。英雄在自我身份確立的同時，也是對傳統(tǒng)儒家文化積極入世價值觀念的踐行，表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的社會責(zé)任感和歷史使命感。與之相對，美人身上所承載的文化內(nèi)涵遠(yuǎn)非英雄那么豐富，她們的存在依附于英雄，是男性審美和性幻想的對象。在對女性的評判標(biāo)準(zhǔn)中，相貌被置于首要乃至唯一位置，也是她們?nèi)〉妹罎M婚姻和幸福生活的先在條件。

性別不僅僅是一種身份象征，更是一種話語權(quán)力。正如伊萊恩·肖瓦爾特所說，“由父子相似性和占主導(dǎo)地位的男性邏輯構(gòu)成的一個心理語言世界里，女人是匱乏或緘默，銷聲匿跡和默默無聞的性別?！痹谀行越?gòu)的英雄神話中，女性實(shí)際上扮演著在場的缺席者，她們不過是男性的陪襯和自我指認(rèn)的工具，女性的主體性被抽空，成為“空洞能指”（孟悅、戴錦華語）。男性在追求自身價值及完成社會使命過程中，可以隨時以種種借口將女性拋棄。我國古代文學(xué)敘事中不乏此類例證?！妒酚洝分杏菁б宦暋按笸跻鈿獗M，賤妾何聊生”，唱盡美人虞姬對西楚霸王的忠貞、依戀，但從另一個角度來看，虞姬的主動自刎又何嘗不是封建男權(quán)社會結(jié)構(gòu)和文化建構(gòu)下女性的必然結(jié)果。與之相似，曾經(jīng)與唐明皇纏綿悱惻但最終被其賜死的楊玉環(huán)，在一場男性發(fā)起的王朝戰(zhàn)亂中被無辜地置于替罪羊位置。

經(jīng)歷了五四思想啟蒙和新中國的成立，女性在政治地位上有了明顯的提高，但是男權(quán)主義思想作為一種民族集體無意識并未就此消失，而是以潛在的方式滲透到當(dāng)代“英雄美人”敘事之中，并通過與意識形態(tài)的再編碼，在文學(xué)中得以體現(xiàn)。新中國前二十七年，社會生活各個方面受到政治意識形態(tài)的裹挾，在此背景下創(chuàng)造的文學(xué)，表現(xiàn)為塑造了一批具有“高、大、全”超常品質(zhì)的革命英雄形象。對民族國家、集體主義的片面強(qiáng)調(diào)，一味追求英雄高尚純潔的神性特征背后，是對個體日常生活和真實(shí)人性的壓抑和排斥?！案锩⑿壑荒苡幸粋€身份，那就是民族國家、革命共同體的成員，此外任何其他身份都是附著的，包括性別身份?！保ㄍ跤钫Z）在政治一體化年代，傳統(tǒng)“英雄美人”敘事中的浪漫基調(diào)被視為“小資產(chǎn)階級情調(diào)”，需要加以排斥和改造。因此，“十七年”紅色經(jīng)典敘事中，英雄和美人呈現(xiàn)出一種既矛盾又曖昧的關(guān)系，美人對英雄存在著天然的誘惑力，但是英雄為了革命事業(yè)必須戰(zhàn)勝人的原始本能和初級感情，能否經(jīng)得起美色的誘惑，能否戰(zhàn)勝情欲，不僅是革命道路上的關(guān)鍵考驗(yàn)，也是判斷他們是否達(dá)到國家政治標(biāo)準(zhǔn)的關(guān)鍵所在。

柳青在《創(chuàng)業(yè)史》中有意避免梁生寶對徐改霞的情感表露，甚至在1977年新版的《創(chuàng)業(yè)史》中主動要求刪掉梁生寶大膽的愛情內(nèi)心獨(dú)白。盡管兩人互有好感，并且同樣有著美好的品質(zhì)，符合“英雄美人”的人物設(shè)定，但是情愛欲望是革命的阻礙，在這場力量懸殊的集體和個人追求對壘中，愛情成為了革命的犧牲品?！锻莸厣系膽?zhàn)役》里，路翎則為“英雄美人”安排了一個更為悲慘的結(jié)局。革命戰(zhàn)士王應(yīng)洪在面對朝鮮姑娘的愛情表白時，縱然心生波瀾，但是為了保持意志的堅(jiān)定性，還是主動向組織交代了這段感情，最終更以殉身的方式完成對愛情與革命的調(diào)和。

政治話語下對愛情的排斥其實(shí)也暗合了男權(quán)主義對兩性關(guān)系的想象：女性在滿足男性感官享受和性幻想的同時，也是一種危險(xiǎn)的存在，“她是男人手中的獵物，又是毀滅他的禍根。”（西蒙娜·波伏瓦語）這種男性中心主義邏輯在“十七年文學(xué)”塑造的一系列面貌美麗、政治落后的反面“美人”身上得到了充分詮釋，她們是政治斗爭的工具，被動地扮演著英雄引誘者和革命破壞者的角色。無論是《創(chuàng)業(yè)史》中素芳對梁生寶的表白，還是《艷陽天》中孫桂英對蕭長春的誘惑，“美人”成為革命敵人試圖打擊英雄的誘餌和突破口。革命者只有在克服了世俗欲望的引誘后，才能成長為主流意識形態(tài)所承認(rèn)的英雄。

伴隨著“文革”的結(jié)束，作為愛情書寫的重要模式之一，“英雄美人”敘事也重新回歸人們的視野。在“傷痕”“反思”“改革”文學(xué)中塑造了眾多歷經(jīng)磨難的“苦難英雄”和銳意進(jìn)取、開拓創(chuàng)新的“改革英雄”，他們集中代表著新時期人性復(fù)蘇和國家現(xiàn)代化建設(shè)的時代追求。作者著意表現(xiàn)英雄偉大人格的同時，也為他們安排了一位忠貞美好的女性相伴，比如肖平《墓場與鮮花》中的陳堅(jiān)和朱少琳，魯彥周《天云山傳奇》中的羅群和馮晴嵐，蔣子龍《喬廠長上任記》中的喬光樸和童貞，《新星》中的李向南與林虹，這些英勇的男性同溫柔美麗的女性共同演繹著現(xiàn)代版的“英雄美人”神話。但是在這些作品中，相較于對男性形象細(xì)致深入的描寫，女性形象則顯得極為簡單，她們大多呈現(xiàn)出單一的扁平性格，溫柔、賢惠、美麗、善解人意幾乎可以涵蓋她們身上所有的特征。與此同時，女性在文本中帶有明顯的工具性作用，她們或是英雄落難時的精神慰藉，或是成功時的崇拜見證者，抑或是隱藏在英雄身后默默付出，扮演著“地母”般的神圣角色，兩者的不對等性注定了一旦那些美人在完成了歷史使命之后多被敘事者和讀者所拋棄和遺忘。

這種美人對英雄的陪襯功用在張承志的小說中表現(xiàn)非常明顯。無論是他早期講述懷揣英雄夢想不斷向外部發(fā)起挑戰(zhàn)的小說《金牧場》《北方的河》，還是后期自覺英雄無望，流露出憤怒絕望情緒的《海騷》《黑山羊謠》《錯開的花》，在英雄身后總有一個無私奉獻(xiàn)或者能夠激發(fā)男性勇氣的女性形象。這些女人實(shí)際上是男性按照自己的需求建構(gòu)出的理想異性模式，她們是男性借以炫耀自己或拯救自己的工具，比如《黑駿馬》里享受著女性崇敬、仰視目光的草原少年，《北方的河》里“他”向剛認(rèn)識的女記者講述著自己的英雄史和遠(yuǎn)大志向，接受著女性的贊美。在張承志筆下美人只是英雄自我身份確認(rèn)的依據(jù)，她們自身的屬性無關(guān)緊要。正如顧廣梅所說，“她們被符號化了，物化了，雖然存在，但缺乏自己的聲音。性格為男性關(guān)照，命運(yùn)為男性指導(dǎo)。”

在經(jīng)歷了八十年代中后期的文化尋根、先鋒文學(xué)對“偉大”“高尚”的消解，以及后來新寫實(shí)小說對崇高和理想的徹底告別。這種“英雄美人”敘事在九十年代以后的消費(fèi)時代文學(xué)中得到了另一種方式的延續(xù)。市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，文學(xué)主體地位的消解，造就了一批具有反抗意識但精神疲軟，面對文學(xué)商品化沖擊不得不退守自我的“頹廢英雄”形象。而傳統(tǒng)美人身上所具有的外貌美麗、心靈高尚的至真至純品格也只剩下現(xiàn)代化妝術(shù)和整容術(shù)所帶來的虛假面孔，都市的繁華與喧囂使這些“新美人”（邱華棟語）迷失自我，完全順從自身欲望的指引。這些徒有外表的美麗尤物在男性作家筆下扮演著含混而曖昧的角色，她們是男性面對物欲時代自我救贖和道德批判的工具，也是迎合消費(fèi)文化、大眾感官享受和審美期待的化身。正如戴錦華所說，“商業(yè)社會不僅愈加赤裸地暴露了其男權(quán)社會的本質(zhì)，而且其價值觀念體系的重建，必然再次以女性作為其必要的代價與犧牲。”

邱華棟在他的都市欲望小說中存在著大量的“英雄救美”及自我救贖主題。都市里被物欲和虛無所填充的男性，在經(jīng)歷了財(cái)富的初期積累后，終于意識到自身精神的空洞，他們希望得到靈魂的救贖，找回自己的精神家園。于是，他們將自己的眼光對準(zhǔn)女性，在對他人的拯救中實(shí)現(xiàn)自我的救贖，激起自己內(nèi)心早已丟失的英雄情結(jié)?！妒稚系男枪狻分惺聵I(yè)小有成就的主人公楊哭出入于各種高檔消費(fèi)場所，在燈紅酒綠中填補(bǔ)內(nèi)心的空虛，但是物欲的享受并未給他帶來精神的富足，直到他遇到廖靜茹，決定對她提供真心實(shí)意的幫助，并傾注自己的全部情感?！痘▋?，花》中馬達(dá)與原來的妻子情感破裂，他沉浸于酒色之中，用和女性的肉體之歡來麻痹精神的空洞，最終更是試圖去邊疆尋找“香女”，那個未曾受現(xiàn)代文明污染的女人成為他尋求救贖的精神寄托。但是這種“虛假”的救贖努力往往以殘酷的失敗告終。廖靜茹最終為了出國毅然拋棄楊哭投入柳經(jīng)理的懷抱，《哭泣游戲》里黃紅梅為了財(cái)富棄“我”而去。在邱華棟的筆下，這些“新美人”的形象被簡化為只是為利益所驅(qū)逐的空洞符號，她們雖然不似八十年代的嫻靜淑女，甘心做男性手中的提線木偶，但是女性的主體性從未出現(xiàn)，她們的完整人格和真實(shí)感受被男性作家拒之門外，不過是男權(quán)主義“厭女癥”傾向下的某種意念化存在。

男性中心傳統(tǒng)帶來女性被扭曲、丑化的同時，也造成女性對自身的誤解，她們在長期的文化傳統(tǒng)禁錮下形成了一種自我固化，對男性的依戀、對英雄的崇拜往往讓她們失去自我，成為男性手中的玩物。一百年前伍爾夫在《一間自己的屋子》中寫到，“多少世紀(jì)以來，婦女都是作為一面鏡子，映照出兩倍于正常大小的男人形象，具有神奇和美妙的作用?！辟Z平凹深諳此道，在《廢都》中他塑造的“西京名人”莊之蝶，徘徊于多個女性之間，試圖在性感肉體的美麗尤物中重建自己的英雄幻影。與此同時，那些臣服于莊之蝶的女性，無論是他的原配妻子牛月清，還是背著丈夫與莊之蝶偷情的唐宛兒，抑或是保姆柳月，無不是主動投懷送抱，甘愿淪為男性的附屬，在與莊之蝶的關(guān)系中得到自我存在的價值?！稄U都》中的男性神話，顯示出是在經(jīng)歷了精神荒蕪、信仰缺失的時代，試圖從對女性的征服中找回丟失的英雄身份，但從另一個方面來看，不能不說這是女性在數(shù)千年的父權(quán)制度下自我禁錮的性別悲劇。

“英雄美人”敘事在經(jīng)歷了五六十年代的被排斥、改造，八十年代前后的回歸、置換，以及九十年代消費(fèi)文學(xué)中消解、變異之后，仍然以頑強(qiáng)的生命力成為當(dāng)代文學(xué)書寫中的一個重要命題。當(dāng)下無論是網(wǎng)絡(luò)小說中對帝王將相題材的熱衷，還是影視媒體里塑造的愛國英雄，在實(shí)現(xiàn)文本社會化和市場化需求目標(biāo)下，對“英雄美人”傳統(tǒng)敘事模式的借鑒都是不可缺少的。如引起廣泛關(guān)注的電影《戰(zhàn)狼》里，女性是英雄行動的動因和輔助，英雄和美人之間的愛情糾葛成為吸人眼球的亮點(diǎn)。值得注意的是，伴隨著英雄的回歸，美人始終處于“他者”位置，這一傳統(tǒng)敘事模式仍舊未能擺脫男性中心主義意識的痼疾。