張學(xué)昕

一

對(duì)于許多人來(lái)說(shuō)，博爾赫斯的文本，是一個(gè)巨大的謎，博爾赫斯本人，則是一個(gè)傳奇。像是一個(gè)情結(jié)或者心結(jié)，許多年來(lái)，我一直都想最大限度地接近他，但面對(duì)這位世界級(jí)敘述大師的虛構(gòu)文本，我感到很難找到一個(gè)恰切的角度，對(duì)其進(jìn)行閱讀的“考古”，因此，每每感到力不從心，常常是無(wú)功而返。

出生于布宜諾斯艾利斯的博爾赫斯，跟英國(guó)家庭女教師先于自己的母語(yǔ)西班牙語(yǔ)而學(xué)會(huì)了英語(yǔ)。于是，六歲的時(shí)候，他用英語(yǔ)寫出了希臘神話手冊(cè)和第一個(gè)短篇故事；九歲的時(shí)候他翻譯并公開發(fā)表了奧斯卡·王爾德的《快樂(lè)王子》。他在用母語(yǔ)西班牙語(yǔ)創(chuàng)作之前，就用英語(yǔ)和法語(yǔ)寫過(guò)十四行詩(shī)。阿拉伯名著《一千零一夜》和西班牙英雄史詩(shī)《熙德之歌》，以及阿根廷古典巨著《馬丁·菲耶羅》，都是他童年時(shí)的枕邊書。毫無(wú)疑問(wèn)，這些作品關(guān)于神秘和幻想的想象，為他徹底打開了上帝早已給他準(zhǔn)備好的靈感的天窗。也許，從這個(gè)時(shí)候開始，博爾赫斯這位被稱為“為作家寫作的作家”，由于他超強(qiáng)的語(yǔ)言天賦，他的生活和命運(yùn)，就不斷地趨向并敦促他建構(gòu)一個(gè)個(gè)神奇的語(yǔ)境，在這些語(yǔ)境里，他的文字，就像是一種無(wú)限神奇的發(fā)光體，讓我們讀到、觸摸到永恒的時(shí)光，以及時(shí)間和空間中人的短暫而且深不可測(cè)的命運(yùn)。他生活和寫作的許多細(xì)節(jié)都令我們稱道和敬畏，他低調(diào)的姿態(tài)，更充滿傳奇的色彩。有趣的是，當(dāng)博爾赫斯在阿根廷已經(jīng)是一位著名作家時(shí)，他工作的那個(gè)小圖書館的人們根本不知道，這個(gè)名作家就是他們的同事。一位圖書館館員，在一本雜志上看到有位名作家的名字和生日，竟然與博爾赫斯完全相同，甚感驚奇和詭異。

其實(shí)，這位阿根廷作家，無(wú)疑也是近幾十年來(lái)對(duì)中國(guó)作家和讀者影響最大的外國(guó)作家之一，而且，他本人的寫作及文本，也與中國(guó)文化和文學(xué)的關(guān)系最為密切。有人考證出博爾赫斯的小說(shuō)，在上個(gè)世紀(jì)五十年代中期就曾在香港《文藝新潮》上被翻譯成中文發(fā)表。錢鐘書在《七綴集》里也曾兩次提及博爾赫斯，一次在《林紓的翻譯》正文里，一次是在《中國(guó)詩(shī)和中國(guó)畫》的注釋里。特別是，上世紀(jì)風(fēng)高浪急的中國(guó)先鋒文學(xué)思潮，將這位南美作家在中國(guó)境內(nèi)的聲譽(yù)，推向一個(gè)高潮。先鋒文學(xué)的代表人物格非，因?yàn)樗麖牟柡账鼓抢锼@得的啟悟，在小說(shuō)中大量引入“空缺”“重復(fù)”的藝術(shù)手法，形成了優(yōu)雅而懸疑的，又疑似“迷宮”式的敘述風(fēng)格，被學(xué)者、評(píng)論家稱之為當(dāng)代“中國(guó)的博爾赫斯”。時(shí)經(jīng)多年，我始終想透過(guò)格非的《青黃》《迷舟》《褐色鳥群》，找到格非對(duì)博爾赫斯的體悟和理解，從前者對(duì)后者的仰望中，理解作家的敘述堂奧，并且想以此厘清小說(shuō)的概念究竟該如何定義。

那么，我們應(yīng)該如何閱讀博爾赫斯的文本，他又是如何“空缺”，如何“迷宮”的？博爾赫斯的小說(shuō)都表現(xiàn)、包容了什么？他緣何如此這般地表現(xiàn)世界和存在？還有，他的小說(shuō)與他的散文隨筆、詩(shī)歌之間，存在著怎樣的關(guān)系？博爾赫斯奇異的文體風(fēng)貌背面，沉淀著多少文學(xué)的異質(zhì)性元素。其實(shí)，最初閱讀博爾赫斯小說(shuō)的時(shí)候，我簡(jiǎn)直就是一頭霧水，可以用茫然不知所措來(lái)形容我當(dāng)時(shí)的閱讀感覺，我甚至開始疑心自己的想象力、感受力和理解力出現(xiàn)了問(wèn)題。無(wú)疑，博爾赫斯的小說(shuō)、散文、隨筆和詩(shī)歌，從整體上直接地挑戰(zhàn)了我的閱讀，挑戰(zhàn)著我以往被灌輸?shù)奈膶W(xué)及有關(guān)寫作的概念。這是小說(shuō)嗎？雖然我對(duì)小說(shuō)概念的理解是寬泛的、開放的和包容的，但博爾赫斯的敘述實(shí)在是顛覆性的。我意識(shí)到，對(duì)博爾赫斯的閱讀，將是一次奇異的文學(xué)擴(kuò)張和冒險(xiǎn)，是一次美學(xué)的歷險(xiǎn)，或是詞與物之間可能性的無(wú)限延展。他以他的大量文本，拓展了小說(shuō)的美學(xué)邊界，為小說(shuō)寫作提供了更大的可能性。在博氏看來(lái)，小說(shuō)敘述其實(shí)是一個(gè)哲學(xué)問(wèn)題，是一場(chǎng)嚴(yán)肅的游戲，也是語(yǔ)言的盛宴?？梢哉f(shuō)，博爾赫斯寫作的奇崛性和革命性，應(yīng)該是二十世紀(jì)世界作家中最為鮮見的。實(shí)際上，這些問(wèn)題，在上個(gè)世紀(jì)九十年代就已經(jīng)有人探討和揣摩，時(shí)隔二十余年，如果我們跳出當(dāng)時(shí)的歷史、文化語(yǔ)境，不僅僅是從小說(shuō)技法、小說(shuō)觀念，以及“怎么寫”的層面去思考博爾赫斯的小說(shuō)，而是聯(lián)系愛因斯坦、霍金、索恩等人的現(xiàn)代物理學(xué)的新理念，將小說(shuō)家和物理學(xué)家的思維邏輯重新比照，就會(huì)對(duì)博爾赫斯的文本所體現(xiàn)出的敘事學(xué)精神和創(chuàng)造性，有更加清新的認(rèn)識(shí)。我們會(huì)在小說(shuō)家對(duì)事物的重新描述和命意中，發(fā)現(xiàn)形象思維在我們對(duì)于宇宙的新的認(rèn)識(shí)過(guò)程中，在對(duì)諸如“黑洞”“暗物質(zhì)”的科學(xué)考量和猜想中的“用武之地”，找到文學(xué)表現(xiàn)世界和存在的新的可能性。愛因斯坦發(fā)現(xiàn)，物質(zhì)和能量彎曲了時(shí)間和空間，根據(jù)他的方程，黑洞是時(shí)空彎曲的終結(jié)。這樣看來(lái)，小說(shuō)家對(duì)物質(zhì)和時(shí)空的理解，很難憑借現(xiàn)有的想象力，“突破”已有的描述事物的基本途徑。他可能還會(huì)自以為是地將自己對(duì)世界和現(xiàn)實(shí)的思考肆意放大，從而制約了傳奇般的想象力，因此，由于太過(guò)于依賴現(xiàn)實(shí)，而在實(shí)際的、強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)面前忍氣吞聲或者附和、綏靖。而博爾赫斯的寫作，似乎為作家找到了新的想象的可能性和敘述的定力，使得作家有可能逼近事物以及人與事物之間的神秘聯(lián)系，擺脫沉重感，實(shí)現(xiàn)感受力、想象方式的重塑，以至寫作者的本體自覺，特別是寫作者對(duì)純粹敘述結(jié)構(gòu)形式的創(chuàng)造，以內(nèi)心和心智使文本抵達(dá)了難以想象的廣度和高度。這里面，也同樣孕育著難以想象的敘述的激情。恰恰如他自己所言：“不管怎樣，我認(rèn)為每個(gè)人總是寫他所能寫的，而不是他想寫的東西。”

博爾赫斯讀過(guò)莊子，讀過(guò)《周易》，并且，他喜歡在自己的小說(shuō)里，大量植入中國(guó)文化的若干元素。這會(huì)令中國(guó)的讀者格外親切和興奮。我現(xiàn)在清楚了，一個(gè)懂得中國(guó)文化和試圖破譯《周易》的南美作家，在他的筆下，模糊的記憶、虛構(gòu)和幻想、幽靈般的意象與各種聲音紛至沓來(lái)，糾纏環(huán)繞，靈感一觸即發(fā)。中國(guó)文化的博大精深和玄妙神秘，使博爾赫斯的小說(shuō)在幻想美學(xué)和寓言層面，獲得了更大、更廣闊的可能性?，F(xiàn)實(shí)、記憶、體驗(yàn)與幻想和虛構(gòu)的關(guān)系，構(gòu)成了一種新的敘述方法，他以古典的幻想和理念，表達(dá)出現(xiàn)代的懷疑和冥思，以知識(shí)為經(jīng)驗(yàn)，重構(gòu)時(shí)間和記憶，可謂是透徹和靈悟共生，迷夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)同構(gòu)，邏輯并智慧永存。那篇著名的短篇小說(shuō)《交叉小徑的花園》（也譯為《曲徑分叉的花園》和《小徑分叉的花園》），就是一個(gè)經(jīng)典的范例。但是，這實(shí)在是一篇很難解讀的小說(shuō)，是一篇極為奇特的小說(shuō)，也是在不同的語(yǔ)境中，會(huì)獲得不同的閱讀感受和體悟的文本。

確切地說(shuō)，這篇《交叉小徑的花園》，完全可以被認(rèn)為是博爾赫斯敘事美學(xué)的代表作，它充分而幾近完美地體現(xiàn)出典型的博爾赫斯幻想和迷宮敘述風(fēng)格。這是天才的博爾赫斯對(duì)小說(shuō)，或者說(shuō)，是對(duì)任何虛構(gòu)文本的生動(dòng)而充滿迷幻的演繹和闡釋，也凸顯著博爾赫斯的敘事倫理，是他對(duì)所有敘事奧秘的狂歡化演示，也是對(duì)整個(gè)世界，或者存在狀態(tài)的種種模擬，說(shuō)到底，是對(duì)一種事物真相的尋找，也是對(duì)事物或人的種種可能性的捕捉。那么，這些事物，果真就有真相嗎？他們究竟有多少可能性呢？這時(shí)，我不免想起德國(guó)電影《疾走羅拉》，導(dǎo)演所演繹出的三個(gè)版本，故事三種戲劇性的結(jié)局，預(yù)示存在的多種可能性，都可能順理成章，也可能發(fā)生驚天逆轉(zhuǎn)。

顯然，博爾赫斯沒有陷入虛無(wú)，也沒有像畫家塞尚那樣，硬是將現(xiàn)實(shí)涂抹成“彩色印象”，而是自律地選擇積極地對(duì)一個(gè)謎底的尋找。于是，這個(gè)小說(shuō)故事情境和人物，撲面而來(lái)，紛繁復(fù)雜，甚至凌空蹈虛。《歐洲戰(zhàn)爭(zhēng)史》，青島高等學(xué)校的教授俞聰博士，普魯士間諜，馬登上尉，《紅樓夢(mèng)》，曾祖崔朋的小徑分叉的花園，時(shí)間分叉而不是空間分叉的意象，命運(yùn)和迷宮，等等，不一而足，若干元素相互交織，所有的可能性，洶涌而來(lái)。博爾赫斯究竟想在這樣一個(gè)文本里做什么呢？是誰(shuí)想寫一部小說(shuō)，是誰(shuí)想蓋一座奇異的迷宮，那個(gè)神秘的小徑分叉的花園，到底是什么呢？我相信，許多人可能會(huì)與我一樣，讀這個(gè)小說(shuō)（就是小說(shuō)，不是小說(shuō)它又能是什么呢？）最初的閱讀感覺，一定是略感眩暈的，很難在字里行間找到感覺的平衡。小說(shuō)所講述的故事，似乎是以一場(chǎng)書本上記載的戰(zhàn)爭(zhēng)為引子和線索，“我”這樣一個(gè)“間諜”，始終在躲避馬登上尉的追殺，去輸送一份重要的情報(bào)給德國(guó)，告訴他們應(yīng)該攻擊的城市是艾伯特。而實(shí)際上，在敘述中艾伯特并不是一個(gè)城市，而是一個(gè)人，是一位著名的漢學(xué)家。在這里，“我”則是一個(gè)有著顯赫影響的中國(guó)古代官宦的后代，他竟然與作為漢學(xué)家的艾伯特進(jìn)行著從容的對(duì)話。這期間，博爾赫斯繼續(xù)不斷地加劇著故事的復(fù)雜程度，他又虛構(gòu)出一位“我”的曾祖父，曾祖父是云南總督，精通天文、占星、經(jīng)典詮詁、棋藝，也是一位著名的詩(shī)人和書法家，他拋棄了一切，拋棄高官厚祿、嬌妻美妾，一心想寫一部比《紅樓夢(mèng)》人物更多的小說(shuō)，建造一座誰(shuí)都走不出來(lái)的迷宮。他為此在“明虛齋”里閉門不出，花費(fèi)了十三年的時(shí)間，但是最終卻被一個(gè)外來(lái)者刺殺。他死后，后人只是找到一些雜亂無(wú)章的手稿。他的小說(shuō)如同天書，他的迷宮也無(wú)人發(fā)現(xiàn)。后來(lái)清楚了，原來(lái)曾祖的寫書和建造迷宮其實(shí)竟然“是一件東西”。那部小說(shuō)自相矛盾、錯(cuò)綜復(fù)雜的章回，就像這座“小徑交叉的花園”，小說(shuō)中的主人公選擇了所有的可能性，這樣，就產(chǎn)生了許多不同的后世，許多不同的時(shí)間，衍生不已，枝蔓紛繁。而“我”所進(jìn)入的明虛齋的花園，又無(wú)法不讓我們聯(lián)想到迷宮的傳說(shuō)。

“我”始終游弋在被馬登追殺的途中?！拔摇眰鬟f出了關(guān)于應(yīng)該攻擊的艾伯特城市的情報(bào)，“我”在報(bào)紙上似乎得知了這一消息；但報(bào)紙上還有另一個(gè)消息：那個(gè)同樣叫做艾伯特的漢學(xué)家，也被一位叫俞聰?shù)娜藲⒌袅恕＿@樣，又一個(gè)謎面產(chǎn)生了，原來(lái)，一切的一切，都是解不完的混沌之謎。

這篇《交叉小徑的花園》，擁有著看似凌亂而繁復(fù)的人物、故事和情境，但是，我們卻依稀分辨出博爾赫斯敘述的最終指向——時(shí)間是存在的迷宮。其實(shí)，博爾赫斯想要闡釋的一個(gè)重要的思想，或者說(shuō)，他所要表達(dá)的，就是關(guān)于小說(shuō)、虛構(gòu)與存在的關(guān)系。那么，這一切，他都想通過(guò)這個(gè)復(fù)雜的敘述，不折不扣地呈現(xiàn)出來(lái)。交叉小徑的花園，“是一個(gè)龐大的謎語(yǔ)，或者是寓言故事，謎底是時(shí)間?！薄霸诖蟛糠謺r(shí)間里，我們并不存在；在某些時(shí)間，有你而沒有我；在另一些時(shí)間，有我而沒有你；再有一些時(shí)間，你我都存在?！薄耙?yàn)闀r(shí)間永遠(yuǎn)分叉，通向無(wú)數(shù)的未來(lái)?！蔽覀儠?huì)感到，博爾赫斯在呈現(xiàn)時(shí)間的存在方式時(shí)，他想給你的還有空間的多維性，人的思維、意識(shí)能夠體察的事物的原發(fā)性，在博氏的“敘述”里是一座迷宮式的花園，而且，這個(gè)花園竟然是夢(mèng)的花園。如此看來(lái)，這篇小說(shuō)所凸顯的，不僅是時(shí)間的多維性，而且強(qiáng)調(diào)了空間的多維；時(shí)間和空間，以及時(shí)空中的我們，都是一個(gè)不可思議的幽靈。那么，生命之謎、歷史之謎、命運(yùn)之謎、存在之謎，原來(lái)都是時(shí)空之謎，吊詭的是，它們都蘊(yùn)藉在博爾赫斯文本的修辭里，在謎中發(fā)現(xiàn)世界，感悟世界，這樣，也才能將我們的感受和目光一起引入非常態(tài)的世界，在那個(gè)時(shí)空中，發(fā)現(xiàn)自我的多維性，認(rèn)識(shí)自我的絲絲微茫。

這部?jī)H有幾千字的短篇小說(shuō)，完全可以被視為博爾赫斯小說(shuō)美學(xué)和敘事倫理的總綱，我想，理解了它，就找到了進(jìn)入博爾赫斯所有敘述之門的鑰匙。我曾武斷地認(rèn)為，博爾赫斯哪怕只有這一篇《交叉小徑的花園》，也足可以被稱為“短篇小說(shuō)大師”。

二

博爾赫斯主要有這樣幾篇文字，描述和總結(jié)自己的生活以及寫作：《我和博爾赫斯》《我的生活》《我的創(chuàng)作》和《兩個(gè)博爾赫斯的故事——1983年8月25日》。后者，是我在萬(wàn)分的驚異和震撼中讀完的。從此，我的腦海里，就經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)這樣的場(chǎng)景：一個(gè)年輕的博爾赫斯，看到小火車站的掛鐘已經(jīng)指向深夜十一點(diǎn)的時(shí)候，“我一步步走到旅店。跟前幾次一樣，我感到十分熟悉的地方讓我們產(chǎn)生的那種無(wú)奈又輕松的心情?！辈柡账归_始了一種尋找，他在尋找自己，一個(gè)真實(shí)的自己，尋找曾經(jīng)丟失的時(shí)光，找尋記憶。他沿著一條記憶的道路向前走著，“無(wú)奈又輕松”，這是一種什么樣的心境和體驗(yàn)?zāi)兀俊拔艺J(rèn)出了我。那個(gè)更老的我面朝上躺在狹窄的鐵床上，身材消瘦，面色蒼白，眼睛茫然地望著高高的白色貼縫板條。我聽到了說(shuō)話聲。那聲音肯定不是我的。是我經(jīng)常在我的錄音帶上聽到的那種聲音，有點(diǎn)刺耳，且很單調(diào)?！弊x到這里的時(shí)候，我陡然生出極其蒼涼的感覺?！敖?jīng)常在我的錄音帶上聽到的那種聲音”，實(shí)際上，應(yīng)該是一個(gè)年老的博爾赫斯，聽見了一個(gè)年輕些的博爾赫斯曾經(jīng)發(fā)出的聲音，現(xiàn)在，卻是一個(gè)年輕的博爾赫斯，在錄音帶上聽到了蒼老些的聲音。顯然，時(shí)間在這里發(fā)生了錯(cuò)位，六十一歲的博爾赫斯，去一個(gè)小旅館里造訪了八十四歲的博爾赫斯。只不過(guò)，這一切都是在夢(mèng)中完成的，這就是幻想或者幻覺的發(fā)生和制造，它無(wú)時(shí)無(wú)刻不左右著博爾赫斯。我在想，博爾赫斯的回憶，采取了一種倒敘的方式，來(lái)表達(dá)一個(gè)生命本身，在某種特定的狀態(tài)下，可以逆流而上，可以逆時(shí)空輪回。這仿佛進(jìn)入到佛家的輪回、轉(zhuǎn)世和重生。在此，東西方的智慧交融一處，進(jìn)行著優(yōu)雅的對(duì)話。也可以這樣理解：博爾赫斯把自己交給了自己。兩個(gè)博爾赫斯的會(huì)面，意味深長(zhǎng)。而《我和博爾赫斯》這個(gè)眾所周知的短篇，是博爾赫斯對(duì)斯蒂文森《化身博士》的重構(gòu)。這又是兩個(gè)博爾赫斯的直接對(duì)峙，博氏將自己作為自己的另一位觀察者，他試圖揭示：在幸福和不幸的極端，“我能感受到——僅僅在一瞬間——發(fā)生在我身上的事情也發(fā)生在和我無(wú)關(guān)系的另一個(gè)人身上?！薄爱?dāng)我寫作時(shí)，我總是強(qiáng)行改變我的某些特質(zhì)，省略另一些特質(zhì)。這一事實(shí)不禁使我想到了作為一個(gè)想象的人物博爾赫斯?！薄拔蚁Ｍ约河肋h(yuǎn)是博爾赫斯而不是‘我?！弊詈螅柡账乖俅螌⒆约喝舆M(jìn)了自己的迷宮：我不知道究竟是我們倆中的哪一位寫下了以上的話。顯然，博爾赫斯如愿以償：他自己就是自己的鏡子。

在我寫下“回憶，在時(shí)間里的形狀和聲音”這個(gè)題目時(shí)，我就在想，回憶、記憶的形狀和聲音，也許只有在博爾赫斯這樣的作家筆下，才能產(chǎn)生可觸可感、充滿神性的意象。其中，必然埋藏著深邃的哲學(xué)的神韻，而且，更是一個(gè)個(gè)發(fā)散著強(qiáng)大激情和活力的潛對(duì)話。

在博爾赫斯的敘述里面，時(shí)空完全可以倒錯(cuò)，時(shí)間可以統(tǒng)治空間，空間可以戰(zhàn)勝時(shí)間，所有的可能性，都能夠在自由的敘述中完成。

時(shí)間，從來(lái)就是博爾赫斯沉迷其中的一個(gè)形而上又是形而下的語(yǔ)境或問(wèn)題，可以說(shuō)，時(shí)間，幾乎“統(tǒng)治”了博爾赫斯的寫作。愛因斯坦所認(rèn)定的“物質(zhì)和能量彎曲了時(shí)間和空間，而黑洞則是時(shí)空彎曲的終結(jié)”的推斷，在博氏的文本里呈現(xiàn)為一種美妙而奇特的景觀，而實(shí)現(xiàn)對(duì)時(shí)間“呈現(xiàn)”的手段，則是對(duì)記憶的“復(fù)制”或者重構(gòu)。“記憶是存在的，而記憶又只能是個(gè)人的。在很大程度上，我們都是由記憶組成的”，博爾赫斯的這段話，概述了記憶和時(shí)間的品質(zhì)。這種對(duì)時(shí)間的“浸淫”，完全是博爾赫斯心懷文學(xué)之本，完成對(duì)純粹文學(xué)形式的再造，這種理念，實(shí)際已經(jīng)徹底越出了以往文學(xué)的邊界，大踏步地?cái)U(kuò)展了敘述的維度，使寫作成為一個(gè)真正美妙的職業(yè)和事業(yè)。

在《死亡與羅盤》《圓形廢墟》《巴別圖書館》《兩位國(guó)王和兩座迷宮》《永生》《秘密奇跡》等作品中，時(shí)間、記憶、迷宮、鏡子和夢(mèng)，都成為敘述的爆發(fā)點(diǎn)和動(dòng)力之源，以此舒展開存在世界和“可能存在的世界”的形狀，或圓形的建筑，或是廣場(chǎng)，或是岔路，或是“騙人的迷宮”，甚至可能是瘋子或神所建造的宮殿。就是說(shuō)，一個(gè)作家如何面對(duì)、呈現(xiàn)他身處于其間的世界、生活和人，不僅取決于他的想象力、審美邏輯，而且與對(duì)自身生命的理解密切相關(guān)。博爾赫斯的小說(shuō)，一個(gè)最大的特征，就是敘述中所隱藏的神話性，就是說(shuō)，博氏的敘述，是一種悖逆了傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)方式的神話敘述。博爾赫斯曾夫子自道：“從不在自己的生活中尋找創(chuàng)作題材，我從來(lái)沒有這種想法。”“至于靈感，我不知道它從哪里取得的。也許來(lái)自我為他念的所有書籍，我認(rèn)識(shí)的人的閑談，我聽到的東西?！币苍S，我們難以置信，他一生都沒有讀過(guò)報(bào)紙，也從不主張讀報(bào)，他認(rèn)為，報(bào)紙上都是一些轉(zhuǎn)瞬即逝的消息，都是一些急就章。這時(shí)，我們不得不考慮時(shí)間的神話性質(zhì)，博爾赫斯所縈懷的就是時(shí)間，時(shí)間問(wèn)題啟發(fā)他寫下了大量的文字，他深感我們每個(gè)人都生活在充滿神話的世界里，他運(yùn)用論證糅合著抽象的思維和神話，令我們難以覺察到他在兩個(gè)層次里所進(jìn)行的思考。而且，博爾赫斯已經(jīng)意識(shí)到自己的思考和文本呈現(xiàn)，已經(jīng)越出了自己意識(shí)的邊界，文本的意義，也由此誕生?？梢姡瑝?mèng)、記憶和時(shí)間，都是神話的基本的、必然性元素，博爾赫斯沉迷于夢(mèng)和迷宮之中難以自拔，實(shí)則早已經(jīng)與神性的思考達(dá)成了默契。他借《秘密奇跡》中拉迪克之口，說(shuō)出了他對(duì)夢(mèng)的詮釋：人的夢(mèng)是屬于上帝的。馬蒙尼德斯曾經(jīng)這樣寫過(guò)，夢(mèng)中的話是神圣的，只要他清晰明確，而且看不見說(shuō)話的是誰(shuí)。因此，圍繞著對(duì)人、世界、宇宙和歷史的玄想，敘述中的一切都成為渾然一體的存在的圖式——由話語(yǔ)鑄就的萬(wàn)有引力之虹。

博氏對(duì)詞語(yǔ)和句子的感悟、修煉和對(duì)事物的指涉，也到了爐火純青的地步，像“我一連好幾天沒有找到水，毒辣的太陽(yáng)、干渴和對(duì)干渴的恐懼使日子長(zhǎng)的難以忍受”“行刑隊(duì)用四倍的子彈，將他打倒”令人無(wú)限驚詫。從這種煉字、煉意所產(chǎn)生的魔力中，我們也深入地體悟到博爾赫斯敘述語(yǔ)言的抒情性和寓言品質(zhì)。

而我讀到王永年翻譯的《死亡與羅盤》時(shí)，又立刻想到格非的那篇著名的短篇小說(shuō)《迷舟》。兩篇小說(shuō)精神上和靈感上的傳承關(guān)系，一目了然地呈現(xiàn)在我們面前。尤其結(jié)尾處精妙的相似令我沉醉：

他倒退幾步。接著，非常小心地瞄準(zhǔn)，扣下扳機(jī)。（《死亡與羅盤》）

警衛(wèi)員站在離蕭只有三步遠(yuǎn)的地方，非常認(rèn)真地打完了六發(fā)子彈。（《迷舟》）

格非對(duì)博氏的崇尚，幾乎無(wú)法洗盡鉛華，翻譯語(yǔ)體的痕跡竟然也沒有半點(diǎn)兒遮攔，格非復(fù)現(xiàn)、保持了博氏一貫的內(nèi)斂、從容和克制。而整個(gè)《迷舟》敘述以及延展經(jīng)典的“博氏空缺”，可謂異曲同工，淋漓盡致，不一而足。

三

博爾赫斯，本來(lái)就是一位耽于夢(mèng)想的人，在失明之后，這種傾向和感覺則是愈發(fā)強(qiáng)烈，有增無(wú)已，他說(shuō)：“由于我拙于思考，我便沉浸于夢(mèng)想，從某種意義上說(shuō)，這樣可以使我的生命在夢(mèng)中流逝。這是我唯一能做的事?！背聊缬趬?mèng)想的博爾赫斯，對(duì)迷宮、鏡子和寫作，迷戀到無(wú)以復(fù)加的境地，他喜歡在小說(shuō)里寫迷宮，寫夢(mèng)境，所以，他在《兩個(gè)博爾赫斯的故事——1983年8月25日》里，寫了一個(gè)老博爾赫斯與一個(gè)年輕的博爾赫斯進(jìn)行交談、對(duì)話。這時(shí)，我們就不免會(huì)猜想：對(duì)于博爾赫斯而言，寫作是夢(mèng)想的延伸，或者，夢(mèng)想是寫作的延伸？寫作與夢(mèng)想，究竟是兩回事還是兩位一體？這也很容易讓我們想起“莊生夢(mèng)蝶”的境界。物我兩忘，在我們這個(gè)時(shí)代，也許，僅僅是一個(gè)夢(mèng)想的訴求了，但我相信，一位真正迷戀寫作的人，可能不經(jīng)意間就會(huì)把現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)想混淆了，而且，極可能將寫作視為是自己的一種宿命，是一次與自己的重新邂逅。這也讓我想起另一位東方作家的寫作狀態(tài)，就是日本的三島由紀(jì)夫，他則是不由自主地混淆了生活與寫作的關(guān)系。

對(duì)于一個(gè)作家或者任何一個(gè)寫作者而言，文本的構(gòu)建，都是對(duì)種種經(jīng)驗(yàn)的處理或個(gè)人歷史的重構(gòu)。經(jīng)驗(yàn)從何而來(lái)？素材、題材的來(lái)源究竟在哪里？我們?cè)械囊粋€(gè)誤區(qū)是，常常將個(gè)人的實(shí)際經(jīng)歷當(dāng)成經(jīng)驗(yàn)，并且認(rèn)為只有經(jīng)歷過(guò)的才是真實(shí)可靠的。從博爾赫斯的寫作看，真實(shí)性、虛構(gòu)、素材的來(lái)源以及小說(shuō)的結(jié)構(gòu)方式，實(shí)在是一個(gè)多元的存在。因?yàn)椴柡账沟膭?chuàng)作素材，主要是來(lái)自于書本而不是生活?！皶怯洃浐拖胂蟮难由臁?，“我們是虛構(gòu)的書本，是一首詩(shī)、一段話或一個(gè)字，而這沒有終止的書本就是沒有終止的世界的唯一見證，確切地說(shuō)也是世界本身?！庇纱丝磥?lái)，生活是形而下的，書本是形而上的，而形而下的生活和形而上的書本，都是經(jīng)驗(yàn)性的存在。作家的寫作，終究是在處心積慮地處理自己的種種經(jīng)驗(yàn)，而不是復(fù)述或復(fù)制某種個(gè)體性的生存經(jīng)歷。前面提到博爾赫斯常常在寫作中，將現(xiàn)實(shí)、夢(mèng)境和記憶混淆，而三島由紀(jì)夫卻將現(xiàn)實(shí)、經(jīng)歷和寫作混淆了，他們之間的重大區(qū)別則在于，前者是寫作主體對(duì)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了重構(gòu)，而后者則是寫作主體對(duì)自身進(jìn)行了重構(gòu)。于是，博爾赫斯生活在種種可能性里，充實(shí)、豐盈而靈動(dòng)，三島由紀(jì)夫活在必然性里，一頭扎進(jìn)了虛妄、逼仄和死亡。

上世紀(jì)五六十年代，博爾赫斯就開始在歐美名聲大振，影響極盛。他與貝凱特、納博科夫一起，被公認(rèn)為是從現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義過(guò)渡階段的大師級(jí)人物。但是，大師卻終究與諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)失之交臂，許多人對(duì)諾貝爾獎(jiǎng)微詞連連，不斷地為博爾赫斯打抱不平：“諾貝爾獎(jiǎng)機(jī)構(gòu)從?？思{、聶魯達(dá)和葉芝等人獲得的聲譽(yù)，反而超過(guò)他們從它那里獲得的聲譽(yù)。它忽略了布萊希特、納博科夫，也許還有博爾赫斯，因此遭受的損失，也比他們?cè)馐艿拇??！睂?duì)于博爾赫斯這位大師而言，這或許是一件無(wú)所謂的事情。但是，如果我們認(rèn)真地“追究”一下，這個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)與博爾赫斯文本之間存在怎樣的關(guān)系，首先，恐怕應(yīng)該考慮到博爾赫斯文本的文體因素。在博爾赫斯看來(lái)，所謂長(zhǎng)篇小說(shuō)、中篇小說(shuō)和短篇小說(shuō)，原本就是不該存在什么文體界限的，所以他是“不予區(qū)分”的。盡管他所駕馭的題材幾乎都是“重大”的題材和主題，但由于他追求寫作的優(yōu)雅、精致，形而上學(xué)地抽象生活，以及散文化和詩(shī)化的語(yǔ)言風(fēng)格，注定他不愿意構(gòu)建卷帙浩繁、結(jié)構(gòu)宏闊，有著龐大體量的長(zhǎng)篇小說(shuō)。而且，博爾赫斯在漫長(zhǎng)的寫作生涯中，還不斷地修改甚至大量刪節(jié)自己的作品，時(shí)而將小說(shuō)壓縮成散文，時(shí)而將散文改寫為詩(shī)歌，消解冗長(zhǎng)，淬煉文體，及至詞與物能夠達(dá)到和諧共生。因此，從某種意義上講，博爾赫斯是精致寫作的典范。這就與諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)重視史詩(shī)般歷史感，張揚(yáng)大體量的文體風(fēng)貌，形成相對(duì)悖反的美學(xué)特征。實(shí)質(zhì)上，博爾赫斯這位跨文體寫作的大師，其先鋒性實(shí)驗(yàn)早已將敘事性文本品質(zhì)提升到一個(gè)新的層次。

無(wú)論怎樣評(píng)價(jià)博爾赫斯其人其文，最終，我還是愿意稱他是二十世紀(jì)以來(lái)最杰出的“短篇小說(shuō)大師”。

注釋：

理查依德爾：《從諾貝爾獎(jiǎng)?wù)劦讲柡账埂?，載《紐約時(shí)報(bào)圖書評(píng)論》，1977年8月7日。