薛志朝

（山西師范大學(xué) 戲劇與影視學(xué)院，山西 臨汾 041000）

法國著名導(dǎo)演佛朗索瓦·特呂弗說：“電影是女性的藝術(shù)”。電影中塑造的女性形象以及其所表述的主體意識，一方面是加深男權(quán)社會對女性的壓迫；另一方面是作為女性主義者批判現(xiàn)實(shí)體制的工具。正如卡西爾所言“人被宣稱為應(yīng)當(dāng)是不斷探究他自身的存在物—一個在他生存的每時(shí)每刻都必須查問和審視他的生存狀況的存在物。人類生活的真正價(jià)值，恰恰就在于這種審視中，存在于這種對人類生活的批判態(tài)度中?！盵1]在賈樟柯電影中的女性形象往往是處于邊緣社會上的小人物，依附于男權(quán)之下，然而隨著社會的不斷發(fā)展，文明程度的不斷提高，能夠看到女性對自己處境的清晰認(rèn)識，女性的主體意識在不斷地覺醒。本文通過對賈樟柯電影作品中的女性形象進(jìn)行審視和解讀，希望能夠從女性主義角度來更好地理解女性自我與他者的關(guān)系。

賈樟柯作為第六代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人，始終堅(jiān)持著對中國現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈人文關(guān)懷，從《小武》到《山河故人》近十部電影中，賈樟柯記錄下了在社會經(jīng)驗(yàn)背景下的女性人物形象的變遷。早期女性的主體意識不明確；中期女性主體意識明確；后期女性的主體地位確立。

一、早期電影中主體意識不明確的女性

在賈樟柯早期電影，故鄉(xiāng)“三部曲”《小武》、《站臺》、《任逍遙》中，雖然女性不是主角，但是電影中出現(xiàn)的女性形象，流露出了賈樟柯導(dǎo)演對女性的關(guān)注，對女性問題的深深的思考?！缎∥洹分械暮访肥菓汛餍菈粝氲拿铨g女子，本應(yīng)有美好的未來，卻迫于家庭和生活壓力，成為了歌廳小姐，供男性娛樂和消遣。胡梅梅依附男人生存，在傍上小武后，并沒有滿足，為了獲得更多，最終傍上更大的老板。她身體健全，本可以依靠自己的辛勤勞動，獲得體面的生存權(quán)力，但她卻喪失了自己的主體意識，成為男人們的玩偶?！墩九_》中的尹瑞娟與崔明亮相互傾心，但是尹父利用強(qiáng)大的父權(quán)，阻礙他們兩個的交往。尹瑞娟雖有反抗，但還是不得不聽從父親，去相親。文工團(tuán)解散，沒有遠(yuǎn)離故土，遵從父愿在縣城當(dāng)了稅務(wù)員。電影最后尹瑞娟雖然和崔明亮結(jié)合在一起，但并沒有擺脫男權(quán)的壓制，只不過是從婚前父權(quán)的壓制下轉(zhuǎn)化到婚后丈夫的壓制。在本應(yīng)該男女平等、互相尊重的家庭里，尹瑞娟既要照顧孩子，還要做飯，而崔明亮卻在沙發(fā)上呼呼的睡覺?！度五羞b》中的趙巧巧同胡梅梅一樣都是為了生存，為了更好地照顧臥病在床的父親，她不得不傍上喬三，依附這種關(guān)系，多賺點(diǎn)錢。喬三一邊處處控制巧巧，獨(dú)自占有她，另一邊還到處沾花惹草。趙巧巧厭惡了喬三的擺布與控制，借另一個自己不喜歡的男人小濟(jì)來擺脫他。趙巧巧并沒有明確的自我意識，沒有意識到自己的自由要靠自己去抗?fàn)?，亦可像?jiān)決的娜拉那樣出走，而非依靠一個無名小輩，年僅19歲的男孩。最終當(dāng)喬三意外死去后，使得她又陷入新的困境。

“女性相較男人而言，而不是男人相較女人而言確定下來并且區(qū)別開來；女人面對本質(zhì)是非本質(zhì)。男性是主體，是絕對的，而女性則是他者?！盵2]在故鄉(xiāng)三部曲中，賈樟柯呈現(xiàn)出主體意識不明確的女性，在他者鏡像中她們是附庸，是沒有主體性可言的。胡梅梅只不過是小武和太原老板眼中娛樂的工具；尹麗娟逃出了父權(quán)壓制卻沒有逃出家庭的困境；趙巧巧借另一個男人小濟(jì)擺脫曾經(jīng)依附的喬三。她們完全生活在男性的世界里，在與男性相處的過程中，依賴于男性，即便想擺脫男性卻還是要依賴另一個男性。女性要明確自己的主體意識，要建立真正的主體地位、掙脫男性設(shè)定的偽自我、擺脫對男性的依賴，就要打破他者鏡像，正確認(rèn)識自己，擁有自我的話語權(quán)。

二、中期電影中主體意識明確的女性

進(jìn)入新千年，在賈樟柯電影中女性自我意識在逐漸明確，她們不甘忍受男人的欺騙和不忠，不甘再做男人的木偶?！妒澜纭分械内w小桃為了夢想，來到北京在世界公園里做舞蹈演員，與同是來自山西的保安隊(duì)長成太生相戀。在他們的交往中，趙小桃的愛是忠貞和單純的，而成太生對趙小桃的愛更多的是肉體的，也是不忠的。在愛情的世界里，女人永遠(yuǎn)是愛的最深，到頭來也是受傷最深的。最后當(dāng)趙小桃把自己最珍視的初夜給了成太生后，卻發(fā)現(xiàn)了他的背叛，原本對他們未來生活充滿憧憬的趙小桃，沒有對自已曾經(jīng)的愛人妥協(xié)，最終選擇和成太生一起走向死亡。趙小桃的抉擇如同《紅樓夢》的尤二姐，她們都是愛的太深沉，把男人當(dāng)作自己的世界，用自己的生命去捍衛(wèi)的愛情?！度龒{好人》中的沈紅是一名護(hù)士，千里迢迢地來尋找兩年沒有回家的丈夫，在通過各種努力下終于知道了真相。在影片中，郭斌是一位積極追尋自己生活的自私男性形象，作為妻子的沈紅只能被動地等待，等待男人的歸來。對于這樣的結(jié)果她早就想到，她沒有對早已成為“總經(jīng)理”的丈夫，心存留戀。沈紅沒有哭鬧，沒有像大部分女人苦苦哀求丈夫那樣，在夫妻關(guān)系難以為繼的情況下，她占據(jù)了主動權(quán)，提出離婚，保留了自己的自尊，在精神上也給了郭斌重重的一擊。確實(shí)，與其守著一個沒有男人的家庭、一個虛無的妻子名分、一段名存實(shí)亡的婚姻，倒不如痛快放手，尋找另一段幸福生活。

在《世界》和《三峽好人》中，趙小桃寧死也沒有忍受男友的背叛，沈紅寧可單身也沒有忍受丈夫的出軌，雖然她們的主體意識已經(jīng)明確，不會再向男人妥協(xié)，但是她們并沒有完全獨(dú)立，沒有完全自主，潛意識里依舊沒有擺脫對男人的依賴。在愛情的世界里，趙小桃找不到自己的方向，自己謹(jǐn)慎選擇的一生的伴侶，毫不留情地背叛了她，最后用自己的生命去為一個不忠于自己的男人殉葬；沈紅又像《任逍遙》里的趙巧巧一樣，借助“喜歡”上另一個男人只為體面地離開自己丈夫，她們骨子里也許還是依賴男性，意識里還是擺脫不了男性。相比之下，沈紅的選擇是更明智，更理性的。無論如何在賈樟柯中期電影中，能夠看到了女性的自我意識在逐漸明確，她們不在是唯唯諾諾的女性，她們不在甘于做男人的附庸，不在甘愿做男性眼中的他者。

三、后期電影中自我主體地位確立的女性

在賈樟柯后期的電影中，女性形象表現(xiàn)的更獨(dú)立更自主?！抖某怯洝纷詈蟪霈F(xiàn)的女人公蘇娜，穿著時(shí)尚、個性張揚(yáng)，經(jīng)濟(jì)上獨(dú)立，靠做闊太太買手，活著開心自在。80后的蘇娜，作為改革開放成長起來的一代，受西方外來文化的影響，對于愛情和性她們十分開放，蘇娜和幾任男朋友未婚同居，在她看來沒有什么不妥，她不再把男人看作生命的全部，更不把婚姻看作人生的必須。她有自己工作，有自己的愛好，她們不論生活還是愛情，都活的更加忠于自己的感受，忠于自己的內(nèi)心。蘇娜的形象與傳統(tǒng)的相夫教子、溫柔賢惠的女性形象相比，顯然是那樣放蕩不羈、桀驁不馴的。在她身上，看到了女性真正的自我覺醒，真正的獨(dú)立自主。同是趙濤扮演，在《山河故人》中的沈濤，作為令人愛慕的年輕漂亮教師，礦工梁子和暴發(fā)戶張晉生同時(shí)追求她，單親家庭的她，父親給了她選擇的自由。在兩性的婚姻中，占優(yōu)勢地位的男性更可能與他們所愛的女人結(jié)婚，當(dāng)然這種愛更多還是占有是性欲。女性的選擇會更加謹(jǐn)慎，不僅會關(guān)注對方的人品，還會更多關(guān)注對方的家庭和地位。正如所說，沈濤遵從自己選擇了不是很愛他卻具有金錢優(yōu)勢的晉生，沒有愛情維系的婚姻，最終還是曲終人散。離婚后沈濤經(jīng)營著加油站，身居豪宅，生活光鮮艷麗，出手大方闊綽。即便父親再給她托人介紹對象，她都沒有再婚，也許是不再相信愛情，但更可能是不再需要男人養(yǎng)活。沈濤從此沒有依附任何男人，獨(dú)立的生活直到老年，遠(yuǎn)在海外的兒子成了她的寄托。

西蒙·波伏娃在《第二性》中所說，“女性不是作為主體而是作為客體的生存狀況主要取決于她們所處的生存環(huán)境，尤其是她們所處的經(jīng)濟(jì)地位，女性能否解放自身，也主要取決于她們在經(jīng)濟(jì)上能否擺脫自己的依附地位?！盵3]在賈樟柯后期電影中，女性之所以能夠取得主體地位，是因?yàn)樗齻兡軌蛟诮?jīng)濟(jì)上完全擺脫對男性的依附。蘇娜給富婆做買手，沈濤經(jīng)營著自己的加油站，她們是新世紀(jì)的女性形象，她們有自己的工作，有自己的追求，不再是男人的陪襯，不再是依附男人過活，女性主體地位完全確立。

結(jié)語

賈樟柯電影中女性形象由主體意識的不明確到獨(dú)立自主的演變，與中國改革開放以來不斷變化的社會文化背景有關(guān)，也與賈樟柯導(dǎo)演的個人生命歷程、創(chuàng)作心態(tài)和美學(xué)風(fēng)格有關(guān)。

二十世紀(jì)七十年代末中國實(shí)行改革開放，在中國兩千多年的歷史中，女性作為依附男人的弱勢群體，一直處于從屬地位，在主體意識上她們從來沒有像改革開放這三十多年來，發(fā)生這么大的巨變。社會生活中女性也是經(jīng)歷了主體意識不明確（依賴男性）到不斷明確（擺脫男性）的過程，女性無論在生活上還是在愛情上，都更加獨(dú)立自主，更加自在自我。關(guān)注中國變遷下小人物命運(yùn)的賈樟柯對此不可能視而不見。

在賈樟柯電影中，可以看到在中國社會經(jīng)驗(yàn)背景下的女性主體意識由不明確到明確再到強(qiáng)烈的變化過程，更能夠看到電影中女性為了改變自己的從屬地位、他者形象所做的努力。“電影對溝通社會成員共同經(jīng)驗(yàn)、整合社會價(jià)值有重要作用，賈樟柯電影中的女性人物形象是處于當(dāng)代中國變遷下的，對她們的描述將影響受眾的性別認(rèn)知并最終影響其行為?！盵4]賈樟柯用客觀的不帶任何有色眼光地將改革開放以來中國女性的生存現(xiàn)狀以及女性不斷覺醒的主體意識在電影中表現(xiàn)出來，無論是胡梅梅、趙巧巧主體意識的不明確，趙小桃和沈紅的自我意識明確，還是顧敏華、蘇娜和沈濤的自我主體地位確立，這些女性形象對于社會生活中的女性走向解放，突破男權(quán)給她們設(shè)置的偽自我以及尋求社會中自我的位置，實(shí)現(xiàn)自己的價(jià)值和需求都有重要的啟示作用。

賈樟柯電影一貫關(guān)注著生活在社會邊緣化的小人物，電影中的女性形象也多是社會邊緣化的，缺少當(dāng)代主流職業(yè)女性的形象。雖然賈樟柯一直站在客觀的立場上關(guān)注在歷史變遷中女性被忽視的情感，有早期的妓女、文工團(tuán)演員、野模特，中期的舞蹈演員、護(hù)士；后期的買手、教師等，但我們終究沒有看到女性人物圓滿的結(jié)局，在兩性的交往過程中，最終都是以失敗告終。女性在爭取自己主體地位的過程中要么是與男性走向死亡，要么是與男性分離，在賈樟柯電影中，男性與女性的關(guān)系是緊張的，更是對立的。正如一位青年女作家所言：上帝只造就了男人和女人，這決定了他們必須相互依靠才能維系這個世界。宇宙中的太陽和月亮，它們遞次銜接，這可以看作是男性與女性的關(guān)系，誰都不能取代誰，唯有和諧，這個世界才能維護(hù)平衡不致傾斜。女性在解決男女兩性關(guān)系時(shí)，把男人完全致力于自己對立的一面，將男人視為女人的敵人，這是不可取的，她們犯了同男權(quán)主義同樣的錯誤。

在新世紀(jì)，社會當(dāng)中有越來越多的女性走出了家庭，她們有自己的工作，有自己的理想，在經(jīng)濟(jì)上對男性的依賴也越來越弱，但她們并沒有因此與男性走向?qū)?，她們與男性有著平等和諧的關(guān)系，有的美好圓滿的家庭生活。西方學(xué)者有關(guān)媒體的理論認(rèn)為：“形象與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系是不斷變化與轉(zhuǎn)化著的，先是媒體中的形象反映現(xiàn)實(shí)，進(jìn)而是形象扭曲現(xiàn)實(shí)，然后是形象改變現(xiàn)實(shí)，最后是形象創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)。”[5]作為第六代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人，一個現(xiàn)實(shí)主義紀(jì)錄者，在電影中樹立更多反映當(dāng)下和諧健康的男女形象，這也許是賈樟柯在以后的創(chuàng)作中不得不思考的。

參考文獻(xiàn)：

[1]卡西爾，甘陽譯.人論[M].上海：上海譯文出版社，2004：8.

[2]西蒙娜·德·波伏娃著，鄭克魯譯.第二性[M].上海：上海譯文出版社，2016：9.

[3]陸星兒.女人與危機(jī)[J].上海文論，1989，（2）：32.

[4]張娜.自我意識與他者鏡像—賈樟柯電影中的女性人物形象解析[J].電影新作，2015，（3）：115.

[5]Jean Baudrillard，The Evil Demon of Images，Sydney：Power Institute，1987．