邱克恩

（華東師范大學(xué)中文系 上海 200241）

古琴為中國古樂的代表。無論是作為樂器，或者作為文化符號，古琴都具有崇高的象征意義。東漢時期的桓譚在《新論·琴道篇》里總結(jié)道：“八音之中，惟弦為最，而琴為之首”。[1]后來人們把“琴、棋、書、畫”統(tǒng)稱為“文人四藝”，其中也以“琴”為首。無論是古樂領(lǐng)域或者文人藝術(shù)領(lǐng)域，古琴的重要地位是毋庸置疑的。古琴與文人實為一體，遂有“士無故不撤琴瑟”[2]的說法，而且歷來都視彈琴與讀書為同等重要之大事，如《顏氏家訓(xùn)》“君子之處世，貴能有益于物耳，不徒高談虛論，左琴右書，以費人君祿位也”。[3]在禮儀思想上，文人對琴與書亦同樣尊重。①

在中國傳統(tǒng)文化中，古琴不僅僅是一種樂器，而一直也與文人的修身養(yǎng)性、處身立世息息相關(guān)。而古琴文化的發(fā)展，除得力于其自身在器、音、曲等方面的特質(zhì)外，其歷代廣受文人青睞，不斷被文人注入文化生命，使其在百般樂器中獨具文人氣質(zhì)更是重要的因素。可以說，正是古琴與文人如此不可分割的關(guān)系，造就了不朽的古琴文化。

有關(guān)古琴文化的討論，一般多從文人對古琴文化精神的影響方面論述，忽視對古琴文人化發(fā)展進(jìn)程的探究。從歷史角度來看，古琴的文人化過程經(jīng)歷了一段時空上的機緣巧合。歷史雖沒有其必然性，但歷史條件所提供的契機，往往是催生歷史現(xiàn)象的關(guān)鍵因素，而能把握此契機即能把握事物發(fā)展的脈絡(luò)。按照中國傳統(tǒng)文化發(fā)展的特性，如果沒有早期文人化的發(fā)生，古琴后來與文人的特殊關(guān)系，以及其所散發(fā)的文人氣質(zhì)，就可能不會出現(xiàn)，或者不會如此豐富。因此，梳理古琴文人化過程，對于理解整個古琴文化是有必要的。從文獻(xiàn)來看，古琴文人化的歷史契機就發(fā)生在從上古三代的禮樂制度到漢代的禮樂文化的發(fā)展中，更在漢代（尤其是東漢）產(chǎn)生并成熟了古琴的文人化。

一、古琴的文人化

古琴的文人化，指的是古琴廣被文人接受為具有象征性的樂器的過程。為了論述說明，“文人”泛指所有讀書識禮能文之人，包括古代的“士”“君子”等。從有記載以來，古琴就為文人所重，如上古時期的俞伯牙和鐘子期便是典型例子。當(dāng)時文人彈琴，多是作為抒情言志之用；在上古三代禮樂制度的背景下，古琴更重要的功用是作為雅樂之器。這樣的局面一直到了漢代復(fù)興雅樂才看到了轉(zhuǎn)變，古琴遂由雅樂之器轉(zhuǎn)而為雅樂之象。器者重其形，象者重其神，前者強調(diào)古琴的禮教功能與音樂形式，后者則重視其文化精神與審美意象。而這樣的演變，文人效應(yīng)是很關(guān)鍵的。

（一）上古三代禮樂傳統(tǒng)與古琴

古人云：“王者功成作樂，治定制禮。其功大者其樂備，其治辨者其禮具”，[4]把制定禮樂視為與治理國家同等重要之事，而此禮樂合一的傳統(tǒng)要追溯到上古三代。在周公制禮作樂，正式把禮樂當(dāng)做國家制度來治理之前，商代奉行的是一種禮樂風(fēng)俗。此風(fēng)俗以巫師為核心人物，把禮儀、歌舞合為一體，然后尊天象、崇神祗，“民以事神”，[5]把人、神、數(shù)、聲對應(yīng)起來。據(jù)《國語》記載，景王問鐘律于樂官伶州鳩，伶州鳩在回答景王時說道：

……律所以立均出度也。古之神瞽，考中聲而量之以制，度律均鐘，百官軌儀。紀(jì)之以三，平之以六，成于十二，天之道也。[6]

“神瞽”是上古通曉天之道的樂官，是兼有巫師職能的樂師。因此，他具有度量音律、制定樂理的權(quán)力，并以此作為百官的禮儀規(guī)范，即所謂“度律均鐘，百官軌儀”。所謂“律”，其本義為法度、準(zhǔn)則，用在音樂方面，則指正音的標(biāo)準(zhǔn)。所謂“五聲、六律、十二管，還相為宮”，[7]闡述了音樂上“律管”的內(nèi)容?！拔迓暋奔磳m、商、角、徵、羽；“六律、十二管”即六律和六呂相互調(diào)和為十二律，②循環(huán)反復(fù)為宮調(diào)，以為正音之用?！奥伞弊鳛樯瞎乓魳返闹匾獌?nèi)容，可見古樂是重法度與規(guī)矩的。因此以祭祀為最高禮儀的上古，特別講究祭祀活動中音樂規(guī)范的效用。當(dāng)時的統(tǒng)治者以音律為禮的規(guī)范，遂成了國家禮樂制度的雛形。

從《周禮》的記載可以看出周代是禮樂制度系統(tǒng)化的時代。周公制禮作樂，以禮樂實現(xiàn)政教合一的治國之道。從《禮記·樂記》③的論述，大致可以總結(jié)自周代以來禮樂的三大內(nèi)容，即禮樂的內(nèi)外關(guān)系、禮樂的分工以及禮樂的同合。如闡述“樂由中出，禮自外作”、[8]“樂也者，動于內(nèi)者也。禮也者，動于外者也”[9]的內(nèi)外關(guān)系，以及“樂者為同，禮者為異”、[10]“樂者，天地之和也。禮者，天地之序也”[11]的禮樂分工，目的就是強調(diào)以禮樂進(jìn)行從內(nèi)外上下規(guī)范制度與教化民心的作用，即“禮樂刑政，其極一也，所以同民心而出治道也”、[12]“禮樂明備，天地官矣”。[13]在音樂方面，周代大興典雅莊重的宮廷之樂與廟堂之樂，即“頌”與“大雅”，同時起到教化民心作用的則為“小雅”和“風(fēng)”，其中又以宮廷與廟堂之樂為“雅樂”。

當(dāng)時的樂師與文人多善鼓琴。在周朝國力昌盛之時，朝野鳴奏的都是合乎禮樂規(guī)范的雅樂，尤其是為統(tǒng)治階級服務(wù)的樂師與文人，更是致力于提倡雅樂。因此，承繼與拓展商代的禮樂風(fēng)俗，周代對于音樂的追求在音律的“中正和平”以及歌詞的“典雅純正”，即所謂“大樂與天地同和”[14]的氣象，古琴在此“大樂”之氣象中的作用主要是正音與和聲。《呂氏春秋·古樂》中有黃帝令樂官伶?zhèn)愔坡?，并作樂曲《咸池》的記載。[15]據(jù)學(xué)者王孺童考證，此《咸池》便是后來琴譜收錄的琴曲《華胥引》。[16]說明古琴之音是與“中正和平”的音律要求相合的。另據(jù)《周禮》記載：

凡樂，圜鐘為宮，黃鐘為角，大簇為徵，姑洗為羽，雷鼓雷鼗，孤竹之管，云和之琴瑟……若樂六變，則天神皆降，可得而禮矣。凡樂，函鐘為宮，大簇為角，姑洗為徵，南呂為羽，靈鼓靈鼗，孫竹之管，空桑之琴瑟……若樂八變，則地祗皆出，可得而禮矣。凡樂，黃鐘為宮，大呂為角，大簇為徵，應(yīng)鐘為羽，路鼓路鼗，陰竹之管，龍門之琴瑟……于宗廟之中奏之，若樂九變，則人鬼可得而禮矣。[17]

宋代朱長文在《琴史》解釋這段話時說道：

云和、空桑、龍門皆山名也，豈其材有山川之異而生有清濁之殊，于還相之宮各有宜耶？故太師精別其聲以合于宮，后世豈復(fù)知耶。[18]

可見，琴瑟確實是作為“合于宮”的附和之聲，而其中更突顯古琴的工具性。

此外，琴瑟并用也說明當(dāng)時鮮少以古琴獨奏的現(xiàn)象，如《詩經(jīng)》的內(nèi)容可以看出：

窈窕淑女，琴瑟友之。（《周南·關(guān)雎》）[19]

妻子好合，如鼓琴瑟。（《小雅·棠棣》）[20]

鼓鐘欽欽，鼓瑟鼓琴。（《小雅·鼓鐘》）[21]

琴瑟擊鼓，以御田祖。（《小雅·甫田》）[22]

這揭示了當(dāng)時古琴缺乏藝術(shù)表現(xiàn)上的獨立性，人們對于古琴藝術(shù)技巧與藝術(shù)特征亦鮮少研創(chuàng)與探究。

因此，古琴在上古三代，尤其是周代的禮樂制度中，是作為正聲的規(guī)范以及附和主調(diào)之用的，加上琴瑟并用，說明古琴及其音樂在當(dāng)時僅是雅樂的工具，缺乏自身特性的張揚與發(fā)揮。到了周道衰微、禮崩樂壞的時代，以孔子為代表的儒家學(xué)派極力復(fù)興周代禮樂制度，痛斥淫亂無道的靡靡之音，“惡鄭聲之亂雅樂也”。[23]其中以“鄭聲”為俗樂之代表，所謂“放鄭聲，遠(yuǎn)佞人。鄭聲淫，佞人殆”。[24]孔子推崇的是盡善盡美，能讓他“三月不知肉味”的《韶》樂，[25]基本上還是周代禮樂規(guī)范的范疇。大約同時期的老子與莊子雖開始關(guān)注音樂的本質(zhì)，提出虛靜的審美追求，但他們對古琴音樂發(fā)展的影響，也是要到了古琴走向文人化之后才逐漸明顯。

（二）漢代復(fù)興禮樂傳統(tǒng)與古琴

古人認(rèn)為禮樂興衰與國家興亡息息相關(guān)?！秶Z》記載平公喜歡不合禮樂規(guī)范的新聲，樂師師曠即以“公室其將卑乎！君之萌兆衰矣”[26]回應(yīng)?！缎抡摗で筝o篇》更有紂王無道，“殺比干、囚箕子，太師少師抱樂器奔周”[27]的記載，說明國運與禮樂興廢之間的密切關(guān)系。

漢朝建立于秦末紛繁的戰(zhàn)亂之時，最終實現(xiàn)了統(tǒng)一。統(tǒng)治者效仿古人，亦欲振興禮樂。然而，據(jù)《漢書·禮樂志》記載，“漢興，樂家有制氏，以雅樂聲律世世在大樂官，但能紀(jì)其鏗鎗鼓舞，而不能言其義。”[28]上古之雅樂對于漢代人來說，只徒留其“鏗鎗鼓舞”，而已不知曉其中之含義了。從另一方面來看，漢代人對于古典的宮廷雅樂或許已大致不感興趣。然而，出于“郊祀之禮”的需要，漢代仍有制雅樂的必要。據(jù)載，漢代在高祖和武帝時進(jìn)行了兩次重要的制禮作樂的工作。其一，“高祖時，叔孫通因秦樂人制宗廟樂?！盵29]當(dāng)時的宗廟禮儀基本與周代禮樂相仿。第二次制樂是武帝時期?！爸廖涞鄱ń检胫Y……乃立樂府，采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳。以李延年為協(xié)律都尉，多舉司馬相如等數(shù)十人造為詩賦，略論律呂，以合八音之調(diào)，作十九章之歌”，[30]時人亦稱之為“新聲”。武帝一反傳統(tǒng)，不再以典雅的古樂為郊祀之用，而改以創(chuàng)新的形式，即采詩與文人作賦，再譜以新曲。若以周禮論，新聲以“風(fēng)”取代了“雅”和“頌”的地位，也摒棄上古重律呂的傳統(tǒng)（其只是“略論律呂”），以致“郊廟詩歌，未有祖宗之事，八音調(diào)均，又不協(xié)于鐘律”，而所謂的樂府則“皆以鄭聲施于朝廷”[31]，造成“鄭聲尤甚”[32]的情況。

按正統(tǒng)論，鄭聲如此大肆淫亂宮廷禮樂，實為大逆不道、世風(fēng)日下。然而，正如當(dāng)年子張問孔子是否可預(yù)知以后禮樂制度的發(fā)展情況，孔子回答：“殷因于夏禮，所損益，可知也。周因于殷禮，所損益，可知也。其或繼周者，雖百世，可知也”，[33]在中國古代，任何一個朝代的文化發(fā)展，對前朝文化的借鑒都是有所“損益”的。武帝恢復(fù)“郊祀之禮”但不完全效法周代禮樂，此其“損”，但其立樂府、采歌謠、制新聲，標(biāo)新立異以張榜自己的霸主地位，此其“益”，二者是為中國禮樂文化的自然發(fā)展規(guī)律。馮建志等人也肯定了漢代禮樂文化所展現(xiàn)的新氣象：“兩漢立國，氣度雄偉，漢代音樂藝術(shù)也以其磅礴的氣勢、宏大的規(guī)模和清新豪邁的音樂風(fēng)格，展現(xiàn)出新時代的風(fēng)姿和一代新君豪情當(dāng)歌的氣魄。”[34]因此，客觀而論，當(dāng)時的禮樂展現(xiàn)了國家強盛與興旺的氣象，可說是漢代復(fù)興禮樂的特色。而正是這樣的特色為古琴的文人化提供了歷史條件。

在漢代新聲中，古琴的地位大概與周代時期無異，甚至在盛行“鏗鎗鼓舞”的漢樂中，古琴更是顯得格格不入。從文獻(xiàn)來看，當(dāng)時氣勢宏大、風(fēng)格豪邁的音樂主要是鼓吹樂。如《漢書·禮樂志》記載成帝時的樂隊規(guī)模，其中主要是鼓員和吹鼓員。[35]此外，馮建志等人從現(xiàn)有的漢代畫像石圖中舉出大量的鼓吹樂圖像的例子，說明鼓吹樂在漢代宮廷樂中普遍盛行的實況，而在這些圖像中，配有古琴的僅四幅。[36]古琴在如此不利于發(fā)展的情況下被文人所關(guān)注，甚至以其為恢復(fù)上古雅樂之樂器，這其中可從外在和內(nèi)在兩方面的因素來探討。

外在因素指的是漢代禮樂制度對文人心理的影響。如前所述，自武帝始改變了禮樂傳統(tǒng)，所謂的“郊祀之樂”是融入鄭聲的新聲。這一點，對于飽讀圣賢書的文人來說是大不可為的。尤其武帝時期大興儒學(xué)，而儒學(xué)的一個重要內(nèi)容就是追述周禮，對于新聲是不以為然的。例如東漢時期的侯瑾在《箏賦》中慨嘆道：“《雅》曲既闋，《鄭》《衛(wèi)》仍脩。新聲順便，妙弄優(yōu)游”；[37]阮瑀亦發(fā)出“箏之奇妙……延年新聲，豈此能同”[38]的感嘆。更關(guān)鍵的是，這些文人屢次向統(tǒng)治者進(jìn)言有關(guān)制禮樂的建議都不被采用。如賈誼認(rèn)為漢承襲秦制是“廢禮義”之“敗俗”，建議文帝“宜定制度，興禮樂，然后諸侯軌道，百姓素樸，獄訟衰息”，最終因“大臣絳灌之屬害之，故其議遂寢”；[39]董仲舒以禮樂勸武帝“漢得天下以來，常欲善治，而至今不能勝殘去殺者，失之當(dāng)更化而不能更化也……不如退而更化。更化則可善治……”，可是武帝卻勤于“征討四夷，銳志武功，不暇留意禮文之事”；[40]以及此后宣帝時的王吉、成帝時的劉向，其建議也都遭到冷落。由此可見，雖然漢代制禮樂展現(xiàn)出氣勢磅礴的新朝氣象，但是朝中“信而好古”的文人則是黯然神傷，哀嘆禮樂之衰敗，以致班固也要感嘆：“今大漢繼周，久曠大儀，未有立禮成樂，此賈誼、仲舒、王吉、劉向之徒所為發(fā)憤而増嘆也”。[41]前文從“但聞紀(jì)其鏗鎗鼓舞，而不能言其義”的記載推斷漢人或許對雅樂不感興趣，指的或是“絳灌之屬”。所謂“絳灌之屬”，乃漢絳侯周勃與潁陰侯灌嬰之輩。此二人皆鄙樸無文，班固言“大臣絳灌之屬害之”一方面是紀(jì)事，更重要是表達(dá)對這些讒佞之輩的鄙視，以及憎嘆他們迫害文人的行為。文人在如此的政治環(huán)境下郁郁不得志，他們的式微加深對當(dāng)朝禮樂不古的不滿，而這不滿的情緒更激起探求恢復(fù)古代禮樂制度的途徑的渴望。

如上所述，僅能說明文人導(dǎo)向古琴以恢復(fù)古禮樂的可能性。古琴文人化的發(fā)生，更重要的是文人與古琴自古即有的密切關(guān)系。前文已提及，歷來文人多善鼓琴，皆“發(fā)以聲音，而文以琴瑟”，[42]是文人抒情言志不可或缺之物，尤其郁郁不得志的文人更是離不開古琴。在新聲興起、古琴逐漸淡出宮廷禮樂的漢代，大概文人對于古琴的鑒賞與審美也隨即發(fā)生了質(zhì)的變化。認(rèn)知審美理論說明，當(dāng)對象物的內(nèi)質(zhì)性已經(jīng)不占據(jù)主體的視線時，對象物的外在形式就會與主體的知覺契合，而這時就會發(fā)生非功利性的審美。④古琴在西漢，尤其是武帝以后，已漸失去其作為雅樂之器的功利地位。這多少會改變文人的心理，而不得重新審視古琴的價值。在漢代文人心目中，由于心理的需要，古琴代表雅樂的功利性仍得到強化，但同時由于審美心理出現(xiàn)了變化，即對古琴的非功利性感受引發(fā)其“審美知覺”，⑤遂產(chǎn)生一些象征性的聯(lián)想。“觀物取象”本是中國象思維的傳統(tǒng)，在古琴的功利性功能逐漸退化的時候，對它形象的聯(lián)想就更為彰顯。這些象征性的聯(lián)想則取決于古琴自身的特點，此正是古琴在漢代更趨向文人化的內(nèi)因。這些特點可以從三個方面來討論，即琴音、琴器與琴德。

首先，琴音。前文論及，雅樂乃“中正和平”之音律，這也是始終把古琴代表雅樂之器的漢代文人所追求的標(biāo)準(zhǔn)。司馬遷在《史記》中論道：“正教者皆始于音，音正而行正。故音樂者，所以動蕩血脈，通流精神而和正心也……琴長八尺一寸，正度也?！盵43]古以宮、商、角、徵、羽為五音，而古琴又以此五音為正調(diào)，所謂“清聲發(fā)兮五音舉”[44]是漢代文人的彈琴體驗。這里的“五音舉”可以理解為司馬遷指的“音正而行正”的音樂功能?？梢娗僖裟軌蚪o漢代文人以雅樂的雅正之感，以古琴代為雅樂之器也是情理中事。更何況，《禮記》云“君子之聽音，非聽其鏗鎗而已也，彼亦有所合之也”，[45]說明文人重視音樂“天地之和”的內(nèi)涵，而不是它的表現(xiàn)形式。這也可窺見漢代文人不屑于“鏗鎗鼓舞”的新聲的心理。

其二，琴器。除了琴音符合漢代文人雅正的思想追求之外，古琴的形制也滿足漢代文人象思維的審美追求?；缸T在《新論》中有一段神農(nóng)制琴與琴器之特色的記載：

昔神農(nóng)氏繼宓羲而王天下，上觀法于天，下取法于地，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始削桐為琴，練絲為弦，以通神明之德，合天地之和焉。梧桐作琴，三尺六寸有六分，象朞之?dāng)?shù)；厚寸有八，象三六數(shù)；廣六分，象六律。上圓而斂，法天；下方而平，法地……琴七弦，足以通萬物而考治亂也。[46]

周代“大樂與天地同和”的禮樂思想，在漢代則表現(xiàn)在古琴的琴身上。漢代文人也把古琴之形與古人“天圓地方”思想作聯(lián)想，為的是在古琴身上滿足其“天地之和”“通萬物”“考治亂”的思想訴求。古琴在漢代文人心目中已可作為“大樂”的代表。東漢末年，蔡邕作《琴操》也基本繼承此思想，更把天文地理都納于古琴之中。⑥

其三，琴德?！氨鹊隆笔巧瞎艜r期文人的自然美學(xué)觀，往往是文人在審美對象身上比附高尚的道德理想，例如《楚辭》《詩經(jīng)》中就有這一明顯的特點。前文討論周代禮樂的特點之一是其作為教化功能的標(biāo)準(zhǔn)，后來孔子欲恢復(fù)周禮，常把此標(biāo)準(zhǔn)指為君子之德。漢代文人多以儒學(xué)為本，孔子的君子之德遂成為他們所崇尚的理想。因此，被文人用以比德的審美對象，其本身的特質(zhì)也必然具有符合文人所追求的審美標(biāo)準(zhǔn)。在漢代，一個明顯的例子就是文人多以“雅”“德”歌詠古琴：

援雅琴以變調(diào)兮（司馬相如《長門賦》）[47]

游子心以廣觀，且德樂之愔愔……伏雅操之循則（劉向《雅琴賦》）[48]

蓋雅琴之麗樸（傅毅《琴賦》）[49]

而神物下降，玄鶴二八，軒舞于庭，何琴德之深哉（馬融《琴賦》）[50]

考之詩人，琴瑟是宜，爰制雅器，協(xié)之鐘律（蔡邕《彈琴賦》）[51]

桓譚更總結(jié)道：“八音廣博，琴德最優(yōu)”。[52]文人作賦是主觀色彩濃厚的感情抒發(fā)，桓譚作《琴道篇》則是理性的概括，因此于情于理，文人都肯定了古琴的“比德”功能。

以上所論，古琴與漢代文人在當(dāng)時歷史背景的條件下，以及在文人審美心理產(chǎn)生變化的情況下，出現(xiàn)了內(nèi)外的契合點。而從歷史的發(fā)展進(jìn)程的角度來論，如此的密切關(guān)系可以說是淵源有自，是一種必然的關(guān)系。

二、古琴文人化的特點

古琴與漢代文人的契合，如果僅是以古琴作為恢復(fù)雅樂的器具，那么根本還是沒有改變古琴為雅樂之工具的地位。以上所論為古琴文人化的歷史條件與因素，但真正的古琴文人化，更主要是文人把古琴從莊嚴(yán)的雅樂殿堂貼近本心，成為與自身生活與生命緊密相連的樂器。文人不再只把古琴當(dāng)作雅樂的工具，而更是雅樂與生命之象征。誠如前文從審美心理理論來討論漢代文人心理的變化，這里再進(jìn)一步說明。漢武帝以后古琴在宮廷雅樂中地位大不如前，這樣的沒落卻給古琴帶來了另一條發(fā)展途徑。按照“認(rèn)知美學(xué)理論”的說法，事物存在內(nèi)在質(zhì)性與外在形式。當(dāng)主體面對事物時，事物的有利性是首先引起主體關(guān)注的特征，而有利性即其內(nèi)在質(zhì)性。在漢代以前，古琴的地位基本上是雅樂之器，這個內(nèi)在質(zhì)性主要占據(jù)文人的視線與心理，根據(jù)“認(rèn)知美學(xué)理論”，這時還并未發(fā)生主體的審美活動。審美的發(fā)生主要是在事物的有利性不再是主體所主要關(guān)注，而當(dāng)事物的外在形式成為其注意的重心時才出現(xiàn)的。事物的外在形式與主體知覺意識中的“審美知覺”產(chǎn)生契合，這就是所謂的審美活動。這“審美知覺”的形成也和主體的文化背景與思想有著密切的關(guān)系。在漢代文人眼中，由于其思想背景因素，古琴的雅樂地位始終不變。但此時更重要的是發(fā)生了古琴的審美化，即由文人的審美情趣而形成的審美現(xiàn)象。因此，恢復(fù)禮樂思想與審美化是漢代古琴文人化的主要特點。

東漢初年桓譚所著《新論·琴道篇》⑦可以說已標(biāo)志著古琴文人化的成熟，在古琴發(fā)展史上可算是具有重要意義與價值的著作。此外，東漢末年蔡邕在《彈琴賦》描述古琴彈奏技巧與音色之美學(xué)特征，在講求思想雅正的基礎(chǔ)上，給古琴賦予藝術(shù)上的追求，古琴發(fā)展可以說由此真正趨向文人化。以下從兩文內(nèi)容分別論述“琴之言禁”、“玩琴養(yǎng)心”與“雅韻復(fù)揚”，以示古琴文人化的基本特點。

（一）“琴之言禁”

作為修身養(yǎng)性之用，古琴除了其音樂功能外，還必須肩負(fù)“禮”的作用，因此漢代文人遂以古琴恢復(fù)禮樂思想。前文論及禮樂二者的關(guān)系，其中提到內(nèi)外關(guān)系，即古人從禮和樂的內(nèi)外分工來實現(xiàn)對人的規(guī)范與教化，因此確立了禮和樂不可分割的合一觀。從春秋時期的禮崩樂壞到漢代的復(fù)興禮樂，以上的討論可以看出禮樂制度的內(nèi)涵出現(xiàn)了斷層。漢代文人強烈的復(fù)古使命感，在古琴音樂上找到了依托，故而在恢復(fù)古禮大致難成的情況下，古琴成了樹立古禮的標(biāo)準(zhǔn)，從此完成了古琴作為文人克己復(fù)禮、禮樂合一的代表。

首先，《禮記》說“樂者，所以象德也。禮者，所以綴淫也”。[53]所謂“象德”，即后來漢代文人的“琴德”，而“綴淫”，即“防淫佚”、“不失其操”的觀點，古人論禮的內(nèi)容，到了漢代已出現(xiàn)在文人的古琴觀上。其二，《禮記》也說“禮主其減，樂主其盈。禮減而進(jìn)，以進(jìn)為文；樂盈而反，以反為文”。[54]“禮”和“樂”本各自分工，一“減”一“盈”、一“進(jìn)”一“反”。到了漢代，文人以古琴兼負(fù)“禮”“樂”二者功能，使古琴更添“禮”的約束的內(nèi)含，而形成漢代古琴文人化中禮樂合一的特點。對此，桓譚在《新論·琴道篇》做了一個總的概述：

琴之言禁也，君子守以自禁也。[55]

樂本是“動于內(nèi)者”、“由中出”的，桓譚的“言禁”，實際上已把禮的規(guī)范融入到樂的內(nèi)涵。而且，他更把“動于外者”、“自外作”的禮內(nèi)化，提出“君子守以自禁”的觀點?？梢哉f，古琴從此真正走入文人化的禮樂合一，而這個禮樂合一又有別于上古的禮樂合一，即是文人用以修身養(yǎng)性、樹立君子風(fēng)度的禮樂合一。

（二）“玩琴養(yǎng)心”

以古琴恢復(fù)禮樂思想，漢代文人也重視古琴的教化功能。但此由于前代的樂教內(nèi)容不同，這里的教化功能主要是針對個人修身養(yǎng)性以致安身立命而言的。司馬遷也在《史記》論及，“卿大夫聽琴瑟之音未嘗離于前，所以養(yǎng)行義而防淫佚也”，[56]總結(jié)了古琴的陶冶功能。歷來文人對此都加以保留與推崇，但是文人化的一個重要特點，就是把“養(yǎng)心”的范圍擴(kuò)大，把古琴視為自身的安身立命、處世接物之器?；缸T對此作了較為完整的論述：

古者圣賢，玩琴以養(yǎng)心，夫遭遇異時，窮則獨善其身，而不失其操，故謂之“操”。達(dá)則兼善天下，無不通暢，故謂之“暢”。[57]

這里的“獨善其身，而不失其操”與司馬遷的“防淫佚”基本相同，而“兼善天下，無不通暢”則與“養(yǎng)行義”或有共通之處。但是，桓譚論點旨在面向人生，以及自身如何與“天下”互動，而司馬遷所論則局限在自身的修養(yǎng)?；缸T論中一“窮”一“達(dá)”正是人生不同境遇的概括，說的不只是養(yǎng)性，還有如何立命，以及如何面對外在環(huán)境，比之司馬遷只把古琴當(dāng)作“養(yǎng)”和“防”之器，前者更把古琴與文人生活融合一處，所謂琴人合一，這是古琴文人化很重要的一個特點。

此外，“玩”字也表現(xiàn)了古琴審美化的意味。在漢代以前，多以“彈琴”“鼓琴”“撫琴”來表示彈奏古琴，而以“玩琴”的則屬罕見，至少在儒家典籍當(dāng)中幾乎是并沒有的。⑧雖然《琴道》并非桓譚一人完成，但“玩琴”的不恭頗符合史書對桓譚“簡易不修威儀”[58]的形象描述，由此或可推論“玩琴以養(yǎng)心”乃出于桓譚之筆。⑨“簡易不修威儀”說明一種生活態(tài)度與品味追求，而也正是如此的心態(tài)與品位才可能視琴為玩物，對比歷來文人正襟危坐以撫琴的莊嚴(yán)，“玩琴”更增添一種相對自由的審美情趣，一種突破正統(tǒng)禮樂思想而又反求諸己的審美情趣。

（三）“雅韻復(fù)揚”

孔子曰：“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”，[59]在“道、德、仁”的基礎(chǔ)上提出對“藝”的要求。音樂屬于“藝”的范疇，故文人的音樂追求是以道為本、以藝為末的。以上所論的琴人合一與禮樂合一基本表現(xiàn)了漢代文人對于古琴道統(tǒng)思想的追求，蔡邕在《彈琴賦》也說道：“爰制雅器，協(xié)之鐘律，通理治性，恬淡清溢”。[60]而古琴在漢代確立其雅樂之象征的地位后，文人賦予的不僅是道統(tǒng)的思想，也開始注意古琴的藝術(shù)特點，尤其表現(xiàn)形式。

前文論及古琴文人化的一大特征即把古琴從高雅殿堂到貼近本心的過程。文人對古琴的“形式知覺”，更表現(xiàn)在對于彈奏技巧與音質(zhì)的美學(xué)追求上。蔡邕在《彈琴賦》提出“繁弦既抑，雅韻復(fù)揚”的美學(xué)體驗，而此體驗正是從古琴的音質(zhì)與彈奏技巧總結(jié)出來的。

首先，古琴的音質(zhì)是“協(xié)之鐘律”、“出入律呂”的，而“清聲發(fā)兮五音舉”即如前文提到的正音。蔡邕更進(jìn)一步指出五音之間的律動關(guān)系——“韻宮商兮動徵羽”，其中的“韻”可以解釋為回旋反復(fù)的運動，以達(dá)至五音和諧的關(guān)系。

其次，蔡邕更進(jìn)一步從彈奏技巧上來描述如何達(dá)到以上五音和諧的關(guān)系，最終實現(xiàn)“繁弦既抑，雅韻復(fù)揚”。“十指如雨”強調(diào)兩手并用，而兩手的分工則為“左手抑揚，右手徘徊”?！坝沂峙腔病奔瓷舷缕鹇涞目v向動作，表現(xiàn)的是“出入律呂”“清聲發(fā)”“五音舉”“動徵羽”的音樂效果；“左手抑揚”即前后左右的橫向動作，則表現(xiàn)“協(xié)之鐘律”“韻宮商”。如此縱橫交錯的動作豐富了彈奏古琴的技巧，而“繁弦既抑，雅韻復(fù)揚”此抑揚起落的審美概括，更是開啟了文人對古琴藝術(shù)審美探討的先河。

蔡邕本于“道”來討論“藝”，在深化“藝”的內(nèi)涵的同時，也不忘強調(diào)對“道”的體認(rèn)。這為高雅莊重的古琴注入了藝術(shù)生命，卻不流于俗藝，使道統(tǒng)與藝術(shù)并驅(qū)。所謂道藝合一，即禮樂思想與審美意識的結(jié)合，標(biāo)志著古琴文人化的重大特點。

從以上討論可以總結(jié)東漢是古琴文人化發(fā)展中的重要時期。以桓譚與蔡邕的論著為代表，古琴文人化大概可以概括為“琴人合一”“禮樂合一”與“道藝合一”三大命題。稍晚于蔡邕的應(yīng)劭在《風(fēng)俗通義·聲音》中的一段話，很能總結(jié)此古琴文人化的特點：

雅琴者，樂之統(tǒng)也，與八音并行，然君子所常御者，琴最親密，不離于身……雖在窮閻陋巷，深山幽谷，猶不失琴，以為琴之大小得中，而聲音和，大聲不喧嘩而漫流，小聲不湮滅而不聞，適足以和人意氣，感人善心。故琴之為言禁也，雅之為言正也，言君子守正以自禁也。夫以正雅之聲，動感正意，故善心勝，邪惡禁……[61]

自漢代古琴文人化的發(fā)展，古琴更進(jìn)一步成為文人日常生活不可分割之物，也是文人追溯“中正和平”之音、樹立“典雅純正”之風(fēng)、修養(yǎng)“淡泊寧靜”之性的門道。自此以后古琴在文人不斷的詮釋、加工、附義的過程中，不但豐富了其自身的文化與藝術(shù)內(nèi)涵，也璀璨了古代文化藝術(shù)的光輝。

三、小結(jié)

中國古代藝術(shù)的精髓體現(xiàn)在文人化，其講究的是一種藝術(shù)形態(tài)上的表現(xiàn)，更是以藝術(shù)體悟天道、感悟人生的超然物外之作用的有效結(jié)合。古琴的文人化，特點在樹立雅正的禮樂思想與抽象思維的審美追求。在往后的發(fā)展中，古琴既被視為宣揚道統(tǒng)思想之象征，同時也作為藝術(shù)表現(xiàn)之樂器，形成了豐富多彩的古琴文化。

綜上所述，古琴與文人從上古時期就有著密切關(guān)系。無論是禮樂風(fēng)俗，抑或禮樂制度，古琴作為文人身邊的樂器在當(dāng)時已是普遍的現(xiàn)象。這就為后來琴與人的密切結(jié)合提供了有利的歷史條件。再者，在漢末以前，古琴的歷史地位是與國家禮樂制度的興衰密切相關(guān)的。周代是禮樂制度的鼎盛時期，古琴在當(dāng)時就是代表正音、附和雅樂的樂器，遂為雅樂之器具。在漢武帝制新聲之后，文人主張恢復(fù)古代禮樂卻遭受冷落，而在種種內(nèi)外因素的機緣下，文人的審美心理產(chǎn)生了變化，在以古琴恢復(fù)古代禮樂思想的基礎(chǔ)上，文人賦予古琴以新的文化內(nèi)容，以及新的審美視角，致使古琴演變?yōu)檠艠分笳?。這樣的背景隨即催生了探討古琴文化思想的論文，以及描述古琴藝術(shù)特色的文學(xué)作品。這些都是古琴文人化有力的表證，集中表現(xiàn)了禮樂合一、琴人合一以及道藝合一的特點。而古琴的文人化則是在東漢基本成熟的。其時，古琴的內(nèi)涵除了作為禮樂的象征，以及關(guān)系到文人安身立命、修身養(yǎng)性、處世接物的意義外，還增添了文人的審美情趣與審美追求。這些都是后來古琴文化不斷豐富與深入發(fā)展的重要基礎(chǔ)。

注釋：

①王文錦譯解：《禮記譯解·曲禮上第一》：“先生書策琴瑟在前，坐而遷之，戒勿越”，第12頁。

②十二律又以“六律”、“六呂”組成。十二律中，奇數(shù)為“律”，偶數(shù)為“呂”，因此十二律也稱“律呂”。

③有關(guān)《樂記》的成書年代，有持漢代觀點，也有為戰(zhàn)國初期公孫尼子所作的觀點。無論成書于戰(zhàn)國或漢代，書中所述皆為周代以降的音樂理論觀點，故可用以總結(jié)周代禮樂制度的內(nèi)容。

④李宏志在《人之美學(xué)原理》提到：“經(jīng)過審美理論的長期發(fā)展，人們明確地認(rèn)識到，審美師所面對的客觀對象不是事物的內(nèi)在利害屬性和價值，而是事物的外在形式、形象……所謂審美發(fā)生，就是非利害性形式知覺活動的發(fā)生”（第41-42頁）。書中通過人類學(xué)、心理學(xué)、思維學(xué)、腦神經(jīng)學(xué)等領(lǐng)域的發(fā)現(xiàn)，探討人類審美發(fā)生與審美活動的本質(zhì)。詳見李宏志.認(rèn)知審美原理［M］.北京:光明日報出版社,2011:41-88.

⑤按照“認(rèn)知審美理論”，“審美知覺和結(jié)構(gòu)與美的事物的外在形式之間應(yīng)該有一定的對應(yīng)關(guān)系”，而“審美知覺應(yīng)該是一般知覺在審美時的表現(xiàn)”。見李宏志.認(rèn)知審美原理［M］.2011:103-105.

⑥“琴長三尺六寸六分，象三百六十日也；廣六寸，象六合也。文上曰池，下曰巖……上圓下方，法天地也?！币姟緷h】蔡邕撰：《琴操》卷上《序首》，載范煜海編.歷代琴學(xué)資料選［M］.成都:四川教育出版社,2013:20.

⑦據(jù)《后漢書卷二十八上·桓譚馮衍列傳第十八上》記載，“《琴道》一篇未成，肅宗使班固續(xù)成之”，說明《琴道》并非全出自于桓譚。【宋】范曄撰,【唐】李賢等注.后漢書［O］.北京:中華書局,1973:961.

⑧如王逸《九思》：“玩琴書兮游戲”。王泗原.楚辭校釋［M］.北京:人民教育出版社,1990:462.

⑨另據(jù)《東觀記》記載：“《琴道》未畢，但有發(fā)首一章”。由此可推論，《琴道》的前部分應(yīng)當(dāng)是桓譚所著，而“玩琴以養(yǎng)心”就出現(xiàn)在全文的前部分?！稏|觀記》言見【宋】范曄撰,【唐】李賢等注.后漢書［O］.1973:962頁.

［1］［27］［46］［52］［55］［57］（漢）桓譚撰,朱謙之校輯.新輯本桓譚新論［M］.北京:中華書局,2009:64,5,64-65,64,64,65.

［2］［5］［7］［8］［9］［10］［11］［12］［13］［14］［42］［45］［53］［54］王文錦譯解.禮記譯解［M］.北京:中華書局,2001:44,813,300,531,559,531,533,525-526,535,532,543,551,539,559.

［3］王利器撰.顏氏家訓(xùn)集解［M］.北京:中華書局,2007:315.

［4］［43］［56］（漢）司馬遷撰,（宋）裴骃集解,（唐）司馬貞索隱,（唐）張守節(jié)正義.史記［O］.北京:中華書局,2011:1124,1161,1161.

［6］［26］徐元浩撰,王樹民、沈長云點校.國語集解［M］.北京:中華書局,2013:113,427.

［15］見許維遹撰.呂氏春秋集釋［M］.北京:中華書局,2009:120-123.

［16］王孺童著.古琴曲溯源［M］.桂林:漓江出版社,2014:1-4.

［17］（清）孫詒讓撰,王文錦、陳玉霞點校.周禮正義［M］.北京:中華書局,2013:1757.

［18］載范煜海編.歷代琴學(xué)資料選［M］.成都:四川教育出版社,2013:105.

［19］［20］［21］［22］高亨注.詩經(jīng)今注［M］.上海:上海古籍出版社,2009:2,222,320,328.

［23］［24］［25］［33］［59］程樹德撰,程俊英、蔣見元點校.論語集釋［M］.北京:中華書局,2014:1578,1400,589,165,572.

［28］［29］［30］［31］［32］［35］［39］［40］［41］（漢）班固撰,（唐）顏師古注.漢書［O］.北京:中華書局,2000:892,892,893,912,913,913-914,884,884,915.

［34］［36］馮建志,吳金寶,馮振琦.漢代音樂文化研究［M］.開封:河南大學(xué)出版社,2009:11,78-82.

［37］［38］［44］［47］［48］［49］［50］［51］［60］費振剛,胡雙寶,宗明華輯校.全漢賦［M］.北京:北京大學(xué)出版社,1993:547,615,581,100,153,287,508,581,581.

［58］（宋）范曄撰,（唐）李賢等注.后漢書［O］.北京:中華書局,1973:955.

［61］（漢）應(yīng)劭撰,王利器校注.風(fēng)俗通義校注［M］.北京:中華書局,2010:293.