薛超睿

（鹽城師范學院文學院,江蘇 鹽城 224000）

樊增祥（1846-1931），湖北恩施人，自進士而入翰林，從縣令漸陟督撫，于清末地方司法及力推新政方面貢獻頗多，是體制內(nèi)官僚由保守轉(zhuǎn)向開明的典型人物[1]；同時他又是一位文才卓犖，喜好吟詠的詩壇巨擘，生前即有“詩豪”之譽。其創(chuàng)作之巨，今已難確數(shù)，章士釗《論近代詩家絕句》云“郁律蛟蛇四萬篇”[2]，錢基博估計有三萬余首，陳衍稱萬余篇；樊增祥去世后不久，好友欲整理其遺著，結(jié)果感嘆“多至二萬首，無法整理，可為太息”[3]，現(xiàn)存詩文詞著作，除光緒三十二年付梓、后收入《續(xù)修四庫全書》的《樊山集》《樊山續(xù)集》各二十八卷外，尚有《閑樂集》一卷（1906）、《二家詠古詩》《二家試帖詩》各一卷（1901）、《二家詞鈔》一卷（1902）、《瞻園》五集（1911）、《集外》八卷（1912-1914），另有《樊山滑稽詩文集》（1913）、《樊山集七言艷詩鈔》（1916）、《近著樊山詩詞文稿》（1926）等；還有不少散見于民國報章，晚年無暇蒐集，筆者據(jù)此估計，樊氏一生作詩當逾兩萬多首。

（一）前人有關(guān)樊增祥詩歌的論述

樊氏好為艷體，同輩和后學對此各有軒輊，如汪國垣《光宣詩壇點將錄》謂之“細寫朝云，篇篇綺密，多應(yīng)秀師呵叱。詩尚側(cè)艷，自少至老，不變其體”[2]；陳銳諷曰“其詩如六十美女，蓋自少至老，搔首弄姿，矜其敏秀，為一時諸名士所不能及”[4]，以致有“樊美人”之譏，樊氏生前即有耳聞，但并不以為意；從知人論世角度看，現(xiàn)實中他“無歌舞酒色之娛”、“疑為若何翩翩年少，豈知其清癯一叟，旁無姬侍，且素不作狎斜游者”[5]，發(fā)妻亡故后十余年竟未續(xù)弦，連小妾都不曾娶，誠見詩如其人也并非絕對和唯一[6]，故王闿運曰“大要為小旦作，故無深致。邪思亦有品限[7]”，由云龍亦道“蓋因物興感，偶奇閑情，正不必實有其事，要無害其人格耳”[8]。

樊增祥生平以詩為茶飯，無日不作，無地不作，陳衍謂“嘗見其案頭詩稿，用薄竹紙訂一厚本，百余葉，細字密圈，極少點竄；不數(shù)月又易一本矣”，由云龍比之“如百戰(zhàn)健兒，不愧薩都剌”，都指其創(chuàng)作多且速；他也沾沾自喜于此“才人落筆氣豪健，倚馬速成累百紙”，并以“多讀多做多商量，廬陵詩法盡于此”為不二法門，而瞧不起苦吟派“”見人三日不成一字，或積學半生，箸書不盈寸許者，輒目笑之以為鈍士”。這種能速不能遲的才人一病，被陳三立揶揄為“造詩機器”，大量作品面目雷同、形同套語，難免匠氣有余而情旨不足“惟刻畫工而性情少，采藻富而真意漓，千章一律，為世詬病”[2]，晚年之作更“益庸濫，大都屬文字游戲，詩道至此，可稱一厄[9]”，正如陳子展所言“其長處在才氣奔溢，短處在賣弄天才，貪多貪巧”[10]。

（二）樊增祥詩作的游戲化傾向

筆者認為，樊增祥的艷體詩作，多出于有意的游戲目的，創(chuàng)作不抱嚴肅態(tài)度，如其吟詠艷事最力的《十憶》詩二百首，不避內(nèi)閫隱私，公開直露“惟有溫韜鞳膝金”、“布指偷量小鳳鞋”等不足為外人道的夫妻秘辛，盡管結(jié)尾以“愿度鴛鴦”作廣大教化，表現(xiàn)齊家之道下有節(jié)制的欲望，主旨并無誨淫，但用最俗艷的筆，寫最正當?shù)氖?，缺乏隱喻寄托，仍不脫流于表象的玩賞意趣。至于他“最負盛名”的前后《彩云曲》，其事乃得知于耳食，輾轉(zhuǎn)相傳已有多處失實，歷史細節(jié)更無從考證[11]，連他自己都坦承“游戲筆墨，不足以登大雅之堂，窺其意，似不欲人再說，大有后悔之意”[12]，所以只是一部暗含作家情色想象的戲說之作。

樊增祥的艷體詩中還有一大類詠物題材，所詠之物與詩人情感之間是相對獨立的，具有顯著的體物傾向；而將詠物又著一層艷感，則是樊增祥對宮體詩及韓偓《香奩集》的繼承，如《詠燈》：

嶺南佳制玉蓮新，金盞蘭膏故未貧。有味青編如昨日，相思紅豆是前身。蕭寒夜雨

宜閑話，隱約秋星替寫真。愿得長明依繡佛，垂花雙照玉臺人。

所詠器物或是女性肢體的延伸，或為女性身體的裝飾，都是借著聯(lián)想得到性感的滿足，詩中句句切合物體特征，又處處關(guān)涉女性色彩，達到物的艷化與人的物化合二為一，形成“麗而不淫，新而不纖”的風格。這種詠物詩“就題言之，則賦也”[13]，即專意敷陳設(shè)色，隨物賦形，強調(diào)“巧言切狀，曲寫毫芥”；重在“不黏不脫”，句句不現(xiàn)所詠之物，盡相又不致刻露，以形似之物比擬，圍繞主題正反烘托，而無論“借物言志”的命意，這種無寄托的詠物，袁枚謂之兒童猜謎，朱光潛亦稱“大半根據(jù)隱語原則”[14]，帶有游戲的意味。

除了艷體詩，樊增祥集中最多的就是郡齋詩，輾轉(zhuǎn)州縣，事簡人閑，于是在官舍內(nèi)精心布置，自得其樂，這種生活態(tài)度“使仕宦生活中的一切——風景、官署、齋室等都與吏隱之名聯(lián)系起來，甚至還要繪成圖畫，屬人賦詩，標榜自己超脫于宦勞俗累的心跡”[15]，如其早年所作《擬桃花源詩三首敘》：

仆親為負米，觍顏折腰，既蹀躞于風塵，更屏營于嫠緯。嗟乎！隙駒百年，單門八口，何慮不給而就微官。昔人不能降志于督郵，而顧手版倒持，為茲仆仆哉！茍有一廛，如淵明所記，稻田鱗比，花竹蟬嫣，所不即歸，有如江水，因擬是題，寓息壤之意，若以吾意在避秦，則失之遠矣。

意圖已很顯豁，既要獲得風塵俗吏的現(xiàn)實利益，又希望超越俗務(wù)，居官如隱。樊增祥“不甘閣束方求外，雅好樓居為學仙”，時常在官廨和書齋中佛道雙修“睡起閑尋道藏書”、“轉(zhuǎn)珠惟誦藕花經(jīng)”，以致“忘是儒生忘是吏”，超脫得一塌糊涂。

樊增祥對郡齋吏隱與繁忙公務(wù)分得很清：

或疑君勤求民隱，綜覈精嚴，何能分題賭韻，如其在公車時；余之于詩如陸羽之茶，劉伶之飲，義取自娛，事無妨廢，居常服膺宋儒玩物之誠，公事未畢，不得讀書觀畫，及退食蕭然，綠茗一杯，石葉數(shù)片，清吟抱膝，入興成章。

工作中嫻于事務(wù)，雷厲風行，退食后沒有理由不可以逸樂，于是郡齋詩充當了消遣宦情的工具，從中很少讀出憂國憂民的淑世情懷“掃除天下非吾事，只辦蕭齋對短檠”，而多是“官閑玩物華”的閑情逸致；這類作品常被評價為“格調(diào)降低、平淡瑣細”，卻忽略了生活中應(yīng)有的園林之趣、詩酒之樂，在形塑文人中的重要意義，所以換個角度審視這些流連光景的小詩，其中不乏個性化、自然態(tài)色彩，流露著知足保和的情緒；而郡齋作為詩人的私人領(lǐng)域，屬于一個獨立于社會整體之外的個人主體，這一領(lǐng)域里的緊張總是被小心翼翼的加以調(diào)理，從而呈現(xiàn)一種游戲的面貌“在游戲的領(lǐng)域里，一般沒有價值的地方可以創(chuàng)造出價值，原本微不足道的事物可以加倍增值”[16]，這就是郡齋詩的價值所在。

入民國后，舊人物所仰賴的政教體制逐漸被邊緣化，遺民成為一個尷尬的群體，樊增祥先是在滬上與諸老結(jié)超社，后應(yīng)袁世凱之邀進京作了伴食參政，帝制失敗后以鬻字自活。晚年的進退失據(jù)，是他對義利之辨的解構(gòu)，對士林道德的棄絕，皮之不存，毛將焉附，傳統(tǒng)文學的載道觀念也隨之蕩然；詩中充斥嘆貧嗟老之語“黃金散盡還北走，坐使籠鳥慚冥鴻。大夫七十當致仕，我猶乞食顏為紅”，時人也多由此抨擊其文人無行[17]。樊增祥晚年所為益庸濫，如和易順鼎“凌亂放恣、拉雜鄙俚”的《數(shù)斗血歌為諸女伶作》而作的《后數(shù)斗血歌》，用意變本加厲，語辭離經(jīng)叛道，荒誕如“西京妖姬南國麗人之天癸”，粗鄙如“牛溲馬勃敗鼓皮”，頹唐已極，無以復加，論者無不扼腕“詩道至此，可稱一厄”[9]。但樊增祥將其收入《樊山滑稽詩文集》，表明實有意而為之，以產(chǎn)生反諷與挖苦效果，達到犀利尖銳的責罵目的；世俗化甚至粗鄙化的書寫，是語言的游戲與狂歡的另一側(cè)面，是對崇高的消解，對傳統(tǒng)的顛覆，具有黑色幽默的意味。

最后談?wù)劮鱿橛玫渲械挠螒蚧瘍A向，他喜摭拾僻典，前人多言之，批評者如周達謂之“只做到生典熟用，有時且不免生典生用，其于熟典生用，不肯為，亦不能為”[4]，欣賞者如陳衍調(diào)之“安石、碎金、樊榭、冬心諸家視之，當羨其沉沉夥頤矣”[18]。用典貴在常典反用、熟典生用、僻典偶用，要之隸事須無不達意，善達曲折之意，在此基礎(chǔ)上可出其不意，產(chǎn)生陌生化的效果；而樊增祥用典，不過盡其對偶工巧之能，意在炫博矜才，晚年尤好詩鐘，猶如科舉之試帖，以典實工麗為鵠的，正合他腹笥鴻富、炫技逞才，故時常技癢而借此排遣。

（三）樊增祥的娛情詩學觀探析

縱觀樊增祥留下的兩萬余首詩，除了在重大事件、歷史關(guān)頭發(fā)表一些大聲疾呼、關(guān)注現(xiàn)實之作外，絕大多數(shù)都比較清新博麗，彌漫著一種歡愉之情，這是對傳統(tǒng)“詩可以怨”論調(diào)的反撥，有人稱其詩“春華終不謝，一洗窮愁聲”，他亦夫子自道：

文字多悲哀，豈有康樂理。揚云反離騷，吾恰與之似。將詩代絲竹，正賴陶寫耳。操縵必和平，具食貴甘旨。五色選緋綠，七情專愛喜。

人皆謂余身居樂觀，文無苦語。且夫殷憂屯險之遭，人生所不能免也，淡泊寧靜之致，人生所不能無也。故宣圣以貧而樂為難，而廣成以修厥身為壽。大抵樂府之遺，多以怨抑為工，曲屈其思，而婉微其旨，凄艷其質(zhì)，而幽哀其音。小雅騷經(jīng)，由來舊矣。仆百憂纏骨，六鑿腐心，顧其為詩，了無苦語，良以終歲焦勞，惟此一事。是孔顏樂處，猶復虎賁屈子，優(yōu)孟杜陵，哀樂樂哀，亦何自苦。明知愁語易工，歡悰難述，抑亦反離騷，蜀道易之遺意耳[19]。

錢鐘書曾以中西兩種理論對舉，解釋詩何以怨：

鐘嶸的“詩可以怨”，目的是“使窮賤易安，幽居靡悶”，是把詩當做活人的止痛藥和安神劑，強調(diào)了作品在作者生時起的作用，能使詩人和艱辛冷落的生涯妥協(xié)相安，借“可以怨”獲得排遣、慰藉或補償。

弗洛伊德認為“在實際生活里不能滿足欲望的人，死了心退一步想，創(chuàng)造出文藝來，起一種替代品的功用，借幻想來過癮”[20]。

樊增祥更接近弗氏之說，現(xiàn)實已經(jīng)夠累了，何必再于詩中寫悲，徒增煩惱？故在詩中力求淡靜之心，不作苦語。其次，陳衍指出樊山“歡娛能工，不為愁苦之易好”，一反韓愈“歡愉之辭難工，窮苦之言易好”之道而行，筆者認為，此大概受益于袁枚“富貴詩有絕妙者，誰謂歡愉之言難工”的說法，只要寫我性情，不必強為悲喜，嘗謂“昌黎云‘可憐無益費精神’，然作詩能娛我情，則非無益；吟不覺苦，自然成章，亦于精神無損。若如昌黎則真擲金虛牝，吾不為也”，于是走向了“要以敷鬯為宗，不以苦僻為尚”的詩學另一端。

吉川幸次郎曾總結(jié)過宋詩的一個特征，即開始認為人的生命不能僅僅被描繪為痛苦，而應(yīng)超越痛苦，故宋詩中有一類與以往詩歌只能述怨的傳統(tǒng)斷裂，并有所修正，西昆體首當其沖，對樂的主題加以肯定，對無病呻吟似的哀苦之詞則不以為然；歐陽修則主張，即使有理由感到沮喪和緣分，也應(yīng)該保持一種雅然而樂的姿態(tài)。胡曉明也提出，在中國詩史上，有一條淺宋型路向“如公安派、性靈派，他們主張個人主義的，更多表現(xiàn)一種現(xiàn)實人生的情感化、情緒化和生活化傾向，其骨子里是一種世俗化的‘小人’文學”[21]。筆者以為這是一股隱伏于“唐型詩”與“宋型詩”之間的潛流，中唐元白、南宋四家、清代性靈是其源脈，樊增祥則處于殿軍。這條路可能是中國文學向現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的一個早期兆頭，它的俗化傾向的確與新興都市的某些口味契合；而樊增祥對自我情感化、情緒化和生活化的摹寫，回歸到世俗化和非功利的文學價值觀，某種程度上帶有“為藝術(shù)而藝術(shù)”的旨趣，所以他的作品在上世紀二三十年代被屢次翻印或為證明。

但樊增祥詩學觀的弊端也很明顯，詩對于他而言，與其說是目的，毋寧說是手段，常為作詩而作詩，難免為文造情之?。晃膶W創(chuàng)作文學創(chuàng)作得之于才識膽力，是一種感性的思維活動，而樊氏客觀、精明，又有幾分淡漠的天性，使他時常站在情外寫詩，從而表現(xiàn)出過于節(jié)制的把持；且歡愉之辭，多浮于其表，易散漫而一發(fā)無余，所以比較淡薄而難以深入人心。從文化精神看，晚清民初國勢日疲，士人呼喚陽剛，詩文多為載道“托命國運，回應(yīng)危機，書寫時代情懷，記錄詩人心史”[21]，雅正與淑世是主流的詩學特征與文化品格；從詩學路徑講，近代詩歌正是以矯正性靈末流，回歸杜韓傳統(tǒng)而發(fā)端；樊增祥卻與此正道迥異其趣，耽于美感主義與辭章技巧，難免不合時宜，給正統(tǒng)主義者留下缺失士人擔當?shù)馁乇∮∠蟆?/p>