頊曉陸

回溯中國(guó)鋼琴百年歷史跨越的艱難、曲折而燦爛的歷程，從1934年起歷屆中國(guó)鋼琴作品征集賽，總能在中國(guó)鋼琴史、乃至中國(guó)音樂(lè)史上，留下深深的印跡，其獲獎(jiǎng)作品始終受到鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作、表演和音樂(lè)理論者的高度關(guān)注。2007年，上海音樂(lè)家協(xié)會(huì)、上海音樂(lè)學(xué)院和上海音樂(lè)出版社承辦的“圣卡羅杯”鋼琴新作品征集評(píng)選活動(dòng)同樣不出其左右，其以參賽人員的廣泛性、專(zhuān)業(yè)性，創(chuàng)作要求的民族性、原創(chuàng)性，比賽規(guī)則的嚴(yán)肅性、公正性，綜合體現(xiàn)了21世紀(jì)以來(lái)當(dāng)代中國(guó)鋼琴獨(dú)奏音樂(lè)創(chuàng)作的高水準(zhǔn)。劉力創(chuàng)作的獨(dú)奏曲《秋山鳴》，以其獨(dú)具匠心的樂(lè)思、獨(dú)特的鋼琴藝術(shù)手法、細(xì)膩生動(dòng)的心理描繪，以及豐富的審美意味榮獲了一等獎(jiǎng)。為使劉力的鋼琴曲《秋山鳴》，不僅在藝術(shù)特性層面能于審美中被更理性地“臨響”(韓鐘恩)，而且能在文化層面使其內(nèi)涵和價(jià)值于理論闡釋中更清晰地“敞開(kāi)”，以資中國(guó)鋼琴獨(dú)奏音樂(lè)文化發(fā)展研究，本文在此拋磚引玉，以期共襄研進(jìn)。

一、“樂(lè)的個(gè)性”:《秋山鳴》鮮明的創(chuàng)作特性

特性是藝術(shù)存在的生命，任何一部成功的藝術(shù)作品，都必然要在合規(guī)律合目的中彰顯出鮮明的個(gè)性?！肚锷进Q》，作為一部在2007年“圣卡羅杯”全國(guó)鋼琴征集評(píng)選中脫穎而出的優(yōu)秀作品，有著自身的獨(dú)特創(chuàng)構(gòu)，并在一定程度上體現(xiàn)著中國(guó)鋼琴獨(dú)奏音樂(lè)創(chuàng)作之感性智慧和理性精華。概而言之，主要表現(xiàn)在以下幾方面。

(一)主導(dǎo)性動(dòng)機(jī)貫穿，不同層面靈活呈現(xiàn)

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)即作品中的固定樂(lè)思，以作品視角象征著作曲家所描繪的特定境界、事物或概念等。主導(dǎo)動(dòng)機(jī)創(chuàng)作思維與技法的運(yùn)用是否富有創(chuàng)意，一定程度上影響甚至決定著一部音樂(lè)創(chuàng)作的成功。從作曲家劉力的鋼琴曲《秋山鳴》來(lái)看，其核心動(dòng)機(jī)建構(gòu)精妙獨(dú)特，個(gè)性鮮明，可謂匠心獨(dú)運(yùn)。(參見(jiàn)譜例1)

譜例1．

從結(jié)構(gòu)而論，由上例可見(jiàn)，該主導(dǎo)性動(dòng)機(jī)在中強(qiáng)力度下，以富有動(dòng)力的前十六節(jié)奏型在鋼琴的小字二組音區(qū)給出，緊接一個(gè)純五度音程的持續(xù)，以三組音(#c2—#e3，#f2—g1，b2—#g2)的音響效果，對(duì)前十六節(jié)奏型的后兩個(gè)發(fā)聲點(diǎn)進(jìn)行節(jié)奏性回應(yīng)，這樣穩(wěn)健而極具共鳴的延音效果生動(dòng)刻畫(huà)出深山靜謐悠遠(yuǎn)之境，隨著短時(shí)值音符的快速點(diǎn)綴，為寧?kù)o的氛圍增添一絲秀美靈動(dòng)，總體上形成了一個(gè)前緊后松、前強(qiáng)后弱、前塊狀音型后點(diǎn)線結(jié)合的音型呈現(xiàn)。觸鍵中高聲部音符與寥寥低音遙相呼應(yīng)，形成明亮而不失厚重的獨(dú)特音色，加上飽滿(mǎn)泛音的生動(dòng)修飾，在這樣多層疊置的效果中著力凸顯鋼琴音色的立體感與空間感，并意指著川滇地區(qū)大山深處景致的豐富變化。整個(gè)樂(lè)句疏密相間、張弛有度。隨著樂(lè)曲的不斷發(fā)展，該動(dòng)機(jī)在各段落中都以相應(yīng)不同的形態(tài)在鋼琴的不同音區(qū)以不同音色變化呈現(xiàn)，充分發(fā)揮了該動(dòng)機(jī)的核心結(jié)構(gòu)力作用，完成樂(lè)曲意境的呈現(xiàn)。

從音高組織而論，不難見(jiàn)出該動(dòng)機(jī)的所有音均來(lái)自C調(diào)(f、g、b)和升F調(diào)(#f、#g、#c、#e)兩個(gè)調(diào)性的音高體系。作曲家通過(guò)選擇性運(yùn)用音高，以及巧妙的錯(cuò)位組合，使縱向的大六度音程、大二度加大三度和弦(音級(jí)組合［0，2，6］，根據(jù)阿倫·福特音級(jí)集合理論)與純五度音程的和聲式推進(jìn)，與橫向的十度、大七度、小三度音程進(jìn)行旋律式點(diǎn)描，形成了一個(gè)既有多調(diào)性之感，更有五聲性色彩的音響結(jié)構(gòu)。還值得注意的是，該動(dòng)機(jī)中包含的#F、#G、B三音，組合而成一個(gè)［0，2，5］音級(jí)集合，一定程度上也成為全曲的一個(gè)結(jié)構(gòu)要素貫穿其中，直到最后樂(lè)段在鋼琴的小字組和小字一組音區(qū)，以相對(duì)低沉渾厚的鋼琴音響色彩，進(jìn)行三次反復(fù)呈現(xiàn)。從以點(diǎn)描狀旋律元素隱含在動(dòng)機(jī)中出現(xiàn)，到以旋律式與和弦式交替結(jié)合行進(jìn)而呈現(xiàn)，可謂由“背景”走向“前景”，設(shè)計(jì)精妙。

總之，該動(dòng)機(jī)結(jié)構(gòu)獨(dú)特、個(gè)性鮮明，充分發(fā)揮鋼琴不同音區(qū)色彩，使動(dòng)機(jī)“放”時(shí)千姿百態(tài)卻有“一線相牽”(動(dòng)機(jī)的主要元素)，“收”時(shí)內(nèi)斂含蓄卻也“清清楚楚”，充分展示了作曲家的獨(dú)創(chuàng)與個(gè)性。

(二)多調(diào)性思維整合，五聲性色彩滲透

多調(diào)性思維是現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中一種具有重要特質(zhì)的創(chuàng)作思維，極大地拓展了創(chuàng)作理念、方式方法和手段。一定程度上由于多調(diào)性音樂(lè)不如傳統(tǒng)調(diào)性音樂(lè)的可聽(tīng)性，所以如何融合性地解決此問(wèn)題，一定程度上成了作曲家感性智慧的重要表現(xiàn)?！肚锷进Q》作為一首現(xiàn)代風(fēng)格的鋼琴獨(dú)奏作品，對(duì)此問(wèn)題的解決進(jìn)行了有效嘗試，并形成自身的一大藝術(shù)特色。在該作品中，作者以鋼琴小字組與小字一組中的大量不協(xié)和音程，打破調(diào)性調(diào)式感，凸顯其多調(diào)性的特點(diǎn)，同時(shí)巧妙融入中國(guó)傳統(tǒng)五聲性音階體系，通過(guò)充分發(fā)揮鋼琴音樂(lè)可多聲靈活變化的特性，結(jié)合和弦與復(fù)調(diào)思維，在橫向、縱向發(fā)展中巧妙“錯(cuò)位”，形成含有五聲調(diào)式色彩的獨(dú)特的音響結(jié)構(gòu)。例如作品第26小節(jié)。(參見(jiàn)譜例2)

譜例2．

在上例中，旋律音區(qū)先后以多種類(lèi)連音形成C、D、F、G組合，在鋼琴小字一組與小字二組音區(qū)的快速流動(dòng)中形成帶有D角或D羽的五聲調(diào)式色彩感，但中聲部鋼琴小字一組的#G作為長(zhǎng)音鋪墊襯托，與上方鋼琴小字二組核心D音構(gòu)成減五度音程關(guān)系，產(chǎn)生的不協(xié)和音響，則打破了這種純凈的民族風(fēng)格韻味，而使其具有了氤氳的色彩感。演奏時(shí)，左右手在鋼琴小字一組與小字二組音區(qū)間交錯(cuò)對(duì)話，各自形成的音效充分融合，雙手的連貫性構(gòu)成作品氣息的不斷延展，在旋律交替的對(duì)立與統(tǒng)一中大大增強(qiáng)音樂(lè)的表現(xiàn)力。由此可見(jiàn)，《秋山鳴》通過(guò)這樣多調(diào)性思維，把復(fù)合調(diào)性調(diào)式的元素與五聲性元素的疊合，創(chuàng)設(shè)獨(dú)特音響結(jié)構(gòu)，形成了自身一大創(chuàng)作特色。

(三)結(jié)構(gòu)布局個(gè)性創(chuàng)設(shè)，中西融合獨(dú)特呈現(xiàn)

音樂(lè)是結(jié)構(gòu)的詩(shī)學(xué)(作曲家賈達(dá)群語(yǔ))，音樂(lè)作品因結(jié)構(gòu)的詩(shī)學(xué)所以才富有靈動(dòng)的生機(jī)?！肚锷进Q》作為一首現(xiàn)代鋼琴作品，一方面注重吸收西方現(xiàn)代作曲技法，另一方面力圖扎根中國(guó)文化土壤，汲取深厚的原生態(tài)性精神基養(yǎng)。

在宏觀層面，通過(guò)對(duì)作品文本句式、段落等的研讀，以及結(jié)合速度、力度、織體等元素的總體比較分析，不難得出其整體結(jié)構(gòu)思維，既有中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)“散—慢—中—快—散”的結(jié)構(gòu)思維，也有西方三部曲式的結(jié)構(gòu)印記。(參見(jiàn)下方表格)

表格

《秋山鳴》這種結(jié)構(gòu)上的雙重性，既是西方現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作理念與技法在中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作中華麗轉(zhuǎn)身的結(jié)果，也是作曲家對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化審美深度挖掘的體現(xiàn)。當(dāng)然，這種宏觀結(jié)構(gòu)的合目的性建構(gòu)是在音樂(lè)織體有機(jī)組合基礎(chǔ)上的。

微觀層面，音樂(lè)結(jié)構(gòu)主要指音樂(lè)織體。音樂(lè)織體是音樂(lè)作品結(jié)構(gòu)力的重要元素。作曲家賈達(dá)群說(shuō):“音響輪廓及其織體形態(tài)不僅是樂(lè)思音樂(lè)化的重要表征，也是形成宏觀段落安排的主要依據(jù)”①，音樂(lè)織體通常主要有線狀、點(diǎn)狀、塊狀，以及三種織體的綜合，四種形態(tài)。微觀《秋山鳴》鋼琴音樂(lè)織體，其豐富的多樣性，可謂為鋼琴獨(dú)奏音樂(lè)織體“庫(kù)”。散板部分，松緊結(jié)合的音樂(lè)織體，在鋼琴小字一組為主體，間插小字二組的個(gè)別音中放飛“自由”，在明亮而不失泛音效果形成的混沌與迷蒙之中給人無(wú)窮回味。進(jìn)入慢板與中板部分，音樂(lè)動(dòng)機(jī)在鋼琴小字組至小字三組音區(qū)間不斷展衍，以多變的力度方式進(jìn)行不斷推進(jìn)，有和弦塊狀織體、有旋律式線狀織體等多種形式，呈現(xiàn)出了川滇地區(qū)人民生活的圖景。快板部分，和弦式的點(diǎn)狀織體在鋼琴小字組至小字三組音區(qū)明亮而富有穿透力的音色映襯中顯得強(qiáng)勁有力;而線條式織體在左右手短時(shí)值音符快速交替演奏中與前者間或給出，可謂為充分的靈動(dòng)中變化、充分的對(duì)比中統(tǒng)一，充分展示了該地區(qū)人們對(duì)美好生活的憧憬與激情。最后的散板部分音樂(lè)織體相對(duì)“單純”得多，但在鋼琴演奏分區(qū)上則進(jìn)行了巧妙的設(shè)計(jì)，在每一句的動(dòng)機(jī)再現(xiàn)發(fā)展后，于鋼琴小字二組音區(qū)點(diǎn)綴一串弱奏旋律，在小字組與小字二組不同音區(qū)一高一低、一快一慢的鮮明對(duì)比下，完成不同情感敘述的融合，構(gòu)成總體可概括為“一類(lèi)織體、三種形態(tài)、綜合呈現(xiàn)”。一類(lèi)織體，即都是線條式;三種形態(tài)，即主導(dǎo)性動(dòng)機(jī)短長(zhǎng)結(jié)合的線條、應(yīng)答樂(lè)句和聲襯托的線條、結(jié)束句七和弦編織的線條;綜合呈現(xiàn)，即給出的音響都有著一定的綜合性織體特色，在鋼琴小字組至小字二組的音區(qū)范圍中，以演奏記號(hào)要求下給出的音樂(lè)，令人回味無(wú)窮?？傊?，該作品的結(jié)構(gòu)，在充分結(jié)合鋼琴音色特性及演奏技法的基礎(chǔ)上，無(wú)論是宏觀層面的“二重性”，還是微觀層面的多層性、托卡塔式、大跨度音程等，充分體現(xiàn)了作曲家關(guān)于音樂(lè)結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新力。

(四)鋼琴表演技術(shù)大膽應(yīng)用，多樣化音色靈動(dòng)呈現(xiàn)

鋼琴作為重要的獨(dú)奏樂(lè)器，以其寬闊的音域、豐富的表現(xiàn)力而著稱(chēng)，因此，鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作水平高低，一定程度上取決于鋼琴特性的體現(xiàn)。《秋山鳴》作品中鋼琴技術(shù)的靈活運(yùn)用，充分體現(xiàn)了作曲家的匠心獨(dú)運(yùn)。主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面:

第一，大膽運(yùn)用大跨度音程與和弦，在鋼琴演奏技術(shù)方面，大跨度音程與和弦表演技術(shù)對(duì)于

①賈達(dá)群:《結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)——關(guān)于音樂(lè)結(jié)構(gòu)若干問(wèn)題的討論》，上海音樂(lè)學(xué)院出版社2009年版，第106頁(yè)。鋼琴家來(lái)說(shuō)極富有挑戰(zhàn)性。在《秋山鳴》中作曲家為了表現(xiàn)川滇邊山陲少數(shù)民族人民粗獷而熱烈的原生態(tài)生活場(chǎng)面，精心創(chuàng)構(gòu)了相當(dāng)難度的大跨度音程及和弦，形成獨(dú)具特色的鋼琴音響效果，使作品音樂(lè)表現(xiàn)力得到充分發(fā)揮的同時(shí)，也極大地提高了鋼琴演奏技術(shù)難度②于2018年8月23日對(duì)作曲家劉力的電話采訪中他提到“在技術(shù)方面主要強(qiáng)調(diào)手指技術(shù)的難度，沒(méi)有技術(shù)就沒(méi)有藝術(shù)……對(duì)于這樣的安排是‘故意’的……在十度、八度方便用的比較多，還有一些特別復(fù)雜的和弦……”因此可以說(shuō)這樣高難度的演奏技術(shù)安排，既符合作品風(fēng)格，又體現(xiàn)了作曲家對(duì)鋼琴演奏的藝術(shù)追求。。在作品中主要表現(xiàn)為鋼琴八度及八度以上大跨度音程、和弦的應(yīng)用。比如，在作品第6—7小節(jié)，35—37小節(jié)等處主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，以大跨度音程與和弦在橫向與縱向上變化發(fā)展，使主題動(dòng)機(jī)在多次再現(xiàn)中形象更為豐富，樂(lè)曲的情緒也不斷得到推動(dòng)。

第二，靈活豐富的織體應(yīng)用?？楏w豐富多彩的應(yīng)用，是鋼琴表演技術(shù)的重要特色之一。在《秋山鳴》中作曲家對(duì)于織體設(shè)計(jì)用心精深，綜合起來(lái)看，表現(xiàn)以下三個(gè)方面:1．音程式與和弦式織體快速交替。在作品中、快板部分大量運(yùn)用該類(lèi)織體形式，在突出旋律感的同時(shí)，中間聲部將不同音程、和弦進(jìn)行連接與填充，特別是在織體的應(yīng)用中形成動(dòng)力性的節(jié)奏感，不斷深化環(huán)境的描繪，推動(dòng)情緒的發(fā)展。2．級(jí)進(jìn)與大跳相結(jié)合的旋律織體變化豐富。為了刻畫(huà)川滇地區(qū)地勢(shì)的復(fù)雜多變，作曲家在作品中運(yùn)用大量旋律織體的連音形式進(jìn)行類(lèi)似音階的快速流動(dòng)，在凸顯作品調(diào)式旋律特點(diǎn)的同時(shí)，賦予作品極強(qiáng)的流動(dòng)性，川滇地區(qū)充滿(mǎn)生命力山水鳥(niǎo)獸在旋律中躍然紙上。3．多樣織體的巧妙組合。作曲家將旋律織體、音程式織體、多聲織體，以及和弦式織體進(jìn)行巧妙融合，使音樂(lè)既有旋律聲部的靈活發(fā)展，又有和弦聲部的穩(wěn)定襯托，形成自由而不失穩(wěn)重的音樂(lè)性格，巧妙渲染了不同層次、不同風(fēng)格的獨(dú)特景致。

第三，巧妙應(yīng)用托卡塔技術(shù)。托卡塔技術(shù)作為一種快速交替的、帶有一定自由、極限性的鍵盤(pán)演奏技術(shù)，獨(dú)奏作品中非常重視對(duì)該演奏技術(shù)的應(yīng)用。同鋼琴曲《皮黃》中左右手單音交替的單線條式的托卡塔相比，《秋山鳴》作品中，作曲家對(duì)托卡塔技術(shù)進(jìn)行了獨(dú)具匠心的組合與變化，形成了獨(dú)特的效果。主要表現(xiàn)為除了運(yùn)用大量的音程或和弦的快速連接，還設(shè)計(jì)了巧妙的對(duì)位“齒輪式”的配合。演奏中，左右手同步觸鍵的同時(shí)受節(jié)拍制約，形成較為不規(guī)則的節(jié)奏布局，使樂(lè)曲顯得饒有趣味，左手的穩(wěn)重與右手腕力演奏的靈巧，形成宛如嬉戲般的畫(huà)面，以?xún)?nèi)在律動(dòng)感又形象刻畫(huà)了大山深處人民充滿(mǎn)希望、蓬勃向上的心理狀態(tài)。同傳統(tǒng)的托卡塔技術(shù)相比，《秋山鳴》的獨(dú)特處理手法使作品顯得更為生動(dòng)活潑而別具一格?？傊?，《秋山鳴》作品中對(duì)大跨度音程與和弦、不同織體以及托卡塔技術(shù)的創(chuàng)新豐富運(yùn)用，充分挖掘了鋼琴的表現(xiàn)力，生動(dòng)展現(xiàn)了川滇地區(qū)人民的生活場(chǎng)景與大山鮮活的生命力。

二、“樂(lè)的深意”:《秋山鳴》獨(dú)特的文化內(nèi)涵

文化內(nèi)涵的挖掘是音樂(lè)作品研究的必要之舉，是音樂(lè)技術(shù)讀解走向音樂(lè)藝術(shù)深層的必經(jīng)之途?！肚锷进Q》作為作曲家精心創(chuàng)作的一部?jī)?yōu)秀鋼琴獨(dú)奏作品，其內(nèi)在的文化內(nèi)涵有著鮮明的文化特色，值得我們深入探尋。

《秋山鳴》音樂(lè)意指著中國(guó)西南區(qū)域人們?cè)娀纳鼒D騰。作品取材于西南川滇的人、事與自然，取意于西南川滇人們生活的那個(gè)特定環(huán)境，所指于那個(gè)境遇的獨(dú)特文化意味。第一部分(1—57小節(jié))，以富有活力的主導(dǎo)性動(dòng)機(jī)、富有靈動(dòng)的點(diǎn)描性織體和富有張力的增四度音程等建構(gòu)的音響，勾勒出了西南川滇大山中靜動(dòng)相融的意境，折射出了西南川滇人們特有的“山”的生活情境;作品第二部分(58—207小節(jié))，以主導(dǎo)性動(dòng)機(jī)的豐富的發(fā)展變化，通過(guò)托卡塔等多種手法，將音樂(lè)推向全曲最高潮，使音樂(lè)具有了濃墨重彩的寫(xiě)意感，這里似乎有呼喊、有奮進(jìn)，有和諧的相與、有激烈的爭(zhēng)辯、有山的高拔雄姿、也有風(fēng)的呼嘯而來(lái)……，讓人有著豐富的想象。作品第三部分(208—215小節(jié))，八個(gè)小節(jié)的體量，似乎有“草草收?qǐng)觥敝?，然而三個(gè)樂(lè)句變化重復(fù)，主導(dǎo)性動(dòng)機(jī)與其派生出來(lái)的五聲性旋律相響應(yīng)，恰似西南川滇人們對(duì)美好生活的恬靜的回味，也類(lèi)似人們對(duì)未來(lái)生活美好藍(lán)圖的深談細(xì)繪。最后樂(lè)句的強(qiáng)奏，突顯出西南川滇人們高拔的“山”的性格。可以說(shuō)，這里的人，千秋萬(wàn)代傳承，但“山性”永恒;這里的人，風(fēng)情萬(wàn)種呈現(xiàn)，但“山情”永遠(yuǎn)?！肚锷进Q》音樂(lè)正是生于斯長(zhǎng)于斯者的心靈之聲。

《秋山鳴》體現(xiàn)著一種中國(guó)傳統(tǒng)文化的天下理念?，F(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作，通常是通過(guò)富于觀念性的聲音在“自我否定”的過(guò)程中，實(shí)現(xiàn)內(nèi)心生活的呈現(xiàn)，以反映客觀的事物同時(shí)展現(xiàn)內(nèi)在的自我。鋼琴曲《秋山鳴》，作為現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作，自然也不例外，但其更重要的是立足于西南川滇，暢敘家鄉(xiāng)情懷，展示地域圖景，來(lái)返回自我內(nèi)心世界，實(shí)現(xiàn)反躬內(nèi)省，同時(shí)也密切時(shí)代和當(dāng)下。這突出表現(xiàn)在作曲家劉力在創(chuàng)作中始終注重中西方作曲理念思維與技術(shù)的融合，這種融合是一種深度交融之合，從宏觀層面的作品整體結(jié)構(gòu)思維(三部結(jié)構(gòu)的西方結(jié)構(gòu)，與“散慢中快散”的中國(guó)傳統(tǒng)結(jié)構(gòu))，到微觀的多層詩(shī)化結(jié)構(gòu)(現(xiàn)代不協(xié)和的和聲理念與中國(guó)傳統(tǒng)五聲性音程思維)，都可以分析出作曲家的精心布局和細(xì)心構(gòu)筑。在聆聽(tīng)層面，那極度不協(xié)和的音響結(jié)構(gòu)和豐富多變的節(jié)拍律動(dòng)音流中，給出的耦合式五聲性音響，在有無(wú)相生之間感受其融合之逸趣。應(yīng)該說(shuō)，胸懷天下文化理念，融合中西作曲理念思維與技術(shù)于當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作之中，彰顯民族的“我”的風(fēng)格，這是中國(guó)當(dāng)代作曲家群體的共同追求，如新時(shí)期以來(lái)的譚盾、陳怡、周龍、郭文景、葉小綱等著名作曲家都是這方面的杰出代表，他們的創(chuàng)作實(shí)踐已經(jīng)在世界樂(lè)壇產(chǎn)生了重要影響。劉力作為新生代作曲家，在《秋山鳴》中體現(xiàn)的文化天下理念與胸襟，一定程度上正是師者傳道授業(yè)之結(jié)果。不過(guò)，該作品大膽的創(chuàng)新、精致的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)、多彩的音色運(yùn)用、豐富的鋼琴技術(shù)整合等，一定程度上不能不說(shuō)“青出于藍(lán)而勝于藍(lán)”。因而我們有理由相信，《秋山鳴》在走向?qū)徝乐黧w的過(guò)程中，最后完成“藝術(shù)作品”的華麗轉(zhuǎn)身時(shí)，它一定是民族的也是世界的。

總之，《秋山鳴》音樂(lè)的文化內(nèi)涵是豐富而深刻的。如果說(shuō)，音樂(lè)的內(nèi)涵可以適度闡釋?zhuān)⒃诮忉屨吲c被解釋者的視域、歷史與當(dāng)下的視域之間，存在“視閾融合”(伽達(dá)默爾語(yǔ))，闡釋的意義投射也不全然是附會(huì)，而是作品內(nèi)涵的拓展與豐富，那么隨著人們對(duì)《秋山鳴》的不斷審美臨聽(tīng)，其文化內(nèi)涵應(yīng)可以得到不斷的挖掘而豐富。

三、“樂(lè)的價(jià)值”:《秋山鳴》作品的深度啟示

中國(guó)鋼琴音樂(lè)，從20世紀(jì)初一些鋼琴小品創(chuàng)作，到新時(shí)期以來(lái)“鋼琴熱”的持續(xù)發(fā)展，隨著鋼琴演奏與創(chuàng)作比賽的接續(xù)舉辦，以及優(yōu)秀作品集的出版，越來(lái)越多的中國(guó)優(yōu)秀鋼琴作品走進(jìn)大眾視野。然而不可否認(rèn)，更多的鋼琴創(chuàng)作只是增加了“中國(guó)鋼琴文獻(xiàn)”，而沒(méi)能走出“文獻(xiàn)”，這有多方面的原因，其中音樂(lè)學(xué)的高度關(guān)注不夠應(yīng)該是關(guān)鍵，因?yàn)椤耙魳?lè)價(jià)值”并不自呈，它們需要不斷闡釋。《秋山鳴》作為一部獨(dú)具個(gè)性的、在大賽中脫穎而出的當(dāng)代優(yōu)秀鋼琴作品，其給當(dāng)前乃至以后的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作應(yīng)有諸多啟示。

走向“大地”的視域是推進(jìn)中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作發(fā)展的基礎(chǔ)。“大地”是萬(wàn)物之母，它在孕育勃勃生機(jī)的大自然之同時(shí)，也直接或間接地滋養(yǎng)著一切人所需要以及人所創(chuàng)造的文化，一定程度可以說(shuō)，走向“大地”是藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在原則以及外化的要求和方法。而走向“大地”，就是走向自然、走向生活、走向民間、走向傳統(tǒng)。鋼琴音樂(lè)傳入我國(guó)后，本土化、民族化的音樂(lè)特性一直是中國(guó)作曲家前赴后繼的心靈追求，這不僅僅是滿(mǎn)足審美評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，更重要的是一種文化身份的自我確證，一種藝術(shù)走向世界應(yīng)有的自我身份的確證。毫無(wú)疑問(wèn)，這方面，以杜鳴心、譚盾、陳怡、周龍、陳其鋼等為首的當(dāng)代作曲家已經(jīng)作出了卓有成效的探索和貢獻(xiàn)。作品《秋山鳴》，正是作曲家劉力基于這些作曲家成功經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，進(jìn)一步深入生活、深入民間、深入傳統(tǒng)從中國(guó)西南生活細(xì)節(jié)的動(dòng)態(tài)多維體驗(yàn)中吸取創(chuàng)作基養(yǎng)，從其深層的文化內(nèi)蘊(yùn)中挖掘特質(zhì)進(jìn)行融合，使《秋山鳴》形成了一幅主題內(nèi)涵的宏遠(yuǎn)遼闊的“秋山深居”長(zhǎng)卷，一幅中國(guó)當(dāng)代西南區(qū)域人們?cè)娀纳鼒D騰。應(yīng)該說(shuō)，這樣走向“大地”的創(chuàng)作理路，對(duì)當(dāng)前鋼琴獨(dú)奏音樂(lè)創(chuàng)作是有新的啟示意義的。

中西融合的創(chuàng)作思維是推進(jìn)中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作發(fā)展的核心。中西融合的創(chuàng)作思維是20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作乃至中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作的主要理念與技術(shù)發(fā)展的重要追求，隨著鋼琴獨(dú)奏音樂(lè)的創(chuàng)作發(fā)展，其已形成了“中西融合”的獨(dú)特歷程，并產(chǎn)生了一批鋼琴獨(dú)奏音樂(lè)作品。劉力的《秋山鳴》，也是中西音樂(lè)思維融合的結(jié)果。在音高素材上，在旋律的“前景”中、抑或在和聲的“背景”中，充分運(yùn)用多調(diào)性音樂(lè)技術(shù)，融合我國(guó)五聲音階的元素，為音樂(lè)注入東方韻味③［美］庫(kù)斯特卡，宋瑾譯:《20世紀(jì)音樂(lè)的素材與技法》，人民音樂(lè)出版社2002年版，第19頁(yè)。。在節(jié)拍律動(dòng)上，在作品極其頻繁地變換節(jié)拍中所形成的審美特色，一定程度上與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)“彈性”節(jié)拍律動(dòng)的趣味美相切;在結(jié)構(gòu)上把中國(guó)傳統(tǒng)“散—慢—中—快—散”的布局與西方三部曲式的結(jié)構(gòu)相互“關(guān)照”，實(shí)現(xiàn)了中西方作曲結(jié)構(gòu)的有機(jī)融合;最值得注意的是，劉力借助阿倫福特音級(jí)集合的理念，富有創(chuàng)意地運(yùn)用［0，2，5］這個(gè)蘊(yùn)含著中國(guó)五聲性風(fēng)格的音級(jí)集合進(jìn)行創(chuàng)作，等等。總之，由《秋山鳴》的成功可見(jiàn)，中西融合的音樂(lè)創(chuàng)作思維在中國(guó)鋼琴未來(lái)創(chuàng)作中，仍然繼續(xù)占據(jù)重要地位。

鋼琴演奏技術(shù)創(chuàng)新應(yīng)用是推進(jìn)中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作發(fā)展的關(guān)鍵。鋼琴演奏技術(shù)是詮釋音樂(lè)內(nèi)容的重要手段，在百年的發(fā)展歷程中，作曲家對(duì)鋼琴演奏中“技”與“藝”的探索與創(chuàng)新從未停止，并進(jìn)行了一系列卓有成效的實(shí)驗(yàn)與研究。賀綠汀的《牧童短笛》，那五聲性旋律在進(jìn)行復(fù)調(diào)性鋼琴化處理后，那特色濃郁的民族韻味簡(jiǎn)素抱樸而清新秀麗，這是鋼琴技術(shù)中國(guó)化創(chuàng)新的第一聲鏗鏘步履。新中國(guó)以來(lái)，圍繞著這一條道路所進(jìn)行的鋼琴技術(shù)創(chuàng)新，更是碩果累累。作曲家黎英海為探索鋼琴演奏技術(shù)中國(guó)化，經(jīng)過(guò)多年深入研究，著述了《五聲音調(diào)鋼琴指法練習(xí)》，他改編創(chuàng)作的《夕陽(yáng)簫鼓》，充分挖掘鋼琴演奏技術(shù)，發(fā)揮鋼琴音色表現(xiàn)力，也創(chuàng)新借鑒琵琶、古箏等民族樂(lè)器演奏技法，大大豐富了鋼琴表現(xiàn)力，使音樂(lè)不僅層次鮮明、錯(cuò)落有致，而且對(duì)簫聲、鼓聲、琵琶聲、箏琴聲等音響的模擬建構(gòu)，使這首古曲綻放出獨(dú)特的審美意境，成為一首著名的鋼琴名曲。新時(shí)期以來(lái)，中國(guó)作曲家們更是通過(guò)不同鋼琴技術(shù)的挖掘，創(chuàng)作了一首首鋼琴佳作?！肚锷进Q》作為一首成功的現(xiàn)代風(fēng)格鋼琴作品，作曲家也正是在基于題材表現(xiàn)需要基礎(chǔ)上，進(jìn)行了鋼琴表演技術(shù)的大膽創(chuàng)新運(yùn)用，即在高難度技法設(shè)置、豐富織體的融合運(yùn)用、傳統(tǒng)技術(shù)的大膽突破等，這些鋼琴演奏技術(shù)的大膽創(chuàng)新運(yùn)用，不僅傳承了鋼琴表演技術(shù)中國(guó)化的創(chuàng)作理念，而且為后人鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作提供了新的借鑒。

綜上所述，《秋山鳴》作為一首中國(guó)當(dāng)代鋼琴獨(dú)奏作品，以獨(dú)具匠心的藝術(shù)創(chuàng)構(gòu)、獨(dú)特豐富的鋼琴藝術(shù)手法、細(xì)膩生動(dòng)的描繪刻畫(huà)、悠遠(yuǎn)強(qiáng)勁的審美意味，深刻雋永的精神內(nèi)涵，以及特質(zhì)鮮明的價(jià)值指向，充分彰顯了作曲家劉力音樂(lè)創(chuàng)作“樂(lè)的融合”力，一種在感性智慧基礎(chǔ)上的統(tǒng)合力和創(chuàng)造力;作品以其多樣融合的審美意味，所指聯(lián)覺(jué)明確的精神內(nèi)涵，充分展示了該作品獨(dú)特的“樂(lè)的深意”;作品也以其“走向大地”的創(chuàng)作理路、“中西融合”的創(chuàng)作思維、“演奏技術(shù)”的獨(dú)特設(shè)計(jì)，充分顯示了獨(dú)特的“樂(lè)的價(jià)值”。因此，《秋山鳴》必將載入中國(guó)鋼琴獨(dú)奏音樂(lè)史。同時(shí)，在中國(guó)鋼琴音樂(lè)文化發(fā)展進(jìn)入“新時(shí)代”之際，其創(chuàng)作值得我們進(jìn)一步深入研究與借鑒。