陳維

內(nèi)容摘要：博托·施特勞斯以批判的態(tài)度看待西方文明，揭露個(gè)體觀照中的病態(tài)社會(huì)。本文以其劇作《大與小》為研究對(duì)象，著重分析該作品中蘊(yùn)含的神秘主義色彩和悲觀主義情緒，以此解讀斯特勞斯的美學(xué)和社會(huì)批判思想。劇作家以神秘主義為基調(diào)和切口來(lái)建構(gòu)整個(gè)戲劇，放棄了文本的邏輯性，使其抽象、扭曲化，而突出人的無(wú)意識(shí)幻想及非理性狀態(tài)，無(wú)情而深刻地呈現(xiàn)出當(dāng)代人的生存狀態(tài)和精神危機(jī)，并顯示出作者對(duì)現(xiàn)代文明的悲觀情緒。

關(guān)鍵詞：神秘主義 非理性 社會(huì)批判

神秘主義本來(lái)是宗教概念，到了17世紀(jì)中葉，神秘主義的概念分化為三種不同的觀念：第一種是與中世紀(jì)晚期開(kāi)始的對(duì)經(jīng)院哲學(xué)和神秘主義神學(xué)的對(duì)抗一脈相承：神秘主義成為神學(xué)的化身，成為原始宗教?；浇掏綄⑸衩刂髁x這個(gè)概念視為一種內(nèi)在的虔誠(chéng)。第二種是在教派討論范疇內(nèi)，神秘主義被認(rèn)為是對(duì)上帝的體驗(yàn)認(rèn)知，指通過(guò)從外部世界返回到內(nèi)心，在靜觀、沉思或者迷狂的心理狀態(tài)中與神或者某種最高原則結(jié)合。第三種是與笛卡兒主義爭(zhēng)辯的過(guò)程中形成的：神秘主義是啟蒙理性的對(duì)立概念。這里要探討的戲劇《大與小》中的神秘主義色彩不僅指這個(gè)詞在宗教上的涵義，更是指這個(gè)詞“內(nèi)在化，非理性”的內(nèi)涵，指主人公于迷狂狀態(tài)中的無(wú)意識(shí)的個(gè)人體驗(yàn)，遁入到幻想的宗教世界中，是一種對(duì)世界的非理性的認(rèn)識(shí)方法。

1.妄想癥的建構(gòu)方式

《大與小》的主角洛特是一個(gè)失業(yè)的版畫(huà)家，她滿懷熱情地尋找失蹤的丈夫，尋求人間溫情，十幕劇就表現(xiàn)了她尋找歷程的各個(gè)階段。施特勞斯采用鏡頭抓拍式手法，表現(xiàn)了一個(gè)個(gè)怪誕、孤立的場(chǎng)景，從摩洛哥到敘爾特島，從令人失望的旅行到無(wú)情的商界，從彼此孤立的住客關(guān)系到不和諧的家庭生活，從電話亭里的無(wú)望連接到在車(chē)站與陌生人的搭訕。主人公洛特串聯(lián)起無(wú)因果聯(lián)系、跳躍式、突發(fā)性前進(jìn)的各個(gè)畫(huà)面，展示了一幅突兀而荒誕的連環(huán)畫(huà)卷。作品在評(píng)論界和公眾中引起了巨大的反響：“第一次——我希望這不是夸張——我們的當(dāng)代文明狀況轉(zhuǎn)化成了完美的戲劇形式”（Walter 1989：54）。

戲劇并沒(méi)有交代具體的時(shí)間、地點(diǎn)，時(shí)空跳躍式地前進(jìn)，舞臺(tái)上的人、物都處于孤立、混亂的狀態(tài)中。除了外部具體歷史環(huán)境，劇作家對(duì)個(gè)體間的私人關(guān)系、個(gè)體與社會(huì)的關(guān)系也作了非邏輯性的模糊處理。除了洛特外其他人物都是抽象化的，喪失了身份和個(gè)性，成為抽象的戲劇符號(hào)。劇中還采用了一系列象征符號(hào)，帳篷、窗戶、窗簾、電話、對(duì)講機(jī)、口述機(jī)象征著現(xiàn)代社會(huì)中人的自我封閉及人與人之間的隔閡。施特勞斯有意把它塑造成一個(gè)幾乎是非現(xiàn)實(shí)的、非理性的場(chǎng)所，并讓扭曲了的社會(huì)現(xiàn)實(shí)、神秘的幻想和虛構(gòu)的圖景在這個(gè)時(shí)空中對(duì)峙，以妄想的方式建構(gòu)起整個(gè)戲劇。

2.拯救與使命

在洛特身上集中了“拯救”與“使命”這兩個(gè)猶太-天主教的古老概念。在冷漠的社會(huì)中，人與人之間只保留暫時(shí)的、偶然的關(guān)系。洛特不能理解也無(wú)法適應(yīng)這種狀況，以其內(nèi)心狂熱與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行抽象的斗爭(zhēng)，希望把自己和他人從孤立中解救出來(lái)。但是，她的嘗試與努力看起來(lái)像是一個(gè)時(shí)代錯(cuò)誤，她的熱情成為社會(huì)怪癖。沒(méi)有人愿意聽(tīng)她的話，我們只聽(tīng)到不相關(guān)的語(yǔ)言或是喋喋不休的自言自語(yǔ)游離于舞臺(tái)空間里，語(yǔ)言的交流功能喪失了。

洛特個(gè)人的拯救與這個(gè)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)成了對(duì)立的、不相融的兩極。她的困惑、完全孤立和自我懷疑導(dǎo)致了一個(gè)極端的結(jié)果：“我對(duì)自己所有的想法說(shuō)：不?。⊿trau？覻 2000：485）”但是這種拒絕也沒(méi)有使她獲得自我拯救，反而是宗教虛構(gòu)中的使命出現(xiàn)了。洛特被選擇出來(lái)，成為“令人討厭的天使”，成為猶太傳統(tǒng)中的36名正義者之一。上帝的玄妙莫測(cè)的啟示使洛特承擔(dān)了維護(hù)人類(lèi)的使命，“小”洛特實(shí)際上是“大”洛特，洛特成了當(dāng)代圣人，劇本的標(biāo)題“大與小”在這里獲得了辯證的意義。

3.圣經(jīng)的影射

在《接錯(cuò)線》一場(chǎng)中我們可以從情景設(shè)置中看到戲劇對(duì)圣經(jīng)的影射意義。舞臺(tái)說(shuō)明寫(xiě)道，洛特面前放著一本巨大的書(shū)。在她最初的自言自語(yǔ)中，仿佛這是一本空白的旅客登記簿。之后她突然與椅子對(duì)話，把它當(dāng)作不可見(jiàn)的上帝的存在。為了反抗萬(wàn)能的主，她用書(shū)將椅子砸碎，卻突然發(fā)現(xiàn)背上有血，這血是從書(shū)中流出來(lái)的：“在書(shū)的右側(cè)，血從一條狹窄的縫隙中往下淌”（Strau？覻 2000：488），此時(shí)圣經(jīng)的影射意義加強(qiáng)。在以弗所書(shū)2章13節(jié)中寫(xiě)道：“你們從前遠(yuǎn)離神的人，如今卻在基督耶穌里，靠著他的血，已經(jīng)得親近了”。洛特原先想要融入到社會(huì)中，但她的所有希望都破滅了，書(shū)中流出的血——象征基督的血——卻得以使她與上帝達(dá)到某種聯(lián)系?！叭缃衲切┰诨揭d里的，就不定罪了”（羅馬書(shū)8章1節(jié)），因?yàn)榛揭汛芰松现鞯男塘P，洛特得到了救贖。在血的流淌中，書(shū)中有字顯現(xiàn)，仿佛上帝的神諭。洛特接受了萬(wàn)能的主的使命，完成了由人到“天使”的蛻變。她內(nèi)心的絕望和狂熱一并迸發(fā)出來(lái)，其“自我”被扭曲，而實(shí)際上成為了“非我”——無(wú)意識(shí)地遁入到內(nèi)心虛構(gòu)的宗教形象中去，而作為一個(gè)社會(huì)中的個(gè)體存在的意義消失了。洛特成為傳道的天使，以一種神秘的方式與這個(gè)世界建立起了新的、虛幻的聯(lián)系。

博托·施特勞斯在戲劇中介入神秘主義，但其目的并不是為了宣揚(yáng)宗教的力量，宣告內(nèi)心的解脫，而是為了凸顯當(dāng)代人的精神危機(jī)。面對(duì)失去了歷史和未來(lái)，失去了精神家園和希望的當(dāng)前世界，施特勞斯希望借助神秘力量、宗教氣氛和想象世界來(lái)折射自我的孤獨(dú)無(wú)能，透視世界的悲劇。

在無(wú)助、絕望的陰暗色調(diào)里，戲劇并未給出改變現(xiàn)狀的良方，正如施特勞斯在《公園》一劇的前言中所說(shuō)：“仲夏夜之夢(mèng)”繼續(xù)做下去，沒(méi)有人一直清醒，沒(méi)有人帶來(lái)有效的解藥，讓大家從錯(cuò)誤中迅速脫離出來(lái)（Strau？覻 2000：75）。沒(méi)有什么能改變社會(huì)現(xiàn)狀，“在人人棲息其間同時(shí)又從中撤離的公共性中，沒(méi)有夢(mèng)可以拯救。施特勞斯在批判現(xiàn)狀的同時(shí)對(duì)是否能改變這種狀況持懷疑和否定態(tài)度。

博托·施特勞斯用神秘主義來(lái)建構(gòu)整個(gè)戲劇，但是與傳統(tǒng)的神秘主義不同，他在創(chuàng)作中不再關(guān)注宗教虔誠(chéng)、神和上帝啟示的神秘，或是人神合一的體驗(yàn)，而是采用了一些圣經(jīng)中的元素，對(duì)邏輯思維進(jìn)行解構(gòu)，突出人的無(wú)意識(shí)幻想、非理性狀態(tài)。施特勞斯的創(chuàng)作深受法蘭克福學(xué)派的影響，這種反理性、關(guān)注無(wú)意識(shí)及幻想的創(chuàng)作構(gòu)思是與現(xiàn)代社會(huì)的文學(xué)思潮一脈相承的。

在這個(gè)精神生活貧乏、希望破滅的工業(yè)社會(huì)，現(xiàn)實(shí)是與人心中的希望背道而馳的。神秘主義，作為沒(méi)有神話的現(xiàn)代社會(huì)的對(duì)立面，在施特勞斯的戲劇中成為批判與超越現(xiàn)實(shí)的手段。施特勞斯打破了現(xiàn)實(shí)生活的日常組合秩序和人與人的相處模式，展示了夢(mèng)幻與無(wú)意識(shí)的圖景，創(chuàng)造出一個(gè)與現(xiàn)實(shí)生活完全陌生、甚至對(duì)立的世界。但在這種藝術(shù)的反社會(huì)性中恰恰體現(xiàn)了其社會(huì)性，它以微妙曲折的方式迫使人們對(duì)自身和社會(huì)進(jìn)行審視，揭示出社會(huì)中的隱秘真實(shí)。

在神秘主義氣氛的營(yíng)造和對(duì)宗教的影射中，施特勞斯將現(xiàn)代生活解構(gòu)了，他試圖借此在語(yǔ)言和情景展開(kāi)中把握失去根基的當(dāng)代瞬間——人們?cè)跓o(wú)愛(ài)的社會(huì)里尋找愛(ài)，在隔閡的社會(huì)里尋找聯(lián)系，在信仰缺失的社會(huì)里尋找支撐而不得。但是神秘主義在博托·施特勞斯的戲劇中只是作為一種觀照現(xiàn)實(shí)、實(shí)現(xiàn)藝術(shù)理想的手段，具有文化批判性質(zhì)，卻并沒(méi)有成為從現(xiàn)狀中解脫的良方。事實(shí)上，施特勞斯于1970年在《今日戲劇》中發(fā)表的《對(duì)美學(xué)和政治事件結(jié)合思考的嘗試》一文中，就對(duì)戲劇的社會(huì)作用表示了懷疑。他稱(chēng)戲劇“是衍生物，在面對(duì)現(xiàn)代社會(huì)政治和社會(huì)的復(fù)雜性時(shí)是無(wú)意義的”（Hermann 2003：1212）。面對(duì)個(gè)人和社會(huì)無(wú)法調(diào)節(jié)的矛盾，他倒是日益趨向于采取“一種唯美主義的態(tài)度，一種厭棄現(xiàn)實(shí)的態(tài)度”，而不愿“在同越來(lái)越復(fù)雜的當(dāng)代世界進(jìn)行具體論爭(zhēng)的過(guò)程中獲得拯救”（謝建文 1997：50-51）。施特勞斯對(duì)社會(huì)和歷史持批判或厭惡、否定的態(tài)度，在戲劇中表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的社會(huì)批判和文明批判意識(shí)，在創(chuàng)作中運(yùn)用神秘主義尋找可供辨認(rèn)的方向，卻放棄了對(duì)文學(xué)社會(huì)功能的追求，顯示出了對(duì)現(xiàn)代文明的悲觀情緒。

參考文獻(xiàn)

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（作者單位：廣東外語(yǔ)外貿(mào)大學(xué)西語(yǔ)學(xué)院德語(yǔ)系）