徐亮紅

(安徽新華學(xué)院文化與新聞傳播學(xué)院，安徽 合肥 230088)

張愛玲是中國現(xiàn)代文學(xué)史上一位非常獨特的女性作家，她著力于講述以上?；蛳愀蹫楸尘暗男∈忻窆适拢适碌闹鹘谴蟛糠侄际桥?，借助系列的女性群像，張愛玲描摹了世態(tài)百相，表達(dá)了對女性命運的思考。可以說，張愛玲是女性的代言人。

一 女性故事與結(jié)構(gòu)主義

在張愛玲的小說創(chuàng)作中，她寫了很多性格各異的女性，按照年齡來劃分，基本上可以跨越三代，第一代的代表有：姜老太太(《金鎖記》)、姚老太太(《怨女》)、紫薇(《創(chuàng)世紀(jì)》)、楊老太太(《留情》)、白老太太(《傾城之戀》)；第二代的代表有：曹七巧(《金鎖記》)、嬌蕊(《紅玫瑰與白玫瑰》)、白流蘇(《傾城之戀》、顧曼璐和顧曼楨(《十八春》)、霓喜(《連環(huán)套》；第三代的代表有：葛薇龍(《沉香屑·第一爐香》)、吳翠遠(yuǎn)(《封鎖》)、鄭川嫦(《花凋》)、許小寒(《心經(jīng)》)、虞家茵(《多少恨》)。

女性敘事并不是一個學(xué)術(shù)化的概念，而只是借助敘事學(xué)的說法，再加上一個“女性”，以此來探究張愛玲小說中女性的生存現(xiàn)狀、作家的寫作手法和創(chuàng)作意圖。在敘事學(xué)的概念中，敘事模式是敘事學(xué)重點關(guān)注的一個重要問題，俄國文論家普洛普在其著作《民間故事的形態(tài)學(xué)》一書中，提出了“功能”的概念，他把功能定義為“人物的行為，服從人物行動意義的行為”[1]?！八麑σ酝鶕?jù)人物的特征劃分民間故事類型的方法十分不滿，因為故事中的人物千變?nèi)f化，很難找出供分類用的不變因素。他從結(jié)構(gòu)主義的立場出發(fā)，指出了民間故事的基本單位不是人物，而是人物在故事中的行為功能”[2]。 他從上百個俄國的民間故事中提煉出了31種功能，這一做法，把具體的故事內(nèi)容和抽象結(jié)構(gòu)進(jìn)行了劃分，發(fā)現(xiàn)具體的故事超越了文本的基本結(jié)構(gòu)。

因此，如果把普洛普的這一理論引用到張愛玲的小說創(chuàng)作當(dāng)中，僅從人物的“功能”來看待故事，那么張愛玲的小說背景無論是抗戰(zhàn)時期還是在建國后，小說地點無論是在上海還是在香港，她所講述的都是兩性故事，即男性和女性的情感故事。舉張愛玲的代表作品來看：

《沉香屑·第一爐香》)，講述的是上海女孩葛薇龍在香港讀書的時候投奔姑媽，卻被姑媽當(dāng)作誘餌，替她拉攏各色人等以謀求經(jīng)濟和肉體的需要。后來，葛薇龍喜歡上了浪蕩子喬琪喬，她只好出賣肉體，自愿成為高級妓女。這部小說以葛薇龍的沉淪作為故事的內(nèi)在線索，寫盡了人性的無奈和脆弱。

《紅玫瑰與白玫瑰》，講述的是有夫之婦嬌蕊喜歡上了社會上的體面人物佟振保，嬌蕊不惜與丈夫離婚，但佟振保卻害怕娶了嬌蕊會影響到自己的社會地位，所以拋棄了嬌蕊。

《傾城之戀》，講述的是白流蘇離婚以后在娘家和哥嫂住在一起，當(dāng)她的錢被哥哥嫂子用光了以后，白流蘇受到嫂子的排擠，在無奈中，白流蘇認(rèn)識了有錢的范柳原，之后去香港和范柳原同居。

《色戒》，講述了女大學(xué)生王佳芝因為愛國的熱情而密謀暗殺漢奸易先生，但到臨動手的時候，王佳芝卻動了心，放走了易先生，易先生逃生后，他卻迅速下手殺了王佳芝等一干人。

從以上舉例的作品來看，張愛玲作品的主角基本都是女性，講述的故事無外乎都是男女之間的情感故事，兩性之間的糾纏和斗爭是張愛玲小說的主要命題，從人物的“功能”意義來說，男性和女性是張愛玲小說創(chuàng)作的一個個符號，通過這些男女，張愛玲表達(dá)了她的思考：女性的命運為何如此無奈和愴然？女性為何如此受苦而又無法擺脫苦難的命運？

通讀張愛玲的作品，給出的答案都在指向一個核心問題：女性無論如何掙扎，都擺脫不了男權(quán)的控制，要解決女性的問題，首先要打破男權(quán)的控制。所以，張愛玲的故事表面寫的是時代的變遷、大家庭的分崩離析、灰暗無光的家庭生活，故事里有戰(zhàn)爭、革命、時代、政治等，而實際上，在她敘事的意圖里，卻一直在探討女性的命運、未來和歸屬。

二 兩性的戰(zhàn)爭和糾纏

在張愛玲的小說中，男性是構(gòu)成女性愿望的阻力，由于男權(quán)力量的強大，女性在和男性的斗爭中，無論是用情用力，還是掙扎算計，最終仍舊以失敗而告終。

在《創(chuàng)世紀(jì)》里，張愛玲寫了一個家庭中三代女性的命運。祖母紫薇出身富貴，雖然自小受到父親的寵愛，但父親卻叮囑，一旦戰(zhàn)爭爆發(fā)，倘若紫薇和家人在逃難的路上遇到敵人，只要旁邊有河流或者水井，得趕緊投水自殺，“以免丟了我的人”；紫薇的婚姻大事是父親在戰(zhàn)亂中拍來一副電報告知的，至于男方如何，單憑著父親對男方父親當(dāng)初的好印象；紫薇嫁人以后，發(fā)現(xiàn)丈夫是個長不大的頑童，全無責(zé)任感，家里的生計全靠紫薇獨自支撐，以致后來年邁，子孫成群，也靠著紫薇典當(dāng)為生。

而紫薇的媳婦全少奶奶，生了一堆孩子，丈夫不思工作，終日在家無所事事，說窮得受不了“就送兩個大女兒去當(dāng)舞女”。紫薇過生日的時候，全少奶奶披頭散發(fā)地忙著燒菜，丈夫不但不幫忙，還當(dāng)著客人的面嘲笑自己老婆的臉和墻壁一個顏色。與此同時，紫薇也責(zé)怪全少奶奶，說自己的兒子之所以不成器，都是因為沒個明白的媳婦勸說勸說。

全少奶奶的女兒瀠珠，在家里不受待見，給奶奶拜壽被奶奶呵斥沒眼色，出去工作又被家人指責(zé)認(rèn)識了來路不明的人，瀠珠左也不是，右也不是，怎么做都會被長輩挑剔。

紫薇的一生不幸福，是因為愚忠的父親和失敗的婚姻；全少奶奶一生不幸福，也是因為失敗的婚姻；瀠珠的無所適從，是上一代女性不幸婚姻的投射。三代女性，都陷于男權(quán)力量的控制和桎梏，不得不淪落為男權(quán)愿望下的犧牲品，在嘆息和無奈里度過自己的一生。

而男權(quán)社會下父輩對女性的控制也同樣觸目驚心，在《花調(diào)》中，鄭川嫦生了肺病，父親提及病了兩年多的女兒就說活不長了，也會流淚，但轉(zhuǎn)而又說有錢也不給女兒買藥，因為錢花在藥上是讓人不快活的事，不想白白地做犧牲，接著又抱怨女兒肥雞大鴨子吃膩了，卻一天要吃兩個蘋果，害得他連姨太太都養(yǎng)不起，因為父親的冷漠和以自我為中心的男權(quán)生活方式，加速了鄭川嫦的死亡；《琉璃瓦》中的姚先生，插手干涉女兒的婚姻，想盡辦法要把女兒嫁到豪門，自己好從中受益，導(dǎo)致大女兒嫁人后和父親關(guān)系冷淡，被女婿懷疑別有用心，以致女兒婚姻不幸，受人鄙薄。

可見，張愛玲小說創(chuàng)作中的女性，她們的不幸要么受制于婚姻，要么受制于父權(quán)，男權(quán)的控制是指以父親或公婆為代表的長輩，以及丈夫?qū)ε缘膲褐坪驼瓶?，他們利用男性在社會上所具有的話語權(quán)和身份地位，把女性控制在自己的思想范圍和活動空間，使女性放棄自我，臣服于男權(quán)文化。因此，這些女性不管出身貧窮或者富貴，乃至一般家庭，都具備強烈的“婦人性”，她們對自我做出種種的犧牲，要么不反抗，要么有過靈光乍現(xiàn)的反抗以后，又選擇了順從和討好。幾千年來所沿襲的兩性傳統(tǒng)，迫使女性練就了生存的本領(lǐng)，她們只能在狹小的家庭里取悅討好男人以謀求自身的生存。

雖然在張愛玲的小說創(chuàng)作中，也有部分女性的悲劇是社會原因和性格原因等多重原因造成，如小艾(《小艾》)，她是舊社會的一個丫頭，地位低，性格內(nèi)向，不善言辭，時代的壓迫讓小艾受到五老爺?shù)膹娂橐院鬅o處可逃，只能任人欺凌。除了這兩個原因之外，究其根本，小艾的悲劇依然是男權(quán)社會欺壓女性的悲劇。作品中的五老爺并非小艾的丈夫，卻憑借著自己高過小艾的身份和地位，不僅隨意玩弄小艾，而且在小艾被打流產(chǎn)以后，絲毫不過問，并玩笑地說對小艾只是玩玩。這種把女性視為泄欲工具和玩物的態(tài)度，更是男權(quán)力量的強烈體現(xiàn)。

張愛玲的筆下，都是一些不徹底的人物，無論是男人還是女人，都是一些小人物，和男權(quán)社會里男人的孱弱、虛偽、冷漠和無情相比，張愛玲小說中的女人，似乎浸透著一些溫情，也寄寓著張愛玲對人性的霎那希求。雖然最終依舊恢復(fù)了灰色的底子，但這種霎那的人性閃現(xiàn)，恰恰表達(dá)了張愛玲在女性敘事中，對女人的撫慰和肯定。

張愛玲寫兩性戰(zhàn)爭的時候，一般把愛情和物欲設(shè)立為兩個對立的極端，女性都是先謀生再謀愛，比如在《傾城之戀》中，白流蘇是為了在范柳原那里討一張長期飯票才和范柳原在一起的；在《金鎖記》中，七巧是因為姜家的財產(chǎn)才嫁過去的；在《沉香屑·第一爐香》中，葛薇龍是想要男人的錢而自愿去當(dāng)妓女的。但不同的是，這些女性并沒有淪落為徹底的物欲工具，和男人相比，她們還是有一些真心的。

如小說所述，白流蘇在炮火連天的香港，每天給范柳原做飯，計算著不多的生活費，患難與共，她的真心足夠他倆結(jié)婚了；而七巧呢？雖然沒對丈夫生出真心，但她的忍耐卻給了她異乎尋常的克制，即便是對姜季澤瘋狂的熱情，也被她掐滅了；葛薇龍卻對喬琪喬“引起一種近乎母性的愛，她想去吻他的腦后的短頭發(fā)，吻他的正經(jīng)的用力思索著的臉，吻他的袖子手肘處弄皺了的地方”[3]。

可見，在兩性的謀生和謀愛的較量中，女性不是完全無動于衷的，她們至少付出了一些真的感情。雖然女性受制于男性，但正是因為被受制，女性才顯得比男性堅韌得多，如同一束光芒，照進(jìn)了他們灰暗的生活。紫薇獨自撐起一個家、七巧忍耐著的一生、王佳芝最后時刻的動心、顧蔓楨承受苦難的強大、虞家茵放棄愛情的自尊……這些女性，潛藏在故事表象的背后，如同一個個敘事的符號，她們所承載的人物“功能”的意義，展現(xiàn)了女性生命的亮色，她們雖然受制于男權(quán)，但卻在命運之手的撥弄和無奈中，體現(xiàn)了絕對不輸給男性的勇氣和果斷，這，不就是張愛玲對女性敘事的態(tài)度么？

所以，即使張愛玲在其他作品中對女性也頗多諷刺，用冷言冷語來表達(dá)她們殘缺的人生，但相比男性來說，張愛玲卻給與了女性更多的同情和理解，在理解背后，細(xì)膩描摹了女性不得已而為之的生存現(xiàn)狀：白流蘇不得不依附于范柳原，因為她在家備受排擠，又無法養(yǎng)活自己；葛薇龍不得不當(dāng)妓女，因為她的脆弱和無奈，以及對喬琪喬不可理喻的感情；七巧要嫁到姜家，因為她和哥嫂一起生活的齟齬，以及恐懼嫁到鄉(xiāng)下一輩子不得出頭的貧窮。此外，張愛玲還塑造了虞家茵和顧曼楨這樣的理想女性，為了尊嚴(yán)，寧愿受苦也要放棄體面的生活現(xiàn)狀。

可以說，張愛玲對女性生存現(xiàn)狀的鋪墊，是她對女性不得已而為之的理解，是她創(chuàng)作的仁慈，而對虞家茵和顧曼楨這般女性的塑造，更寄托了她的理想，以及對女性的肯定。

三 張愛玲女性敘事的意圖

結(jié)構(gòu)主義認(rèn)為“事物的真正本質(zhì)不在于事物本身，而在于我們在各種事物之間構(gòu)造，然后又在它們之間感覺到的那種關(guān)系”[4]。結(jié)構(gòu)主義者往往將結(jié)構(gòu)分為表層和深層兩種，表層結(jié)構(gòu)可以被直接觀察，深層結(jié)構(gòu)是事物的內(nèi)在聯(lián)系，只有通過某種認(rèn)知模式才可探知。因此，“成雙的功能性差異的復(fù)雜格局這個概念，或曰二元對立概念顯然是結(jié)構(gòu)概念的基礎(chǔ)”[5]。

故而，張愛玲的小說創(chuàng)作在兩性之間的二元對立中尋求故事的張力，這是敘述者的靈魂活動，然后由內(nèi)向外進(jìn)行拓展，結(jié)合社會的、心理的、政治的等外部因素，使得故事獲得豐富性和生動性。在這其中，作家的創(chuàng)作意圖就是主導(dǎo)因素，那么，張愛玲的女性敘事表達(dá)了她怎樣的創(chuàng)作動力呢？以《紅玫瑰與白玫瑰》為例，從中即可窺見。

故事講述了佟振保為了自己的前途，拋棄了為他離婚的嬌蕊。當(dāng)多年以后，佟振保在電車上巧遇嬌蕊的時候，嬌蕊說：“是從你起，我才學(xué)會了怎樣愛，認(rèn)真的，愛到底是好的，雖然吃了苦……我不過是往前闖，碰到什么就是什么……年紀(jì)輕，長得好看的時候，大約無論到社會上去做什么，碰到的總是男人?？墒堑胶髞恚四腥酥饪傔€有別的，總還有別的?！盵6]而佟振保面對嬌蕊卻只能莫名地流淚。

一個擁有成功社會地位的男人面對昔日的情人為何流淚？而昔日的弱女子，如今人老珠黃的嬌蕊卻反而靜默和鎮(zhèn)定得多。通過對比不難發(fā)現(xiàn)，嬌蕊在兩性關(guān)系中獲得了成長和智慧，嬌蕊依舊擁有愛的能力，她從愛中清醒了過來，認(rèn)識到在兩性之愛中，除了愛情，還有其他的滋養(yǎng)，比如女性的勇敢和提升；而佟振保，在拋棄嬌蕊以后，雖然擁有了讓人羨慕的社會地位，物質(zhì)生活也充足，妻子也頗符合大眾眼中好妻子的標(biāo)準(zhǔn)，佟振保在社會上也備受別人的尊重，但他愛的能力卻逐漸喪失，他一手打造的幸福生活和物質(zhì)世界，卻成了他想要打破的不真實人生，他放蕩不羈，在物欲中逐漸地迷失了自我。所以，他的流淚，不是對昔日的懺悔，而是面對成長的嬌蕊，佟振保照見了自己所謂的成功和稱心如意，卻是孱弱和殘缺人格的體現(xiàn)，年輕時候的自己，已經(jīng)一去不返了！

顯然，《紅玫瑰與白玫瑰》表達(dá)了張愛玲對男權(quán)的批判，以及對男性非同尋常的失望，與此同時，嬌蕊在受傷后的蛻變卻寄寓著作家的創(chuàng)作理想，在面對男權(quán)社會的壓迫時，嬌蕊以淡定和勇敢進(jìn)行回饋，這恰恰就是張愛玲的敘事動力，顯現(xiàn)了張愛玲的女性敘事意圖。

而在張愛玲的散文《談女人》中，張愛玲的女性意識更為鮮明，她寫到：“叫女人來治國平天下，雖然是做戲無法，請個菩薩，這荒唐的建議卻也有它的科學(xué)上的根據(jù)。曾經(jīng)有人預(yù)言，這一次世界大戰(zhàn)如果摧毀我們的文明至不能恢復(fù)原狀的地步，下一期的新生的文化將要著落在黑種人身上，因為黃白種人在過去已經(jīng)各有建樹，惟有黑種人天真未鑿，精力未耗，未來的大時代里恐怕要輪到他們來做主角。說這樣話的，并非故作驚人之論。高度的文明，高度的訓(xùn)練與壓抑，的確足以斲傷元氣。女人常常被斥為野蠻，原始性。人類馴服了飛禽走獸，獨獨不能徹底馴服女人。幾千年來女人始終處于教化之外，焉知她們不在那里培養(yǎng)元氣，徐圖大舉？”[7]

這段話可以看出，張愛玲認(rèn)為女人沒有被文化所馴服，帶著原始性，所以設(shè)想讓女人來治國平天下，這是多么大膽的言論！

在《談女人》中，張愛玲接著說“超人是男性的，神卻帶有女性的成分。超人與神不同。超人是進(jìn)取的，是一種生存的目標(biāo)。神是廣大的同情、慈悲、了解、安息。像大部分所謂知識分子一樣。我也是很愿意相信宗教而不能夠相信，如果有這么一天我獲得了信仰，大約信的就是奧涅爾《大神布朗》一劇中的地母娘娘?！盵8]

張愛玲曾經(jīng)提到美國劇作家奧尼爾的《大神布朗》中創(chuàng)造的“地母娘娘”，說這個“地母娘娘”強壯、安靜、肉感、皮膚鮮潔健康、乳房豐滿、胯骨寬大，像獸，卻永遠(yuǎn)有深沉的天性的騷動；像牛，有它自身的永生目的。這清晰地表現(xiàn)了張愛玲對女性的態(tài)度，她認(rèn)為神具有女性的特點，她慈悲和安靜，像地母娘娘一般永恒。

因此，從《談女人》的這兩段話中可以概括出，張愛玲對待女性的態(tài)度是肯定的，她不僅是在批判男權(quán)社會，表達(dá)了對男性的控訴，她甚至在思考女性也可以給社會帶來文明進(jìn)程的可能性。由此，她筆下的系列女性，無論是給女性代言的顧曼楨和虞家茵，還是成長中的嬌蕊，以及眾多無望的女性，如紫薇、白流蘇、葛薇龍、霓喜等，相對于男性而言，無不具有堅韌的力量，她們的欲望和生存的能力，撐起了比男性更為強勁的生存空間。

概括來說，張愛玲小說創(chuàng)作中的女性敘事，雖然講述的是綿延不絕的兩性戰(zhàn)爭的題材，而且，她也沒有給作品中的女性提供救贖的人生之路，只是一味地黯淡下去，但仔細(xì)挖掘故事，這些女性承載的人物“功能”意義，其實已經(jīng)暗示了張愛玲對女性的肯定。故事是對現(xiàn)實狀態(tài)的描摹，而如何描摹卻打下了張愛玲對女性深深的嘆息和理解，她的敘事意圖正在于此。

[1]朱立元.當(dāng)代西方文藝?yán)碚揫M]. 上海：華東師范大學(xué)出版社，1997.

[2]普洛普.民間故事形態(tài)學(xué)[M]. 北京：中華書局，2006.

[3]張愛玲.傾城之戀[M]. 北京：北京十月文藝出版社，2012.

[4][5]霍克斯.結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)[M]. 上海：上海譯文出版社，1987.

[6]張愛玲.紅玫瑰與白玫瑰[M]. 北京：北京十月文藝出版社，2012.

[7][8]張愛玲.流言[M]. 北京：北京十月文藝出版社，2012.