楊光宗， 陳周靚

(湖北民族學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院， 湖北 恩施　445000)

中國美學(xué)里一直有意境一說，這種說法可以追溯到老莊美學(xué)。唐代，王昌齡明確提出詩的意境。近代，王國維被稱為意境理論集大成者。而宗白華，同樣在《美學(xué)散步》一書中，通過拓深傳統(tǒng)的意境理論，完成傳統(tǒng)意境概念范疇的擴容，將古典意境從文學(xué)拓展到整個藝術(shù)領(lǐng)域，并明確提出了“藝境”[1]。

反復(fù)品味宗白華在《美學(xué)散步》中所詮釋的藝境理論，能夠發(fā)現(xiàn)其中有著豐富的圖像傳播思想。諸如“立象盡意，物物明朗”、“騰踔萬象，澄懷觀道”、“超以象外，得環(huán)其中”、“曲盡蹈虛，幽情壯采”、“由近知遠，吸納無窮”[2]75-170等思想主張，對現(xiàn)代圖像傳播學(xué)的建構(gòu)具有重要的啟示作用。需要單獨說明下，文章中的圖像傳播內(nèi)容，泛指包括詩歌、文字、雕塑、繪畫等眾多藝術(shù)作品中所包含的圖像，可視作米歇爾“形象”[3]譜系圖中的“圖像”子部分。

一、“藝境”論中所包蘊的圖像傳播內(nèi)容

1.“藝境”論中圖像優(yōu)勢求索

中國人以獨特的綜合能力，致力于各門藝術(shù)形式之間的互相借鑒與融合。中國畫和詩是同源的，大畫家顧愷之提出“以形寫神”，南朝文論家劉勰指出了中國傳統(tǒng)文化中具有的“象在文先”、“形神兼?zhèn)洹?、“寫氣圖貌”等圖文思想[4]。唐代杜甫和司空圖等人主張繪畫與詩歌追求“神似”。宗白華卻在傳統(tǒng)美學(xué)以及西方美學(xué)的貫通中，以“詩畫一律”、“藝術(shù)融合”的美學(xué)理念，分析了詩歌、壁畫、繪畫、雕塑等藝術(shù)中的圖像思維，高揚圖像的藝術(shù)性與思想性，貶低“機械模寫”的藝術(shù)做法。

(1)立象盡意，物物明朗[2]170。在《美學(xué)散步》中，宗白華以華夏古典美學(xué)中的“空靈”概念對中國傳統(tǒng)文化注重虛實結(jié)合的文化特質(zhì)予以了圖像式的解析：他認為文學(xué)藝術(shù)貴在“保持原來的正確的文字和韻味”[1]218的寫法，高揚圖像的“象外之味”，反對藝術(shù)圖像“道不遠人”或者只求諸于內(nèi)心的錯誤做法，提出思想性和藝術(shù)性相結(jié)合的圖像觀念。

宗白華在《美學(xué)散步》中寫道：古代中國的詩歌包含了“立象以盡意”的美學(xué)思想。他從某尼悟道之事說開，把圖像的“騰踔萬象，澄懷觀道”的作用提升到生命智慧的高度，并將詩歌圖像可以使讀者體會到“象外之味”的圖像功能視作“古代畫工的心音”。

在“詩和畫的分界”章節(jié)的起首部分，宗白華對中國古代詩畫關(guān)系進行了討論，認為好畫家可以設(shè)法暗示這種意味和感覺。他以“蒙娜麗莎的微笑”為例，指出“神秘的微笑”的圖像內(nèi)容使畫具有了詩意。因為圖畫的“象外之味”的重要性非文字所能取代。宗白華在用筆一節(jié)提及圖像的“盡意”[2]168之用。

宗白華在介紹詩畫、書法時，對圖像的傳播功能進行了論述。例如在《用筆》中，分別就羅丹在萬千雕塑的形象中貫注一切的“線”和中國畫家一筆畫以及書家的一筆所勾勒出的藝術(shù)形象為例，突出強調(diào)了“一氣呵成，血脈不斷構(gòu)成的有骨有肉有筋有血的字體”[2]168。他指出中國藝術(shù)中不僅是詩歌里要“立象”，文字也要立象。

索緒爾的語言符號學(xué)認為“語言符號連接的不是事物和名稱，而是概念和音響形象”[5]。受索緒爾文字中的形象價值的啟發(fā)，宗白華從美學(xué)視角出發(fā)意識到語言和圖像的互補性——語言的表意性需要通過包攬圖像在內(nèi)為先，然后“綱舉而后目張”[2]170，方可達到“物物明朗”[2]170。

宗白華在《美學(xué)散步·用筆》中闡發(fā)了“一筆畫不能攝萬象”[2]170的書法規(guī)律，從書法藝術(shù)的規(guī)律中悟出了圖像傳播不能被其他傳播方式取代的重要原因，因其可以流出藝術(shù)的情思。宗白華先生以石濤語，點明這種觀點——“法立在于一畫，一畫重在不違心，如此畫后而萬物著”[2]168，反之“不得一畫之洪規(guī)者”，其未能“深入其理，曲盡其態(tài)”。

(2)騰踔萬象，澄懷觀道。宗白華遵循我國禪宗的“心物不二”[6]的哲理原則，在建構(gòu)自己的藝境理論過程中，接受了道家的“形滅而神不滅”的立場。他將“澄觀一心而騰踔萬象”[2]75看作是藝術(shù)創(chuàng)造的始基，從禪宗的美學(xué)角度得出“繪畫由豐滿的色相達到最高心靈境界”[2]76而不滿于“純客觀、機械式的模寫”[2]74的結(jié)論。

中國古代六朝以前意境以“情”、“氣”、“格”來展現(xiàn)中國藝術(shù)作品中的高尚人格，大致與西洋藝術(shù)的“象征主義、表現(xiàn)主義、后期印象派”的第三境層旨趣相近，不僅領(lǐng)悟了生命的旋律，還得到生命的“清明啟示”[2]75。

自六朝以后，中國繪畫多以“澄懷觀道”的形式，在“拈花微笑里領(lǐng)悟色相中微妙至深的禪境?！盵2]75充分運用禪宗的動靜轉(zhuǎn)換原理，觀照事物，探尋生命的本原。宗白華引用戴醇士言：“惲南田以‘落葉聚還散，寒鴉棲復(fù)驚’(李白詩句)、品一峰(黃子久)筆，是所謂孤蓬自振，驚沙坐飛，畫也而幾乎禪矣！”[2]76，指出中國古代六朝以后的圖像傳播主要目的在于：對禪道哲理的闡幽發(fā)微[7]。

(3)超以象外，得環(huán)其中。圖像的最高追求是在“象”之外?！俺韵笸猓铆h(huán)其中”是《詩品》中的兩句現(xiàn)成話。一般指，通過對生活的表象描寫的超越，來領(lǐng)會生活的本真價值。這兩句話告訴人們，在進行詩歌創(chuàng)作時，不應(yīng)受限于眼前事物的感受，更需要超過對事物本體外在形貌的認識，憑借聯(lián)想，以自身獨有的思考，準(zhǔn)確把握生活的內(nèi)核，方可達到技藝的高境[8]。

不論藝術(shù)家是否注意到，應(yīng)該把這種境界作為自己藝術(shù)的追求。中國的繪畫多半是有著這樣的內(nèi)核，才被古代文人墨客尊為上品。潘諾夫斯基認為圖像主題值得研究，因為圖像并非模仿之物，而是特定時期歷史文化的象征形式，“超以象外，得環(huán)其中”恰有不謀而合之意，認為圖像是超越了對生活的普通模仿——“超曠空靈，如鏡中花水中月，羚羊掛角，無跡可尋”[2]77。八字中的“環(huán)”字，突出指的是圖像背后所暗含的中國文化理念，正如書畫中寄托了淵哉鑠乎[9]的思想，如：老莊之道、禪家的境、周易之陰陽等?，F(xiàn)象學(xué)研究表明中國學(xué)界對圖像表意傳播理論研究尚缺失[10]，宗白華則點明了“超以象外，得環(huán)其中”的“藝境”理論，還以淵岳的筆法指出圖像所具有的隱喻表征功能。

(4)萬物入畫，各得其妙。宗白華在《美學(xué)散步》小言中探討散步的優(yōu)缺點，當(dāng)中尤其談到西方的亞里士多德和中國古代影響不小的哲學(xué)家——莊子，一位是建立了邏輯學(xué)派，大膽稱之為“散步學(xué)派”，一位是喜歡散步。因此，宗白華認為散步與邏輯是并非不相容的，莊子則在山野里找到各種人世間奇形怪狀的人和鵬鳥、小蟲、蝴蝶、游魚等來感悟哲學(xué)，也如意大利文藝復(fù)興的天才達·芬奇速寫下的“戲畫”?？偠灾辞f子認為“萬物皆可入畫，圖像來源于生活”。因而，宗白華得出自己的結(jié)論：“無論鮮花或燕石，不必珍視，也不必丟掉，放在桌上可以做散步后的回念?！盵11]3

(5)漱滌萬物，牢籠百態(tài)。這種圖像營造效果，宗白華先生在其《美學(xué)散步》中序的第二部分，以幾首詩歌來表達其深意。如《流云小詩》：“啊，詩從何處尋？在細雨下，點碎落花聲；在微風(fēng)里，飄來流水音；在藍空天末，搖搖欲墜的孤星！”《鶴林玉露》：“盡日尋春不見春，芒鞋踏遍隴頭云。歸來笑拈梅花嗅，春在枝頭已十分。”[11]24從以上兩首詩的詩句中點出，在大自然中，在萬物中，通過“感覺、情緒、思維找到美”，感受協(xié)和的規(guī)律和大自然所呈現(xiàn)的豐富理趣，從而“漱滌萬物，牢籠百態(tài)”，這是自然萬物所產(chǎn)生的強大的傳播效果。書中還使用女子郭六芳的詩歌《舟還長沙》：“儂家家住兩湖東，十二珠簾夕照紅。今日忽從江上望，始知家在畫圖中。”作為具體實例，指出人們對身邊美好事物的忽略，同時表達詩人發(fā)現(xiàn)自家正是熔鑄于一片如畫的風(fēng)景中。

在文中還根據(jù)制造外界事物條件的“隔”和心靈部分的“空”來具體討論，譬如：司空圖的《詩品》里的“空潭瀉春，古鏡照神”，形容藝術(shù)的心靈；“落花無言，人淡如菊”形容藝術(shù)的人格；“遇之匪深，即之愈稀”，“遇之自天，泠然希音”形容藝術(shù)的造詣。通過這兩種方式來制造美的藝術(shù)，當(dāng)然這幾句，都是通過具有豐富圖像的內(nèi)容營造的藝術(shù)形式，從而達到心靈、思想的超然于世、“氣象”的變化。

(6)澹爾虛緬，大空寂寥。宗白華對中國詩歌中的空靈與充實的深刻體會，依據(jù)其原話便是：“尤愛把森然萬象映射在太空的背景上，境界豐實空靈，象一座燦爛的星天！”[11]51

以王維詩則是：“徒然萬象多，澹爾太虛緬?！表f應(yīng)物詩：“萬物自生聽，大空恒寂寥。”王羲之詩：“群籟雖參差，適我無非新?！彼究請D語：“天風(fēng)浪浪，海山蒼蒼。真力彌滿，萬象在旁?！边@類詩歌呈現(xiàn)出的世界是一種空靈之美，越是空靈越是蒼茫，越能體味出一種超乎身邊世俗的美感。

(7)煉金成液，棄滓存精。方士庶在《天慵庵隨筆》里說：“山川草木，造化自然，此實境也。因心造境，以手運心，此虛境也。虛而為實，是在筆墨有無間，——故古人筆墨具此山蒼樹秀，水活石潤，于天地之外，別構(gòu)一種靈奇。或率意揮灑，亦皆煉金成液，棄滓存精，曲盡蹈虛揖影之妙。”[11]76中國繪畫的整個精粹在這幾句話里。

惲南田題唐潔庵的畫說：“諦視斯境，一草一樹，一丘一壑，皆潔庵靈想之所獨辟，總非人間所有。其意象在六合之表，榮落在四時之外。將以尻輪神馬，御泠風(fēng)以游無窮。真所謂藐姑射之山，汾水之陽，塵垢糟糠，綽約冰雪。時俗齷齪，又何能知潔庵游心之所在哉!”[11]120正是這種繪畫態(tài)度的生動表現(xiàn)。

(8)初發(fā)芙蓉，自然可愛。魏晉六朝是一個轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵，劃分了兩個階段。從這個時候起，中國人的美感走到了一個新的方面，表現(xiàn)出一種新的美的理想。那就是認為“初發(fā)芙蓉”比之于“鏤金錯采”是一種更高的美的境界。在藝術(shù)中，要著重表現(xiàn)自己的思想，自己的人格，而不是追求文字的雕琢。陶潛作詩和顧愷之作畫，都是突出的例子。王羲之的字，也沒有漢隸那么整齊，那么有裝飾性，而是一種“自然可愛”的美[11]60。這是美學(xué)思想上的一個大的解放。詩、書、畫開始成為生動活潑的生活表現(xiàn)和獨立的自我表現(xiàn)。上面整段話表現(xiàn)出“圖像傳播”可以很好地表現(xiàn)“中國文化心理”。

(9)一花一世界，一沙一天國。道家有“萬象彌綸”的說法，同樣在西方英國詩人詩歌中，也出現(xiàn)：“一花一世界，一沙一天國，君掌盛無邊，剎那含永劫?！倍鴷幸蔡岬剑骸爸袊紊罓N的重陽詩句(田漢譯)：‘天地一東籬，萬古一重九’，都能喻無盡于有限，一切生滅者象征著永恒?！盵2]139充分運用生命中所有人都熟知的“花”、“沙”去與人人所期盼了解與靠近的“世界”、“天國”等價，在巨大的反差中，讓思考者似乎在瞬間擁有了觸手可及的機會，固而耐人尋味。藉以營造出空間中的“大”、“空”、“無盡”，在時間上的“無盡”，吸引人們對這種的仰望。正是恰當(dāng)?shù)膱D像營造可以創(chuàng)造震撼人心的作品。中國古代詩句中這種以小見大者，筆筆皆是，譬如：“回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色?！?/p>

(10)無筆墨處，飄渺天倪。這便是化工的境界。即其筆墨所未到，亦有靈氣空中行。宗白華在書中語：“中國畫的光是動蕩著全幅畫面的一種形而上的、非寫實的宇宙靈氣的流行，貫徹中邊，往復(fù)上下?！蓖瑫r借用王船山的詩句“一片云，因日成彩……”來表現(xiàn)中國畫的畫境，用另一句“心目之所及，文情赴之，貌其本榮，如所存而顯之，即以華奕照耀，動人無際矣！”[11]145傳遞宋畫帶給觀者的印象，以及中國人內(nèi)心對宇宙的蓬勃想象力。

宗白華先生在下文便從中國建筑入手，探討建筑圖像中，中國人對宇宙所充滿的豐富想象。建筑山水、小亭、游魚，都是中國人內(nèi)心尋求心靈凈化的理想圖景，在超脫的畫面中感受這種宇宙感。

(11)空明覺心，容納萬境。宗白華在書中言：“所以美感的養(yǎng)成在于能空，對物象造成距離，使自己不沾不滯，物象得以孤立絕緣，自成境界：舞臺的簾幕，圖畫的框廓，雕像的石座，建筑的臺階、欄干，詩的節(jié)奏、韻腳，從窗戶看山水、黑夜籠罩下的燈火街市、明月下的幽淡小景，都是在距離化、間隔化條件下誕生的美景?！盵11]44一方面道出的是空造就了靈氣，空造就了距離，從而產(chǎn)生美感，同時也側(cè)面反映“靜態(tài)圖像”傳遞出的美感。

(12)以虛帶實，以實帶虛。只要我們認真將《美學(xué)散步》從頭到尾看遍后，我們能發(fā)現(xiàn)，全書從第二頁開始，幾乎每十頁內(nèi)就會有“虛”字出現(xiàn)。中國古代藝術(shù)對“虛”的重視，可以說從《周易》開始，就已經(jīng)有體現(xiàn)，表現(xiàn)為“陰”與“陽”的重視，然后是老子對“大”和“小”的充分運用，在“虛幻”的動物創(chuàng)造中，來將自己的理論變現(xiàn)得魔幻、神奇。魏晉六朝時，詩歌在受到外教“佛”教的影響下，又拓展了對事物的認識，有了新的“虛”體出象，從而造就人們所能體會的美。正如，如果沒有“出淤泥而不染”的“實在”詩句，如何有人們對這種植物，一聽就產(chǎn)生的敬佩之情、喜愛之情呢？這或許也是為什么中國詩歌，總是喜歡在虛中帶上實物，而在實物中又創(chuàng)造虛。正是因為在這種流動之間，愈能彰顯。

當(dāng)然，宗先生最集中的討論虛與實，在序中是從《考工記》這本書對中國音樂的器械——鼓入手，討論鼓上圖案和鼓聲音這一虛一實搭配后，藝術(shù)性的美妙愈加彰顯的例子，進行小篇一論。

然后講“虛和實之二”，談及運用這種手法在諸多藝術(shù)作品中，所能體現(xiàn)的效果是“化景物為情思”。景通過主客觀的結(jié)合，從而創(chuàng)造美的形象，就譬如，如果當(dāng)我們談?wù)摰氖且欢涯?，那么浮現(xiàn)腦海則難以形成美感，這很可能創(chuàng)作者以個人主觀情感為主，忽視了欣賞者的觀者情感，而難以形成美的共鳴。類似于后現(xiàn)代讀者批評理論，依據(jù)的是讀者的預(yù)期心理，作者的寫作注意了讀者主觀心理的思考，從而創(chuàng)造作品。如果忽視觀看者情感，而隨意創(chuàng)作的作品是難以得到理解的。也就是說，創(chuàng)作藝術(shù)作品的作者，要注意物體情感是藝術(shù)作品創(chuàng)作相當(dāng)重要的一部分。這一部分也就是“實”之外重要的“虛”的部分。

宗先生不但提到畫論，還提到京劇，還提到古代史書、古代文學(xué)評論，進而又運用古代經(jīng)典詩句、多種類型的藝術(shù)作品去驗證自己對這種虛實的認識，都是為了強調(diào)藝術(shù)境界中虛和實創(chuàng)造的普遍性以及運用這種手法創(chuàng)造美的境界有效性。

2.“藝境”論所包蘊的圖像罅漏部分

宗白華的“藝境”觀，從內(nèi)容和形式兩方面對古代藝術(shù)作品圖像傳播的局限進行了考察。宗白華認為導(dǎo)致圖像作品無法達到“意態(tài)”藝術(shù)效果的原因在于藝術(shù)的媒介形態(tài)制約了表意效果。這個結(jié)論與學(xué)人中“圖文相資”[12]、“詩中有畫，畫中有詩”[2]100的觀點可以相互印證。

(1)意態(tài)不足，文以補之。宗白華認為圖像有著“意態(tài)不足”的缺陷，所以需要“文以補之”。同時他以“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”[2]100、“意態(tài)由來畫不成，當(dāng)時枉殺毛延壽”等詩學(xué)史實出發(fā)，證明了古代圖像傳播重視圖像傳遞出的詩味旨趣以及圖像傳播的局限性。又以“山路元無雨，空翠濕人衣”[2]2的意境、以及“巧笑倩兮，美目盼兮”[2]3為例，反面舉例“刻舟求劍穿了一件濕衣服”和“東施效顰”，來指出強硬用畫表意可能鬧出笑話，從而得出詩歌“萬古如新”的特征以及詩歌具有對圖像容易缺損、不易保存的缺陷進行補足的重要作用，也就出現(xiàn)“畫寫物外形”、“詩傳畫外意”[1]3的經(jīng)典詩句。

宗白華從老子之后的美學(xué)家在意境以及精神的拘囿中跳出，避開儒家美學(xué)、中國美學(xué)傳統(tǒng)的研究范圍，通過中西史料的綜合分析，以拉奧孔雕像群的研究為線索，層層推進，同樣得出西方雕刻藝術(shù)受到材料限制的結(jié)論。

在我國，圖像傳播的媒介，經(jīng)歷了古時的龜甲、墻壁、書帛、雕版印刷再到當(dāng)下的電子媒介的漫長歷史演變過程，古代作畫的介質(zhì)本身就不如當(dāng)今的電子媒介那么容易繪圖，甚至也不如較早之前的連環(huán)畫能夠展示一系列的動態(tài)圖像所傳遞出的信息更為豐富。

然而，不論圖像如何演變，都無法避免“意態(tài)”難現(xiàn)的缺點。因為圖像顯現(xiàn)了事物的過程，但是沒法判斷事件內(nèi)容究竟是什么。尼古拉斯·米爾佐夫的《視覺文化導(dǎo)論》中，認為“現(xiàn)代生活就發(fā)生在銀屏上”，同時他著意發(fā)現(xiàn)視覺文化的不足，以1996年亞特蘭大奧運會的爆炸事件為例，指出事件發(fā)生的過程被一位業(yè)余愛好者用便攜式攝像機抓拍到，但卻沒有人能被指控為此案負責(zé)。蹣跚學(xué)步的孩子杰米·巴爾杰在利物浦一家購物商場里被誘拐的情形被錄像鏡頭忠實地捕捉到，這令人寒心的證據(jù)，卻依舊沒能防止孩子遭受誘拐并最終遇害[13]。因為圖像的指向具有不明性，也并沒有符號學(xué)所說的“圖像能直觀指出事情”的定義那么容易解釋，因此，視覺圖像取代語言符號的論斷僅能當(dāng)作是少數(shù)人的臆測罷了。

《美學(xué)散步》對靜態(tài)圖像傳遞美感的原句如下：“所以美感的養(yǎng)成在于能空，對物象造成距離，使自己不沾不滯，物象得以孤立絕緣，自成境界；舞臺的簾幕，圖畫的框廓，雕像的石座，建筑的臺階、欄干，詩的節(jié)奏、韻腳，從窗戶看山水、黑夜籠罩下的燈火街市、明月下的幽淡小景，都是在距離化、間隔化條件下誕生的美景?！盵11]34這種藝術(shù)作法對眾多藝術(shù)作品的創(chuàng)作都有所啟發(fā)，然而這還是依靠外界物質(zhì)條件造成的“隔”，更重要的還是心靈內(nèi)部方面的“空”。

作者在司空圖《詩品》里發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的心靈當(dāng)如“空潭瀉春，古鏡照神”，藝術(shù)人格為“落花無言，人淡如菊”、“神出古異，淡不可收”。藝術(shù)的造詣當(dāng)“遇之匪深，即之愈稀”、“遇之自天，泠然希音”，并指出：“精神的淡泊，是藝術(shù)空靈化的基本條件?！?/p>

(2)千古如新，難追舊影。宗先生在詩和畫一節(jié)的探討中，巧妙地將中國古代經(jīng)典的描繪美人的詩句“巧笑倩兮，美目盼兮”與西方享有盛譽的肖像畫杰作“蒙娜麗莎畫像”進行意態(tài)和流傳效果方面的比較。

同樣是對人像這種圖像的描繪，一種是通過文字，一種是通過直接的圖像呈現(xiàn)，在意態(tài)上兩者不分伯仲，而在流傳保存效果上，看來詩歌明顯略勝一籌，可謂千古如新。

而當(dāng)今，似乎人們對圖像的不足，并沒有一定的在意，而更在意的是圖像的快捷高效性、直觀性以及大眾消費性。但是宗先生在藝境的探討過程中，對兩者是保持同樣重視的態(tài)度，既肯定圖像同樣能傳情達意，又指出圖像的略顯不足之處。即使是當(dāng)今，電子光盤、影像資料、紙質(zhì)圖像等保存技術(shù)已經(jīng)有顯著提高，我們依舊不能否認，詩歌，尤其是中國古代詩歌文字藝術(shù)在圖像表達上的魅力以及保存效果，不應(yīng)該被人們所忽視。然而，當(dāng)下，對文字的雕琢后所創(chuàng)作的優(yōu)秀詩歌逐漸減少，當(dāng)代詩歌意境過于缺少意蘊了?，F(xiàn)在文字特點：以白話文為主，視覺形態(tài)是抽象的點線組合，規(guī)范、簡單，傳達信息的效果和速度都不高。然而，古代中國創(chuàng)造的文字作品，譬如“夏雨雪，乃敢與君絕”、“身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通”、“無情不似多情苦，一寸還成千萬縷”皆是字字充滿詩情畫意，卻相當(dāng)生動地表達出人們內(nèi)心的真情實感。因其手法的得當(dāng)，跳躍性極強，而充滿了感染力。因此，人們確實應(yīng)該對中國古代詩歌時?；仡櫋亓?xí)，保存中華文化的精神文化的重要內(nèi)核。文化圖像過于西化，容易造成群體中一系列對自身文化缺乏自信的多方面問題，并且可能因過度西化造成不利于政治的后果。

二、“藝境”論對視覺時代的圖像傳播啟示

宗白華的“藝境”思想是在中國古代美學(xué)理論話語系統(tǒng)下建構(gòu)起來的，具有鮮明的中國特色，且包孕了豐富的圖像傳播內(nèi)容。不僅能與現(xiàn)代傳播理論互為補充，而且有利于現(xiàn)代圖像傳播的建構(gòu)。

(1)由近知遠，吸納無窮。宗白華通過對中國圖像的畫法的研究，提出了“中國圖像畫法超出一般循規(guī)蹈矩的西洋畫法，得以獲得一種囊括宇宙、天地的神奇畫境”的結(jié)論，指出不論是中國人在繪畫還是文字的形式中去塑造豐富的形象，其終極目的仍是為了獲得“超以象外”[2]77、“氣韻流動”的美學(xué)原理。宗白華提到“折高折遠自有妙理”[2]97的藝術(shù)手法，能最大限度地發(fā)揮人的制圖能動性，能給予西方圖像傳播理論以有益的補充。

西方繪畫注重客觀再現(xiàn)的審美格局，而宗白華注重圖像需具有文化內(nèi)蘊的認識正好與世界文化需要重視各民族文化的國際宗旨相契合。

隨著視覺文化的到來，以文字語言為中心的媒介時代正走向式微，而圖像卻以狂歡的姿態(tài)成為數(shù)字化時代最為典型的信息表現(xiàn)形式[14]。中國古代詩畫中具有的“由近知遠，吸納無窮”的審美追求，為打破僅是過分模仿事物外形的藝術(shù)局限，創(chuàng)造出獨具特色的中國圖像提供新的圖像創(chuàng)作思路，使圖像能包孕世界萬物的可能性擴大，傳遞出更豐富的圖像內(nèi)容，為當(dāng)今圖像盛行的視覺文化時代提供新的藝術(shù)理論支撐。

宗白華提出中國繪畫這種騰踔跳躍的手法，西方也有類似的圖像制作技巧的運用，如電影拍攝中的蒙太奇手法。將兩個視點人為地剪接在一起，以創(chuàng)造一個新的整體，在電影中它通過交叉剪接來實現(xiàn)，在攝影中是把兩個或更多的影像混合為一個新的整體。而中國本身的“騰踔萬象”擁有著豐富的內(nèi)容，還可以得到更多后來學(xué)者在多方面的探究。

(2)真氣逼人，象外之味[2]159。為適應(yīng)視覺文化的閱讀風(fēng)尚，圖片在書中的比例逐漸增加，視覺沖擊力也逐漸增強。如何配置圖片，構(gòu)成圖文共舞的理想之境，也隨之成為一個亟待解決的難題。這就要求編纂者有較高的審美素養(yǎng)，能根據(jù)闡釋的需要作出明智的選擇。宗白華汲取了古代文學(xué)智慧中“真氣逼人，象外之味”[2]159的思想，為如何選擇和辨別高水平配畫，提供了重要的理論指導(dǎo)思想。

他從孫多慈女士的作畫經(jīng)歷，指出其作畫“落筆有韻，取象不惑，好象前生與造化有約，一經(jīng)睹面即能會心于體態(tài)意趣之間，不惟觀察精確，更能表現(xiàn)有味”[2]159的獨特才能。在讀圖時代“圖主文輔”[13]蔚為風(fēng)尚的趨勢之下，為免圖文本的繪制陷入“淺閱讀”的流俗，“象外之味”素養(yǎng)的培養(yǎng)顯得尤為重要。摒棄僅僅滿足于圖片的客觀呈現(xiàn)輔助功用，讓圖像還原書中的原意之外，加以展現(xiàn)文本或影視圖像的靈氣所在。

不論是文本的插圖還是影視圖像，都應(yīng)該加強對這方面的重視。比如，在當(dāng)代中國國產(chǎn)動畫為什么總是略遜國外動畫一籌呢？美國的《功夫熊貓》《瘋狂動物城》選取中國的獨有武術(shù)特色(中國功夫和雙節(jié)棍等元素)與中國文化的精華，結(jié)合美國大片技術(shù)，而造就了圖像傳播效果的大豐收，就足以引起國人在塑造形象時對圖像的重視，尤以中國文化中獨有的“靈氣”和“味”需要強調(diào)。

這個“靈氣”和“味”有風(fēng)華正茂之味，有疏影橫斜的隱逸、靜雅之味，有分外妖嬈之味，也有孤芳自賞之味，有馳聘萬物之間的體察萬物的味等[8]。中國的味與靈氣相當(dāng)豐富，如果圖像傳播者去加以裒輯、整理、充分運用，對中國現(xiàn)代圖像傳播在世界民族文化之林的凸顯具有重要意義。

當(dāng)代，西方物質(zhì)產(chǎn)品的大量涌入，潛移默化地改變著國人對本國文化的認同度，對自己本國文化中的優(yōu)秀因子缺乏認識，而宗白華對中國文化中藝術(shù)的“真氣逼人，象外之味”[2]159的圖像傳播思想的重視，既有助于現(xiàn)代受眾和傳播者媒介素養(yǎng)的培養(yǎng)，又與發(fā)揚中國文化魅力的時代要求相契合。

(3)曲盡蹈虛，幽情壯采[2]68。宗白華指明的是中國古代藝術(shù)作品的重要圖像傳播價值：一是曲盡蹈虛，二是幽情壯采。宗白華從傳統(tǒng)美學(xué)史出發(fā)，辨析了這兩種傳播價值，提出中國繪畫的精粹就在這“曲盡蹈虛揖影之妙?！盵2]69

宗白華在《道、舞、空白：中國藝術(shù)意境結(jié)構(gòu)的特點》一節(jié)強調(diào)了“以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷”[2]84的觀點。他還從西洋傳統(tǒng)的“油畫填沒畫底，不留空白”[2]85出發(fā)，贊揚了中國藝術(shù)作品避免了“畫面上動蕩的光和氣氛仍是物理的目睹”[2]85的藝術(shù)做法，肯定了中國畫家“用心所在，正在無筆墨處，無筆墨處卻是飄渺天倪，化工的境界”[2]85。

這種曲盡蹈虛的藝術(shù)技巧，有助于理解中國古代哲學(xué)智慧所包孕的“象外之味”。悲劇心理學(xué)啟示人們巨大的壓抑過后是愉悅，在藝術(shù)表現(xiàn)里，丑凸顯美、笨拙可以反襯自信、落伍可以反襯流行、平庸可以彰顯卓越，這種具有二元對立結(jié)構(gòu)的圖像結(jié)合確能有非凡的藝術(shù)表現(xiàn)力。圖像可以通過一種巧妙的創(chuàng)意，道出圖像制造者的情懷。這對當(dāng)代圖像傳播很有啟示意義。

宗白華充分肯定了圖像在展示文化傳播中的獨特功用，將其視作“幽情壯采”[2]68，認為它最大限度地發(fā)揮了圖像所能展現(xiàn)的中國情懷。強調(diào)畫者不應(yīng)該是簡單的寫實追物，忽視人性真摯情感的關(guān)注，而應(yīng)以使自己的藝術(shù)作品的圖像傳遞出“墨氣所射，四表無窮”[2]83的藝術(shù)境象和“飄渺天倪”[2]85的生命情調(diào)為藝術(shù)宗旨。中國圖像中的幽情壯采，具體還可以體現(xiàn)在中國藝術(shù)獨有的“天行健，君子以自強不息”[15]、“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”[7]的偉大民族精神和人文情懷。

綜上所述，宗白華的“藝境”論，啟發(fā)我們對當(dāng)代圖像傳播的創(chuàng)作能從圖像畫面的“內(nèi)容”、“味”和“智”，以及“志”入手，提高圖像傳播的審美內(nèi)涵和表達效果，實現(xiàn)時代精神和民族文化傳統(tǒng)的[11]有機融合，凸顯圖像傳播的中國特色。

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