張 藝(南京理工大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院,南京 210094)

西方學(xué)者們意識(shí)到,作為一門學(xué)科——敘事學(xué),其意義似乎又回到了詞源意義,成為一門研究各種敘事文本的綜合學(xué)科,研究對(duì)象涉及敘事詩(shī)、日?？陬^敘事、法律敘事、電影敘事、戲劇敘事、歷史敘事、繪畫敘事、廣告敘事[1]3。20世紀(jì)80年代初的西方結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)被稱為“經(jīng)典敘事學(xué)”,80年代中后期在西方產(chǎn)生的女性主義敘事學(xué)、修辭性敘事學(xué)、認(rèn)知敘事學(xué)等各種跨學(xué)科流派則被稱為“后經(jīng)典敘事學(xué)”[1]5-6。本文的作者提出西方后經(jīng)典敘事學(xué)正在出現(xiàn)“歌詩(shī)敘事學(xué)轉(zhuǎn)向”,與鮑勃·迪倫憑借“歌詩(shī)藝術(shù)”摘得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)桂冠的重要“文學(xué)事件”有著密切的聯(lián)系。本文之所以采用“歌詩(shī)敘事學(xué)”而非“詩(shī)歌敘事學(xué)”的術(shù)語(yǔ)來論述敘事學(xué)跨學(xué)科研究出現(xiàn)的這一重要風(fēng)向,主要是因?yàn)楸疚囊庠趶?qiáng)調(diào)非文本藝術(shù)的運(yùn)作和呈現(xiàn)較之文本藝術(shù)的邏輯推演更為重要。國(guó)內(nèi)學(xué)者在討論到詩(shī)歌敘事時(shí),認(rèn)為“詩(shī)歌敘事研究是一種‘跨文類’的敘事研究”[2]14,“或是一種實(shí)現(xiàn)了跨學(xué)科、跨文類轉(zhuǎn)向的具體表現(xiàn)”[2]15。喬國(guó)強(qiáng)認(rèn)為,詩(shī)歌的確是一種有別于小說或電影、戲劇等其他敘事的文類,在文學(xué)研究領(lǐng)域,許久以來就有按文類來建構(gòu)學(xué)問的做法,這種“文類式”的研究方法似沒有什么不妥。本文的作者意圖與這種論法進(jìn)行商榷的想法在于切入討論敘事學(xué)的思維模式的不同:到底是按文類來建構(gòu)學(xué)問,還是按運(yùn)作方式來建構(gòu)學(xué)問?本文傾向于采取后者。先有跨界運(yùn)作的歌曲創(chuàng)作,后有對(duì)歌詞源泉探索的詩(shī)學(xué)發(fā)現(xiàn);歌詩(shī)敘事學(xué)研究不僅是被迪倫呈現(xiàn)給我們的經(jīng)典創(chuàng)作空間“所激活了”[3]127,更是出自于對(duì)恢復(fù)歌與詩(shī)本身傳統(tǒng)之間的關(guān)系以及在不同的歷史語(yǔ)境下歌與詩(shī)復(fù)次發(fā)生融合與創(chuàng)新的自覺探索。

2004年,德國(guó)學(xué)者彼得·霍恩(Peter Hühn)在論述到有關(guān)敘事學(xué)涉及詩(shī)歌研究的狀況時(shí),說到:“迄今為止,敘事理論僅僅運(yùn)用于史詩(shī)或敘事詩(shī)歌中”[3]128。也就是說,敘事學(xué)對(duì)詩(shī)歌的研究?jī)H限于敘事文本;很少見到將敘事理論運(yùn)用到歌曲創(chuàng)作和演繹的藝術(shù)空間的超越文本的藝術(shù)實(shí)踐。即便如此,在當(dāng)代敘事學(xué)理論的發(fā)展進(jìn)程中,都很少見到對(duì)詩(shī)歌敘事進(jìn)行認(rèn)真的研討。2009年,美國(guó)敘事學(xué)家布賴恩·麥克黑爾(Brian McHale)曾提醒,在敘事學(xué)多年來卓有成效的研究當(dāng)中,“當(dāng)代敘事理論對(duì)詩(shī)歌幾乎完全保持沉默。在許多經(jīng)典的當(dāng)代敘事理論論著中,比如你此刻正閱讀的專業(yè)學(xué)術(shù)期刊(指《敘事》——引者注)中,在諸如‘國(guó)際敘事學(xué)研究會(huì)’的學(xué)術(shù)年會(huì)上,詩(shī)歌都顯而易見地幾乎未被提到。即便是那些對(duì)敘事理論必不可少的詩(shī)歌,也都被傾向于當(dāng)作虛構(gòu)散文處理了”[3]128。在文本以外的藝術(shù)事件和事后歸納層面上,其實(shí)“歌詞學(xué)”學(xué)科的討論早已成為一門顯學(xué)。迪倫在美國(guó)歌曲的偉大傳統(tǒng)里獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)委們的青睞,這一旨在修復(fù)“詩(shī)”與“歌”相互聯(lián)系傳統(tǒng)的契機(jī),為推動(dòng)后經(jīng)典敘事學(xué)興起歌詩(shī)敘事學(xué)流派及其理論建構(gòu)提供著文學(xué)事實(shí)的依據(jù)。溯流而上,我們從后經(jīng)典敘事學(xué)歌詩(shī)敘事學(xué)的理論視角走進(jìn)鮑勃·迪倫的經(jīng)典音樂創(chuàng)作空間,應(yīng)當(dāng)重視后經(jīng)典敘事學(xué)理論與鮑勃·迪倫的跨界創(chuàng)作之間的相互闡發(fā),在理論運(yùn)作與創(chuàng)作空間交鋒的層面上對(duì)以下四點(diǎn)研究問題進(jìn)行回答,以期得到建構(gòu)歌詩(shī)敘事學(xué)理論學(xué)科的啟迪以及迪倫音樂創(chuàng)作空間的經(jīng)典性與后經(jīng)典敘事學(xué)的歌詩(shī)敘事轉(zhuǎn)向之間有何聯(lián)系的解答。1)如何看待“迪倫學(xué)”學(xué)科的興起與迪倫“中和”著文學(xué)性與音樂性的經(jīng)典音樂創(chuàng)作空間之間的關(guān)聯(lián)?2)如何考察在流行與古典之間不斷開拓音樂創(chuàng)作空間的迪倫的“自覺創(chuàng)作”/“有意識(shí)創(chuàng)作”是否受到西方后經(jīng)典敘事學(xué)的“理論武器庫(kù)”的影響?3)迪倫在恢復(fù)傳統(tǒng)與實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新之間獨(dú)特的“歌詩(shī)藝術(shù)”能否使用后經(jīng)典敘事學(xué)的歌詩(shī)敘事轉(zhuǎn)向的跨界運(yùn)作闡釋他音樂創(chuàng)作的主體意識(shí)?4)迪倫融合“歌”與“詩(shī)”的經(jīng)典音樂創(chuàng)作能夠帶給我們站在中國(guó)學(xué)者全球化和本土化的雙重立場(chǎng)對(duì)西方后經(jīng)典敘事學(xué)加以補(bǔ)充和創(chuàng)新哪些啟示?

一、席卷學(xué)術(shù)界的迪倫學(xué)研究

20世紀(jì)60年代關(guān)于“詩(shī)和歌從來都是一體”[4]420的話語(yǔ)的突然涌現(xiàn)如果聽起來很空泛的話,這期間文學(xué)界和學(xué)術(shù)界對(duì)流行音樂研究的日益增多的現(xiàn)象,預(yù)示著連接音樂性和文學(xué)性的橋梁人物的出現(xiàn)及其經(jīng)典音樂創(chuàng)作空間在學(xué)術(shù)界扎根的趨勢(shì)。60年代以來,美國(guó)大學(xué)開設(shè)了多達(dá)6 000門關(guān)于流行文化的課程,鮑勃·迪倫的作品是這些課程關(guān)注的焦點(diǎn)。事實(shí)上,迪倫在學(xué)術(shù)界的接受與迪倫實(shí)際對(duì)學(xué)術(shù)界的影響之間是相當(dāng)滯后的。路易斯坎托曾欣慰于“迪倫終于根植在學(xué)術(shù)界了?？吹降蟼愒谖膶W(xué)研究課上和布萊克、艾略特一起成為講授的主題是很稀松平常的事。在學(xué)術(shù)界關(guān)于他是否夠格被稱作詩(shī)人的這場(chǎng)爭(zhēng)論戰(zhàn)中,迪倫明顯勝出了”[4]421。發(fā)掘鮑勃·迪倫音樂才華的伯樂、鮑勃·迪倫唯一認(rèn)可的傳記作家羅伯特·謝爾頓多年來一直與多國(guó)的學(xué)術(shù)界就他們對(duì)迪倫歌詞的文學(xué)性分析進(jìn)行激烈交流。1975年12月,研究迪倫的文學(xué)界學(xué)者在舊金山召開的每年一度的現(xiàn)代語(yǔ)言協(xié)會(huì)會(huì)議上召開第一次大型集會(huì),奧本大學(xué)教授帕特里克·D·莫羅組織了這次關(guān)于迪倫的流行文學(xué)研討會(huì)。研討會(huì)上,貝拉·D·萊文森第一次明確將迪倫歌詞的文學(xué)性與蘭波等人的先知詩(shī)歌傳統(tǒng)聯(lián)系在一起:“他是根植于浪漫主義先知藝術(shù)家傳統(tǒng)的當(dāng)代主流聲音?！盵4]422在達(dá)特茅斯的迪倫研討會(huì)上,樂評(píng)人路易·R·倫薩讓學(xué)生“像討論詩(shī)一樣地去討論迪倫的歌,或者把專輯看作統(tǒng)一的文本……對(duì)歌曲進(jìn)行嚴(yán)肅的文學(xué)性詮釋……學(xué)生經(jīng)常會(huì)驚訝于迪倫歌詞的詩(shī)歌特點(diǎn)和玄學(xué)詩(shī)歌特有的起伏”[4]423。南方的流行文化協(xié)會(huì)也聽審了一些學(xué)者寫的關(guān)于迪倫的論文。阿肯色州立大學(xué)教授蘇珊娜·H·麥克雷將迪倫納入了許多人文社科類課程:“我將他與一些習(xí)慣用中世紀(jì)傳統(tǒng)的諷刺風(fēng)格寫作的作家相比較。”[4]424位于阿林頓的德克薩斯大學(xué)歷史系副教授杰羅姆·L·羅德尼茲基鼓勵(lì)他的研究生在研究型課程中分析流行音樂。他寫的書《黎明的游吟詩(shī)人:顛覆民俗的歌手成為文化英雄》中有一章叫作《超越左翼和右翼》,里面長(zhǎng)達(dá)35頁(yè)都在談?wù)摰蟼悺?duì)迪倫的文學(xué)研究潮還席卷到加爾維斯頓附近位于佩利肯島上的德克薩斯大學(xué)穆迪海洋科學(xué)與資源學(xué)院。該校的人文學(xué)科講師托馬斯·S·約翰遜博士認(rèn)為“迪倫的歌詞充斥著強(qiáng)烈的情感和觀點(diǎn),經(jīng)得起任何思想開明的人文科學(xué)學(xué)者的嚴(yán)密推敲”[4]424。北德克薩斯州立大學(xué)的詹姆斯·貝爾德博士教授歌詞的課程,用迪倫的專輯和《狼蛛》作為課程的學(xué)習(xí)材料以試圖拓寬傳統(tǒng)英語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)的范圍。新澤西州羅格斯大學(xué)的凱文·海斯還教授這樣一門課程:“三位有著革命性遠(yuǎn)見的作家——布萊克、金斯堡和迪倫?！盵4]425再一次表明,西方學(xué)術(shù)界對(duì)“歌詩(shī)一體”早有遠(yuǎn)見認(rèn)識(shí)。

迪倫研究席卷整個(gè)學(xué)術(shù)界,標(biāo)志著迪倫學(xué)作為一門學(xué)科的興起?！磅U勃·迪倫是一個(gè)魅力無窮的巨大的謎,他是那種可以琢磨、研究、聆聽、閱讀與佩服的歌手與作家。他在中國(guó)的影響才剛剛開始?！盵5]對(duì)中國(guó)當(dāng)今學(xué)界更有“參照意義”的是迪倫的文學(xué)地位:牛津大學(xué)現(xiàn)代詩(shī)研究專家克里斯朵夫·里克斯,撰寫了一本厚厚的《迪倫的原罪觀》,將迪倫稱為“當(dāng)代美國(guó)最好的用詞專家”。迪倫的文學(xué)意義在于他完全喚醒了游吟詩(shī)人的傳統(tǒng),他的歌詞不僅源于文學(xué)傳統(tǒng),也來自民間故事、街頭雜談和報(bào)紙。著名詩(shī)人肯尼斯·雷克思洛斯說“是迪倫首先將詩(shī)歌從常春藤名校的壟斷中解放出來”[6]54。事實(shí)上,自60年代中期開始,英國(guó)劍橋大學(xué)基督學(xué)院教授克里斯·理科斯便開始了廣泛的迪倫學(xué)研究工作。他認(rèn)為迪倫是自約翰·貝里曼和羅伯特·洛維爾之后的“美國(guó)最杰出的語(yǔ)言大師”。《鄉(xiāng)村之聲》記者杰克·紐菲爾德也稱迪倫為“媒體時(shí)代的布萊希特”。如今,輪到常春藤名校將迪倫研究當(dāng)作一門學(xué)問了。他在西方國(guó)家,特別是美國(guó)已經(jīng)成為一種文化,受到許多人的追捧。在西方的一些大學(xué)已經(jīng)出現(xiàn)了一個(gè)名為“迪倫學(xué)”(Dylanoloy)的學(xué)科,而迪倫的歌詞也被作為詩(shī)歌入選許多美國(guó)大學(xué)的文學(xué)教材。鮑勃·迪倫似乎成為“混合媒體的藝術(shù)”的代言人,他創(chuàng)作的“鼓手先生”還被選入了全美中學(xué)和大學(xué)通用的《諾頓文學(xué)入門》。這一切都說明,迪倫學(xué)學(xué)科的興起和接受伴隨著對(duì)迪倫創(chuàng)作的音樂性和文學(xué)性的探討。由于迪倫在連接與中和音樂性和文學(xué)性的創(chuàng)作過程中營(yíng)造自己的音樂創(chuàng)作空間的經(jīng)典性和獨(dú)特性,使得迪倫“在學(xué)術(shù)界活著而且活得很好”[7]。1965年《周六評(píng)論》上詩(shī)歌主編約翰·恰爾迪質(zhì)疑“搖滾詩(shī)歌”的美學(xué),覺得評(píng)論家們已經(jīng)拋棄他們對(duì)詩(shī)歌的原有定義了。大眾媒體和作家們領(lǐng)先于學(xué)術(shù)界更快接受“迪倫現(xiàn)象”,對(duì)“他的歌有很高的文學(xué)價(jià)值”[4]416的認(rèn)識(shí)也領(lǐng)先學(xué)術(shù)界很長(zhǎng)一段時(shí)間。這些超前學(xué)術(shù)界的認(rèn)識(shí)也是圍繞著鮑勃·迪倫創(chuàng)作的音樂性和文學(xué)性展開的。迪倫學(xué)學(xué)科在學(xué)術(shù)界的扎根和興起,學(xué)術(shù)界與流行音樂界的華茲華斯的對(duì)話,說明詩(shī)歌成為民主的、社會(huì)的藝術(shù)之后螺旋式上升向象牙塔的回歸。哥倫比亞大學(xué)教授F·W·杜比稱看到學(xué)術(shù)圈越來越多的人開始接受流行詩(shī)歌,他說:“畢竟荷馬和斯堪的納維亞的史詩(shī)都是被人們口口傳唱的。我覺得總體來說這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)是不錯(cuò)的。他們之后的水平應(yīng)該還會(huì)提高?！盵4]418

二、迪倫經(jīng)典音樂創(chuàng)作空間的理論歸納

1961年羅伯特·謝爾頓在《紐約時(shí)報(bào)》上發(fā)表了一篇著名的音樂評(píng)論,即“民謠樂壇上的一張新面孔”[4]3。謝爾頓聲稱,迪倫的未來將比他的過去更加輝煌,因?yàn)椤暗蟼惖牟湃A是原生態(tài)的”[4]3。樂評(píng)造就一位民謠歌手的職業(yè)生涯在民謠音樂界顯然不是沒有先例,但與其說是謝爾頓“發(fā)現(xiàn)了”[4]3迪倫,不如說是迪倫擅長(zhǎng)于從古老的音樂資源中挖掘出生機(jī)勃勃的新意使他可以預(yù)測(cè)新的流行趨勢(shì)的特殊才華和天份,遲早會(huì)遇見“身臨其境、作為重大歷史時(shí)刻的見證人”[4]3。迪倫有意識(shí)將自己置于拯救傳統(tǒng)式創(chuàng)新的樞紐地位,注定他擅長(zhǎng)于涉足和保持跨界運(yùn)作的敘事活力和理論敏感。的確,迪倫能夠成為20世紀(jì)的文化巨人和文學(xué)巨人,與謝爾頓等樂評(píng)人的搖旗吶喊不可分割,也與學(xué)術(shù)界的后知后覺的推波助瀾不可分割;然而之所以迪倫的音樂創(chuàng)作能夠具有時(shí)代的代表性,助推其音樂創(chuàng)作的變遷與時(shí)代的變化呼應(yīng)的外部力量固然重要,更加重要的是迪倫本身對(duì)20世紀(jì)60年代的歷史與音樂的興趣的重新燃起和重新詮釋,他自己本人在向“詩(shī)人—歌手—詞曲作者”[4]13這一三位一體的形式回歸的進(jìn)程中有意識(shí)地積極參與到對(duì)時(shí)代前進(jìn)的預(yù)測(cè)和前瞻:“必須有人去找到那顆冉冉升起的新星,我猜這事兒還得由我自己做主?！盵4]13迪倫的故事講述的是一位詩(shī)人兼音樂家“生與再生、循環(huán)往復(fù)”的故事。這是一個(gè)對(duì)變革的記錄,對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行挑戰(zhàn)的記錄,也是變革自身傳統(tǒng)的記錄。

迪倫的成功在于,他是在自己聽到和遵循老詩(shī)人們的諄諄教誨,在自覺繼承傳統(tǒng)詩(shī)歌的基礎(chǔ)上發(fā)起向詩(shī)歌傳統(tǒng)的挑戰(zhàn),以自學(xué)成才的作家/音樂家和“路上學(xué)者”的雙重身份得到學(xué)界研究的重視和廣大聽眾的認(rèn)可。但是,他依然不習(xí)慣人們賦予他的“詩(shī)人”標(biāo)簽,在他看來,民謠與流行詩(shī)歌的流動(dòng)性本來就不是隔絕的,借鑒和重塑日常話語(yǔ)的藝術(shù)活動(dòng)的廣闊空間更是與主體的能動(dòng)性聯(lián)系在一起。他一如既往地堅(jiān)定拒絕那些拒絕承認(rèn)大眾流行音樂與嚴(yán)肅文學(xué)形式存在嫁接可能的人們。迪倫在流行與古典之間不斷開拓音樂創(chuàng)作空間,在外界推動(dòng)力量起著宣傳和加速的作用之外,修復(fù)了歷史的連貫性:俯首于傳統(tǒng)但更勇于突破傳統(tǒng),在傳統(tǒng)和創(chuàng)新之間賦予了自身音樂創(chuàng)作空間廣闊的時(shí)空性和對(duì)其他作家和音樂家創(chuàng)作的持久影響。這應(yīng)該被視為迪倫成功經(jīng)驗(yàn)的第一條。其二,迪倫在建構(gòu)流行和古典之間樞紐的過程中成為經(jīng)典音樂家和文學(xué)家的存在走上了另一種途徑:以民主的謙卑之心重?zé)ń?jīng)典的存在和創(chuàng)新活力,他們也能重新賦予生機(jī),被重新發(fā)現(xiàn),被重新建構(gòu)。迪倫學(xué)的發(fā)展和迪倫影響力的傳播表明,經(jīng)典音樂創(chuàng)作空間是靜態(tài)的更加是動(dòng)態(tài)的,是當(dāng)下的更加是超越時(shí)空的。盡管在不同的歷史階段,他們會(huì)遭遇因不同的價(jià)值判斷而受到不同的待遇,但隨著歷史的漸進(jìn),更重要的是依據(jù)他們自身的創(chuàng)作意識(shí)的先進(jìn),他們必然會(huì)受到或多或少的關(guān)注,或張揚(yáng)或含蓄的繼承和發(fā)展;他們?cè)诮?jīng)歷了這一切后頑強(qiáng)地存活下來,歷經(jīng)滄桑卻又無比鮮活,體現(xiàn)了歷史的連貫性,體現(xiàn)了創(chuàng)新的巨大價(jià)值。證明著他們的經(jīng)典價(jià)值所在:他們?cè)缫言跉v史的廢墟之中重生,在黎明到來之前預(yù)示并且宣告了自己的經(jīng)典誕生。

迪倫屬于舊式傳統(tǒng)的一部分,同時(shí)他對(duì)經(jīng)典音樂創(chuàng)作亦有新的傳承,他將“流行歌曲與詩(shī)歌創(chuàng)作”[4]28推上了一個(gè)藝術(shù)巔峰。他從不短視或者視野狹窄,作為文學(xué)藝術(shù)家,他對(duì)流行音樂的貢獻(xiàn),可與畢加索對(duì)視覺藝術(shù),斯特拉文斯基對(duì)“嚴(yán)肅音樂”,卓別林對(duì)電影,喬伊斯對(duì)小說的貢獻(xiàn)等量齊觀。迪倫所取得的成就,與他的“自覺創(chuàng)作”或曰“有意識(shí)創(chuàng)作”分不開。迪倫對(duì)古典詩(shī)歌傳統(tǒng)和民謠傳統(tǒng)的挖掘和利用,與新的可能性進(jìn)行融合的嘗試,使得他的音樂創(chuàng)作呈現(xiàn)出不斷變換新的方向的特點(diǎn)。迪倫的求新求變,不是在外界的影響之下的被動(dòng)應(yīng)對(duì),而是聽從自己內(nèi)心的聲音,不斷思索文學(xué)與音樂融合,傳統(tǒng)與創(chuàng)新中和的可能性。原動(dòng)力來源于自身的創(chuàng)新要求的自覺藝術(shù)革新,應(yīng)該說這才是偉大的音樂家取得成功的關(guān)鍵所在。迪倫的創(chuàng)作源泉,與其說是對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的文學(xué)的、音樂的反應(yīng),不如說更大程度上是內(nèi)心世界圖景對(duì)語(yǔ)言和音樂傳統(tǒng)的過去、現(xiàn)在和未來的詩(shī)意構(gòu)思。

在音樂創(chuàng)作過程中,迪倫不斷深入返回到自身與祖先信仰的猶太教的情感紐帶,在對(duì)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的猶太信仰和猶太感情的思索之中;又立足當(dāng)下,在當(dāng)代文化和文明的表征中找到傳達(dá)情感、建構(gòu)象征的“一把鑰匙”:將過去與現(xiàn)在詩(shī)意融合在一起,并以自己獨(dú)特的方式利用大眾傳媒,創(chuàng)造了一種新的藝術(shù)體裁——歌詩(shī)藝術(shù)。歷史上,曾經(jīng)有很多法國(guó)詞曲作者比如雅克·布雷爾,他們很早就意識(shí)到歌曲是詩(shī)歌絕佳的載體;此外,歷史上無數(shù)無名的抒情詩(shī)人、早期吟游詩(shī)人、學(xué)生吟游詩(shī)人、民謠歌手、游方藝人、中世紀(jì)吟游詩(shī)人、市井民謠歌手、街頭藝人,也曾經(jīng)這么認(rèn)為。但是沒有一個(gè)人像迪倫這樣處于民主的民間傳統(tǒng)中心,善于捕捉到音樂亦可訴說文學(xué),敘事和抒情并進(jìn)。他將音樂與文學(xué)這兩種屬于涇渭分明的不同文類有機(jī)地融合在一起,他堅(jiān)持自己的創(chuàng)作之路。迪倫在自己的歌詞寫作中自信地總結(jié)到:他會(huì)堅(jiān)持自己的立場(chǎng),不會(huì)停留在原地,他時(shí)刻在向舊時(shí)代告別,不管他人的閑言碎語(yǔ)。迪倫對(duì)古典文學(xué)與流行音樂具有極高的悟性,他的遠(yuǎn)見卓識(shí)與宏大視野,撇開了對(duì)文學(xué)的所有狹隘定義,他自己將他的詩(shī)定義為“其他類型的歌”。修復(fù)音樂和詩(shī)歌歷史的聯(lián)系的意識(shí),是迪倫主體的創(chuàng)作意識(shí)和創(chuàng)作世界觀。迪倫本人在采訪中將他的創(chuàng)作意識(shí)稱之為“自動(dòng)寫作”(Automatic writing),意在指出在無意識(shí)狀態(tài)或超自然力影響下,那種強(qiáng)烈的創(chuàng)作欲望自然而然地自覺涌現(xiàn)。迪倫的這種音樂創(chuàng)作的自覺和自我意識(shí),與他受到理論思潮的影響,或者主動(dòng)對(duì)廣闊思想資源吸納和利用的程度,是否就是二元對(duì)立的?之所以強(qiáng)調(diào)迪倫創(chuàng)作的自覺,就是意識(shí)到他篩選各種思潮流派的敏銳和前瞻。在哲學(xué)思維上,迪倫的有意識(shí)創(chuàng)作與他運(yùn)用包括西方后經(jīng)典敘事學(xué)理論在內(nèi)的理論“思想武器庫(kù)”是一種“你中有我,我中有你”的關(guān)系。學(xué)理上雖然尚未找到證據(jù)能證明迪倫曾經(jīng)接觸過或參與到學(xué)術(shù)界的后經(jīng)典敘事學(xué)理論的發(fā)展和嬗變的理論建構(gòu)進(jìn)程,迪倫所取得的創(chuàng)作成就與學(xué)術(shù)界日益緊密的聯(lián)系和迪倫那日漸為讀者和研究者所熟悉的閱讀愛好和學(xué)習(xí)能力,迪倫對(duì)“后經(jīng)典敘事學(xué)”的術(shù)語(yǔ)未必諳熟,事實(shí)上他對(duì)后經(jīng)典敘事學(xué)的領(lǐng)域范疇如繪畫敘事、戲劇敘事、修辭性敘事、故事敘事、事件敘事、認(rèn)知敘事、宗教敘事一直都有涉足和創(chuàng)新。他更在文體學(xué)的維度上對(duì)拓展歌曲敘事的觀念和技法作出了卓越的貢獻(xiàn)。將迪倫的經(jīng)典音樂創(chuàng)作空間放在敘事學(xué)理論歸納的維度來看的話,迪倫的創(chuàng)作是媒介敘事與跨文體學(xué)敘事的貫通,是神話敘事與現(xiàn)實(shí)敘事的交匯,更是修辭性敘事與超驗(yàn)性敘事的融合。他的豐富而創(chuàng)新的創(chuàng)作實(shí)踐,超前于后經(jīng)典敘事學(xué)的最新發(fā)展動(dòng)態(tài),值得我們作為敘事學(xué)研究者持續(xù)跟蹤研究。聚焦迪倫跨媒介的歌詩(shī)敘事藝術(shù)的運(yùn)作,可以補(bǔ)充、拓展、變革和提升我們對(duì)西方后經(jīng)典敘事學(xué)理論的認(rèn)知,有利于我們提出西方后經(jīng)典敘事學(xué)的歌詩(shī)敘事轉(zhuǎn)向如何構(gòu)建其自身的理論邏輯,建構(gòu)其理論模型和范式特征。

三、迪倫歌詩(shī)敘事的跨界運(yùn)作成功經(jīng)驗(yàn)總結(jié)

在解釋鮑勃·迪倫獲獎(jiǎng)時(shí),諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)委員會(huì)常任秘書薩拉·達(dá)尼烏斯告訴我們:“鮑勃·迪倫是一個(gè)偉大的詩(shī)人,承載著偉大的歌曲傳統(tǒng)?！比绻覀兓厥讱v史,就會(huì)發(fā)現(xiàn)2500年前,荷馬和薩福也寫下本應(yīng)配合音樂吟唱的詩(shī)作,我們現(xiàn)在依然在閱讀欣賞荷馬與薩福的著作,鮑勃·迪倫也是如此。迪倫將他的詩(shī)歌通過歌曲的形式展現(xiàn)出來,將歌詞的詩(shī)性品質(zhì)與流行音樂結(jié)合,這與古希臘那些通過音樂表達(dá)的經(jīng)典作品并無二致。他不僅如同被譽(yù)為“蘇格蘭之子”的羅伯特·彭斯,擅于主動(dòng)繼承19世紀(jì)初期確立的英國(guó)浪漫主義詩(shī)風(fēng),也同彭斯一樣擅于利用蘇格蘭最寶貴的文學(xué)財(cái)產(chǎn)——民間歌謠,更為重要的是,他還首先最為有效地發(fā)現(xiàn)如何進(jìn)行創(chuàng)新和變革?！熬拖裾嬲脑?shī)人那樣,鮑勃已不再對(duì)所傳達(dá)的訊息進(jìn)行明確界定?！盵8]177“不透明性”被認(rèn)為是詩(shī)性的特點(diǎn)之一。而被公認(rèn)為“可被歸入鮑勃·迪倫最優(yōu)秀的作品行列”的《無數(shù)金發(fā)女郎》,克里斯多夫·瑞克斯教授也是一聽就將這些歌詞視為詩(shī)歌,并認(rèn)為它們“不同凡響,暗喻真實(shí)”[8]262。迪倫正是通過將歌詞詩(shī)化與節(jié)奏布魯斯等民謠音樂形式的緊密結(jié)合,在這種音樂形式的發(fā)展進(jìn)程中邁出了至關(guān)重要的和更為深遠(yuǎn)的一步。通過這些努力,鮑勃·迪倫創(chuàng)建了“民謠搖滾”,盡管這一詞匯令人費(fèi)解,但他的意圖卻很明確:他在向藝術(shù)家們表明流行音樂也同樣能夠傳達(dá)意義深遠(yuǎn)的主題。鮑勃·迪倫引發(fā)了流行音樂的變革。民謠和布魯斯已經(jīng)給了他一個(gè)合適的文化概念,他還進(jìn)一步將格里斯“擺渡”進(jìn)入他的創(chuàng)作。隨著他的心和思想被帶到這個(gè)文化的另外一個(gè)空間里。鮑勃·迪倫在他“一生下來就擁有的文化”[8]247與“世界上所有其他文化”[8]247之間引爆了一場(chǎng)“狂熱的詩(shī)人靈魂”[8]245的音樂變革。他所引發(fā)的不僅是一場(chǎng)流行音樂的變革,而且在更深遠(yuǎn)意義上來講,更是一場(chǎng)文學(xué)門類的變革。美國(guó)迪倫學(xué)者杰克·麥克唐納曾指出,迪倫的詩(shī)歌是對(duì)“浪漫的、布萊克式的童貞時(shí)代的一次探索”。這句話不僅道出了迪倫詩(shī)作與浪漫主義詩(shī)歌的深刻淵源,而且還道出了迪倫對(duì)浪漫主義詩(shī)歌的文學(xué)門類進(jìn)行的偉大變革。

僅拿鮑勃·迪倫創(chuàng)作的《霍利絲·布朗》這一首歌來分析他的歌詩(shī)敘事跨界運(yùn)作的成功經(jīng)驗(yàn),顯而易見,這首新式民謠采用了大量的傳統(tǒng)元素,旋律回應(yīng)著諸如《美國(guó)的波莉》(PrettyPolly)等歌曲的一貫悲傷風(fēng)格,與描繪美國(guó)農(nóng)村的貧困與天災(zāi)的災(zāi)難敘事形成互文的回聲。這首歌被設(shè)計(jì)為跨界悲劇詩(shī)、災(zāi)難油畫與戲劇敘事的多元敘事的音樂載體,層層遞進(jìn)地表達(dá)了對(duì)家園的不滿。鮑勃·迪倫改編式地挪用了莎翁的《麥克白》里的詩(shī),寫進(jìn)了自己的歌詞:“射出七發(fā)子彈/就如大海的咆哮?！痹谒劳龅哪徊贾?新面孔出現(xiàn)在了遠(yuǎn)方。這是希望的標(biāo)志嗎?鮑勃·迪倫跨越了用詞和有說服力的敘事藝術(shù),直接采用油畫藝術(shù)的視覺震懾,在繪畫身臨其境的預(yù)言式講述的結(jié)尾里,鮑勃·迪倫的這首歌被無愧地廣為認(rèn)可。從這一首歌的成功可以看出:迪倫成功地突破了文學(xué)類型學(xué)的、文學(xué)意識(shí)形態(tài)的與文學(xué)理念的區(qū)隔,生發(fā)出一種貫通歌詞的音樂性和意境的繪畫性的非常富有活力和表現(xiàn)力的音樂藝術(shù)新類型。歌詩(shī)作為一種文體通過迪倫的創(chuàng)作和演繹,其存在感越來越明顯,流傳方式越來越媒體化,日益實(shí)現(xiàn)著表達(dá)的多功能性。弗雷德里克·詹姆遜認(rèn)為,文學(xué)門類既是一種社會(huì)契約,同時(shí)也是一種文化契約。鮑勃·迪倫就是一個(gè)試圖通過拓寬文學(xué)門類的“歌”“詩(shī)”融合的創(chuàng)作,使得“歌詩(shī)藝術(shù)”成為文學(xué)文化藝術(shù)發(fā)展的一種趨勢(shì),“歌詩(shī)敘事”成為打通邊界融合的“多媒體敘事”的先行者。鮑勃·迪倫在倡導(dǎo)革命敘事理念的同時(shí),也在引導(dǎo)著文學(xué)理念向傳統(tǒng)的“根源”回歸。這一現(xiàn)象在音樂世界中并不足為怪。鮑勃·迪倫在當(dāng)今時(shí)代“使詩(shī)歌回歸到它原始的傳誦方式”,“在他的音樂詩(shī)篇里,他已經(jīng)復(fù)活了游吟詩(shī)人的傳統(tǒng)”[8]248。東歐杰出的馬克思主義符號(hào)學(xué)家、音樂美學(xué)理論家卓菲婭·麗莎告訴我們,應(yīng)該把“傳統(tǒng)”理解為“某種富于動(dòng)力性的、不斷生成的、經(jīng)常發(fā)生變革的東西……它在不斷地演變著,并使自己總是重新匯入到當(dāng)前的藝術(shù)發(fā)展中”[9]251。我們應(yīng)該采用這種歷史而辯證的立場(chǎng)評(píng)價(jià)迪倫在恢復(fù)傳統(tǒng)與實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新之間獨(dú)特的歌詩(shī)敘事,傳統(tǒng)變化成各學(xué)科交叉融合的動(dòng)態(tài)發(fā)展過程:“每一次構(gòu)成音樂的創(chuàng)新風(fēng)格都扎根于傳統(tǒng)的綜合體又超越傳統(tǒng)的視野,包括音樂傳統(tǒng)和非音樂傳統(tǒng)?！盵9]251鮑勃·迪倫正是歷史而辯證地連接了文學(xué)傳統(tǒng)和非文學(xué)傳統(tǒng),在傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間以其獨(dú)特的“歌詩(shī)藝術(shù)”實(shí)現(xiàn)了敘事的變革。

迪倫在歌詩(shī)藝術(shù)領(lǐng)域的成功可否用后經(jīng)典敘事學(xué)的歌詩(shī)敘事的跨界運(yùn)作來解釋?他的歌詩(shī)藝術(shù)是否已經(jīng)引起后經(jīng)典敘事學(xué)向歌詩(shī)敘事的流派轉(zhuǎn)向?僅就《鮑勃·迪倫:詩(shī)人之歌》的標(biāo)題就告訴我們:迪倫的歌詩(shī)藝術(shù)跨越并且融合詩(shī)和歌兩個(gè)領(lǐng)域的特點(diǎn)。迪倫自己卻一再地表示,“詩(shī)與學(xué)術(shù)其實(shí)毫無關(guān)系”[10]101。他進(jìn)一步闡明自己的態(tài)度:“詩(shī)人探尋的并不是意義,而是感覺;詩(shī)人需要加工的創(chuàng)作素材不是思想或概念,而是文字和意向;詩(shī)人要寫的并不是心中所想,恰恰相反,詩(shī)人必須超越自我,才能真正發(fā)揮、實(shí)現(xiàn)詩(shī)意的自然流露。沒有限制與突破限制的過程,就不可能找到真正的自由?！盵10]101-102因?yàn)榈蟼愖约旱年U述,很多迪倫研究者都認(rèn)為“迪倫并不是一個(gè)以傳遞信息為目的的歌手”[10]102。究竟是否如此?文學(xué)家的自我闡述多有模棱兩可、刻意回避、故意欺騙之嫌,就其原因,大多與創(chuàng)作者視創(chuàng)作的靈感源泉為寫作機(jī)制的秘密緊密關(guān)聯(lián),迪倫也不例外。自《放任自流的鮑勃·迪倫》開始,他就像里奧·費(fèi)雷等偉大的詩(shī)人歌手一樣,開始假裝自己并不是真正的歌曲作者,而是在某種外力的授意下記錄了這些歌。迪倫對(duì)形式和內(nèi)容上融合多種藝術(shù)新形式的實(shí)驗(yàn)一直在契而不舍的推進(jìn),比如為了同時(shí)將視覺與聽覺聯(lián)系起來,他使用了象征主義詩(shī)歌中常用的通感手法。雖然還沒有傳記作者記錄到迪倫對(duì)汲取思想資源的重視,而是停留于對(duì)他專注于感官和圖像的世界的挖掘;但是歌詩(shī)藝術(shù)對(duì)他而言不僅變成了一種存在體驗(yàn),而且也是一種理念嬗變。迪倫寄托聲音、旋律和歌詞的藝術(shù),傳達(dá)真實(shí)事件的詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義,一直被迪倫評(píng)論者們視為迪倫的創(chuàng)作特色。他擅長(zhǎng)于寓敘事于聲音的歌唱藝術(shù),他引領(lǐng)詩(shī)歌、音樂和繪畫等不同媒介藝術(shù)相互碰撞、融合的能力,使得迪倫成為敘事的革命者:第一次實(shí)現(xiàn)了音樂和詩(shī)歌的完美融合。迪倫認(rèn)為應(yīng)該恢復(fù)音樂和詩(shī)歌的天然聯(lián)系的認(rèn)知,他特別擅長(zhǎng)于以詩(shī)歌修辭學(xué)介入他所創(chuàng)作的歌詩(shī)敘事的事實(shí),以及他在非文字媒介敘事與敘事學(xué)和藝術(shù)門類學(xué)的貫通性等維度實(shí)際所作的貢獻(xiàn),后經(jīng)典敘事學(xué)的歌詩(shī)敘事的跨界運(yùn)作可以被采用來闡發(fā)這一創(chuàng)作現(xiàn)象。迪倫有意識(shí)地間接借鑒敘事理念和技巧地思想資源,也說明了他在反思內(nèi)省中不斷開拓創(chuàng)新的創(chuàng)作的主體性意識(shí)。伴隨著迪倫的獲獎(jiǎng)和迪倫學(xué)的大熱,迪倫的歌詩(shī)藝術(shù)已經(jīng)影響到探討了多年的“聲音之美”的歌詞學(xué)向后經(jīng)典敘事學(xué)的歌詩(shī)敘事轉(zhuǎn)向。中國(guó)學(xué)界多年來已經(jīng)一直在關(guān)注著“敘事的聲音之美”這一維度,缺少的是在學(xué)理上梳理和提升邏輯層面,進(jìn)一步闡發(fā)和創(chuàng)建中國(guó)經(jīng)典歌詩(shī)敘事學(xué)學(xué)科的章程。歌詩(shī)敘事這一理論流派的正式興起,勢(shì)必會(huì)推動(dòng)作為一門綜合學(xué)科的敘事學(xué)的跨界性和媒體性。

四、科研結(jié)語(yǔ)及學(xué)科前景

西南大學(xué)中國(guó)新詩(shī)研究所的童龍超教授在“歌詩(shī)在詩(shī)歌與歌詞之間——論新詩(shī)與歌詞”論文中曾說:“在對(duì)現(xiàn)代詩(shī)歌與歌詞關(guān)系的認(rèn)識(shí)中,長(zhǎng)期流行著兩種對(duì)立的觀點(diǎn),它們都忽略了‘歌詩(shī)’的存在,都失之片面?！柙?shī)’自古就是中國(guó)詩(shī)歌的組成部分和一貫傳統(tǒng)。由于新詩(shī)的產(chǎn)生省略了‘民間歌詩(shī)’的階段,一開始就是文人的參與與自覺創(chuàng)造,再加上現(xiàn)代出版業(yè)的影響,使得新詩(shī)在人們心目中長(zhǎng)期表現(xiàn)為一種書面化的存在,‘歌詩(shī)’似乎消失了。其實(shí)這是一個(gè)認(rèn)識(shí)的誤區(qū),‘歌詩(shī)’在理論上不會(huì)消失,在事實(shí)上也依然存在。在現(xiàn)代語(yǔ)境之下,‘歌詩(shī)’存在于詩(shī)歌與歌詞之間。有必要從理論上提出‘歌詩(shī)’的問題,而其中包含有對(duì)當(dāng)今中國(guó)詩(shī)學(xué)的、音樂的、文化建設(shè)的一系列重要問題的思考。”[10]25作為京劇大師梅葆玖的傳人,我們提出來,解決這一新詩(shī)的歌詩(shī)消失的困境,到中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌理論和實(shí)踐資源當(dāng)中尋找挽救的力量。在中國(guó)后經(jīng)典敘事學(xué)學(xué)者的全球化和本土化的雙重立場(chǎng)上,放在當(dāng)下的文化語(yǔ)境中思考中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)中‘歌詩(shī)’傳統(tǒng)對(duì)中國(guó)新詩(shī)“走出困境”的意義,同時(shí)評(píng)價(jià)歌詩(shī)藝術(shù)作為一種敘事模式的理論建構(gòu)和實(shí)踐價(jià)值。這一研究無疑具有連接傳統(tǒng)與創(chuàng)新的國(guó)際前沿研究的理論和實(shí)踐價(jià)值。

從敘事學(xué)出發(fā)的歌詩(shī)敘事學(xué)應(yīng)該成為一門獨(dú)立的學(xué)科,并應(yīng)具有適合自身的敘事理論和闡釋模型。就當(dāng)下的西方后經(jīng)典敘事學(xué)潮流來看,尚未有闡述歌詩(shī)敘事理論流派興起、發(fā)展和建構(gòu)的著作和論文?；诟柙?shī)敘事研究的空白和前景,論述歌詩(shī)敘事的敘事特征和藝術(shù)特點(diǎn)的“歌詩(shī)敘事文體學(xué)”和“歌詩(shī)敘事文化學(xué)”的研究呼之欲出。我國(guó)可以利用中國(guó)傳統(tǒng)的歌詞歌賦敘事的思想資源賦予迪倫歌詩(shī)敘事現(xiàn)象中西思想資源交通的更大優(yōu)勢(shì),甚至跑到西方后經(jīng)典敘事學(xué)的研究的前沿。同時(shí)代的外國(guó)學(xué)者和文學(xué)批評(píng)家尚停留在視迪倫為“現(xiàn)代美國(guó)繼卡爾·桑德堡、羅伯特·弗羅斯特之后的最偉大的“詩(shī)歌傳統(tǒng)”;或者是“美國(guó)進(jìn)入媒體時(shí)代第一位‘媒體詩(shī)人’(media poet)”的認(rèn)識(shí)階段,我們能夠借鑒中國(guó)傳統(tǒng)敘事寶貴資源將鮑勃·迪倫放在中西貫通的歌詩(shī)敘事理論語(yǔ)境,對(duì)迪倫學(xué)的研究以及后西方經(jīng)典敘事學(xué)的研究作出自己獨(dú)到的研究?！爸袊?guó)自古以來就有自己的敘事傳統(tǒng)和敘事理論,但作為一門獨(dú)立學(xué)科的當(dāng)代敘事學(xué)首先產(chǎn)生于西方,中國(guó)當(dāng)代的敘事學(xué)是在西方敘事學(xué)的影響下發(fā)展起來的。”[1]1我們將迪倫的歌詩(shī)敘事置于中西貫通的中國(guó)歌詩(shī)敘事和西方歌詩(shī)敘事的跨國(guó)流通的傳統(tǒng)之中對(duì)其“中和”傳統(tǒng)與創(chuàng)新的經(jīng)典音樂創(chuàng)作空間的敘事理念和敘事方式進(jìn)行深入探討,建立我國(guó)自己的歌詩(shī)敘事理論和流派,在與國(guó)際接軌的學(xué)術(shù)對(duì)話之中實(shí)現(xiàn)中國(guó)學(xué)者的理論創(chuàng)新和傳統(tǒng)再造。在中國(guó)建立歌詩(shī)敘事學(xué)的意義和價(jià)值所在,不僅在于向西方流行音樂的跨界運(yùn)作學(xué)習(xí)成功經(jīng)驗(yàn),更在于重視自己的傳統(tǒng)的東方藝術(shù)典雅的挽救和創(chuàng)新;同時(shí),闡發(fā)中國(guó)古典歌詩(shī)藝術(shù)傳統(tǒng)的旨趣和類型,有助于拓展比較文學(xué)和世界文學(xué)的學(xué)科視野,有助于探索中西合壁的歌詩(shī)敘事學(xué)的學(xué)科前景!

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