常 青

(信陽師范學(xué)院a.淮河文明中心；b.社科處，河南 信陽 464000)

光山花鼓戲，也稱豫南花鼓戲、信陽花鼓戲，由豫南民間小調(diào)和花會(huì)舞蹈逐步孕育而成，至今已有200余年的歷史，主要流傳于河南、湖北、安徽三省交界地區(qū)。2014年，光山花鼓戲成功入選國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目名錄。

花鼓戲的演唱，初期稱為“打五件”，由演唱者一人，在木架上掛上鑼、鼓、鈸、小鑼、板五種樂器，自奏自唱。后來發(fā)展成兩人演唱，一男一女，一唱一和[1]97。光山花鼓戲因多在民間地臺演出，要求演員演唱要字正腔圓、吐字清晰，發(fā)音要圓潤悅耳、穿透力強(qiáng)?；ü膽蛩嚾顺艘炀氄莆帐帧⒀?、身、法、步基本要領(lǐng)外，還要能根據(jù)劇情和人物的性格，演什么像什么，不能千人一面。黑格爾指出：“能把個(gè)人的性格、思想和目的最清楚地表現(xiàn)出來的是動(dòng)作，人的最深刻方面只有通過動(dòng)作才能見諸現(xiàn)實(shí)。”[2]278光山花鼓戲在做功上通過動(dòng)作表演，注之以精、氣、神、情，給觀眾視覺以美的享受。

長期以來，光山花鼓戲以演小戲?yàn)橹鳎瑧蚵凡粡V，服裝簡單，演員有限，但仍講究唱、念、做、打。唱功是關(guān)鍵，其次是做和念，在武打方面不甚苛求。本文將從光山花鼓戲表演的基本要求、音樂演奏特征等方面做具體探討。

一、一專多能的演員構(gòu)成

光山花鼓戲早期角色行當(dāng)十分簡單。在演出過程中，經(jīng)藝人們不斷摸索、改進(jìn)，花鼓戲的演出行當(dāng)日趨完臻。雖然花鼓戲演出流動(dòng)性大，人員少，但行當(dāng)齊全，講究唱念做功，因此對演員的要求較為嚴(yán)格，要求藝人多藝，一專多能?？缧挟?dāng)、反串角色情形亦常見。演出大戲的時(shí)候，一個(gè)演員必需扮演好幾個(gè)角色，因此演員需要熟悉花鼓戲各個(gè)行當(dāng)?shù)某?。民國時(shí)期，涌現(xiàn)出不少名藝人，如須生廖家林、名丑李萬興、臉子李春秀、閨門旦鄭希慈、花旦潘幺、青衣楊天平、沈榮昌等。據(jù)老藝人鄭希慈口述，光山花鼓戲共分生、旦、凈、末、丑、小、貼、外、夫、雜十個(gè)行當(dāng)，主要是生、旦、凈、末、丑五大行當(dāng)，每個(gè)行當(dāng)還可以細(xì)分。光山花鼓戲除有以上五大行當(dāng)外，還有小、貼、外、夫、雜幾個(gè)行當(dāng)。小，主行是娃娃生、旦；貼，即貼旦，旦的次要角色；外，指末、旦、凈的次要角色，多扮演老年男子角色；夫，與老旦意義相同，多指老年婦女；雜，扮演戲里不重要或不知名的人物。一般來說，生分為文生、武生、須生，生角高昂激烈；旦分為青衣、花旦、老旦、丑旦、刀馬旦，旦角(青衣)含蓄內(nèi)斂，花旦輕快活潑；凈分為黑凈、架子花臉、武花臉、白臉等，凈角粗獷雄壯；丑分為文丑、武丑、老丑，丑角詼諧滑稽；末即老生，末角明快渾厚。

光山花鼓戲劇目廣泛，地?zé)魬蚍倍啵?jīng)常遇到包場戲或者觀眾點(diǎn)戲。這就需要演員具備寬廣而靈活的戲路，能演出很多出戲，即便遇到生戲，也可臨時(shí)根據(jù)故事情節(jié)、人物形象，自創(chuàng)劇情，登臺即興演出?；ü膽蛩輨∧?，皆無腳本，唱詞都是由演員按照韻轍、平仄規(guī)律，在臺前現(xiàn)編現(xiàn)唱，這就要求演員需要具備一定的文學(xué)知識基礎(chǔ)，懂韻識轍，否則就難以勝任。一個(gè)花鼓戲演員，不僅能唱，還必須熟悉武場，能司鼓板、大鑼、镲、小鑼，既能當(dāng)演員，又能做武場，演唱時(shí)，要一唱眾合，武場必須給演員接腔。

中華人民共和國成立前，花鼓戲沒有管弦樂，只有打擊樂，也叫武場?；ü膽?qū)W藝人員，大多由武場入門，樂隊(duì)由三人組成：一人司鼓板，一人司大鑼、手镲，一人司小鑼。小鑼的擊法較多，唱腔過門的鑼鼓配合要求嚴(yán)謹(jǐn)，節(jié)奏也難掌握，初學(xué)者以此入門，進(jìn)而學(xué)習(xí)其他樂器，其他樂器都學(xué)會(huì)后再學(xué)唱。上演武戲場面較少，道具只有一些槍架、刀花。翻功使用更是微乎其微，只用少量毯子功，如旋風(fēng)腳、撲虎、搶背等。1953年光山花鼓戲大眾劇團(tuán)成立后，劇團(tuán)人員和花鼓藝人經(jīng)過多方交流學(xué)習(xí)，在劇團(tuán)內(nèi)開展了全面的武功訓(xùn)練。所練的功有出場、前撲、軟翻、小翻、飛腳、滾背、漫子、劈叉、吊龜、斜提等，還有一些三百六、七十二旋子、高翻桌提等高難度動(dòng)作。通過這些武功訓(xùn)練，劇團(tuán)培養(yǎng)出一些優(yōu)秀的武戲演員，彌補(bǔ)了該劇種武功表演方面的不足，拓寬了演員的戲路和演出題材。

二、規(guī)范細(xì)膩的舞美設(shè)計(jì)

光山花鼓戲表演細(xì)膩入微，穩(wěn)健端莊，兩眼傳神，動(dòng)作準(zhǔn)確。藝人們常說：“裝的像，強(qiáng)似唱?！本驼f明了做功的重要性。演員通過形體表演，注以精、氣、神、情，演出時(shí)聲情并茂，動(dòng)人心弦，能給觀眾帶來美輪美奐的視聽享受。光山花鼓戲名藝人鄭希慈、李萬興、廖家林等，都有著扎實(shí)的基本功和熟練的表演技巧，在觀眾中享有盛譽(yù)。鄭希慈被觀眾譽(yù)為“假天子”，說明他演皇帝的逼真程度。李萬興的拿手戲是《曬羅裙》，民國時(shí)期，《曬羅裙》這出戲名噪鄂、豫、皖三邊地區(qū)，李萬興所飾演的盜墓賊在光山花鼓戲曲界堪稱一絕。

中華人民共和國成立前，光山花鼓戲舞臺裝置非常簡單。因多在鄉(xiāng)下演出，演出場地有時(shí)簡單到在路邊地?cái)偧茨苎莩?。在演出中，桌椅用途最廣泛，光山花鼓戲中流傳著“一桌二椅，就能開戲”的一句話。雖然只有一桌二椅，但在演出中只需檢場人員改變一下其擺設(shè)、位置、造型等，便可變幻出公堂、山、城、將臺、窯、橋梁、金殿、繡樓或者門窗、床柜等，配合著劇情的發(fā)展和演員的虛擬表演，達(dá)到情、景、境的統(tǒng)一。但是桌椅的擺設(shè)變動(dòng)，擺設(shè)的地點(diǎn)、造型、環(huán)境都有較為程式化的規(guī)定。如果是有舞臺的演出場所，還需要拉上底幕、天棚，臺口設(shè)沿條、邊條，后臺設(shè)上下場兩個(gè)門，樂隊(duì)在上場門的位置面對觀眾而坐。

光山花鼓戲原先沒有布景道具，只有自制的桌圍椅披。自光山花鼓劇團(tuán)成立后，陸續(xù)添置了不少砌末，砌末是指舞臺上簡單的布景和特制的道具等。它是隨戲曲表演需要而產(chǎn)生的，是演員表演動(dòng)作的一種延伸，使演員的表演技巧更充分地得以發(fā)揮，在戲曲演出中，起到補(bǔ)充動(dòng)作表現(xiàn)不足的作用，是戲曲藝術(shù)的一個(gè)重要組成部分。光山花鼓戲的砌末大致分為四類：一是把子類，有刀、槍、劍、戟、斧、錘、锏、鞭、弓、箭等；二是旗類，有水旗、車旗、月華旗、門槍旗、飛虎旗、令旗、報(bào)旗、姓字旗、鳳旗、午旗、七彩旗等；三是道具類，有桌裙、椅搭、幔子、酒具、炊具、文房四寶、圣旨、堂木、宮燈、令箭、令簽、拶子、木枷、鐵索、板子、棍子、亡命牌、水火棍、船槳、傘、牙笏、云帚、扇子、蠟臺、香爐、靈牌、印璽、馬鞭、金瓜、鉞斧、朝天鐙等；四是硬景，有山片、云片、石墩、石桌、石凳、城門、大帳、中堂、神位、靈堂等。

中華人民共和國成立后，在國家和地方相關(guān)部門的扶持下，光山花鼓戲舞臺裝置也日趨完備。演出傳統(tǒng)劇目時(shí)，增加了軟景、布幕景。軟景有樹、遠(yuǎn)景、畫梁等；布幕一般有四道邊、沿條，設(shè)大幕、二幕、天幕、底幕、紗幕、垂幕等。無論演出什么劇目，只需改變一下天幕景、布景布局和桌椅擺設(shè)，即可呈現(xiàn)不同的特定環(huán)境。光山花鼓戲在一步步地進(jìn)行舞臺美術(shù)改良中日趨規(guī)范精美。如今光山花鼓戲大多以演小戲?yàn)橹?，也演連臺戲，沒有復(fù)雜的布景道具，服裝道具簡單，但對扮相服飾要求簡而不亂，根據(jù)不同人物刻畫臉譜。

光山花鼓戲的臉譜生動(dòng)活潑、惟妙惟肖，在清末時(shí)期花鼓戲分行當(dāng)時(shí)即初步形成。根據(jù)各種不同人物性格的需要，用不同顏色以示愛憎和褒貶，如用紅色表示忠勇、黑色表示智猛、藍(lán)綠表示兇狠、白色表示奸詐流滑等。至民國初年，花鼓戲臉譜已規(guī)范有序，出現(xiàn)了“花臉”“小丑臉”“象形臉”等圖案。隨著花鼓公案戲和蟒靠戲的上演，臉譜也日趨定型。

光山花鼓戲形成以后，隨著行當(dāng)?shù)凝R全，人物扮相也日臻規(guī)范化。可從下圖1略見一斑，如花鼓戲劇目《美人屏》《雙插柳》里的包拯(圖1-a)、《余成龍私訪》里德馬山紅(圖1-b)、《小清官》里的李云(圖1-c)、《三笑代嫁》中潑旦扮演媒婆、《殺惜》中的鴇兒(圖1-d)、丑扮《起解》中的崇公道老丑(圖1-f)、《三笑代嫁》中的楊三笑小丑(圖-e)等。這些臉譜較好地表現(xiàn)了不同人物的性格，增強(qiáng)了戲劇效果。

圖1 光山花鼓戲臉譜圖

服裝也講究了，可因陋就簡，但簡而不亂。如《絨線記》一劇中：縣官：須生，身穿官衣，高底靴，頭戴紗帽，掛黑三綹。丁衛(wèi)蘭：小生，藍(lán)褶子，高底靴，頭戴苦生巾。楊氏：青衣，身穿綠披，彩鞋，包大頭。來七紅：丑，穿茶衣，快靴，頭戴氈帽，雜花臉，手持殺豬刀。楊制臺：老生，穿蟒，高底靴，頭戴金貂，掛白三綹。

在中國的戲曲舞臺藝術(shù)中，戲曲服飾在整個(gè)演出環(huán)節(jié)中，占有重要的地位。到明清時(shí)期，隨著戲曲的雅化，演員的服飾和化妝更加追求華艷[3]192。據(jù)考，中國戲曲服裝大都以明制服裝為基礎(chǔ)，吸收胡服以及古代歷朝服裝之精華，加以融合改造而逐步定型。其內(nèi)容著重表現(xiàn)人物的等級觀念。無論演出劇目是哪個(gè)朝代，都穿同一服裝，似已得到觀眾的認(rèn)可。因戲曲服裝大都做工考究，藝術(shù)水準(zhǔn)極高，故現(xiàn)代一般都是從服裝店購置，少量由自己仿制，總體來看，光山花鼓戲在服飾上大致和兄弟劇種略同。據(jù)統(tǒng)計(jì)，光山花鼓戲服飾大致有頭盔類、髯口類、鞋類、衣飾類幾種。

三、個(gè)體為主的班社形式

光山花鼓戲的班社構(gòu)成主要以個(gè)體戲班為主。民國以前的主要班社有楊堤勝戲班、嚴(yán)福堂戲班、梅桑林戲班等；民國初期至中華人民共和國成立前有鄭希慈戲班、李童梓戲班、李香池戲班等；中華人民共和國成立后主要有光山大眾花鼓劇團(tuán)、十里廟花鼓劇團(tuán)、陳永保花鼓戲班等。

班社成員主要是以班主為中心的鄉(xiāng)民，花鼓戲演出時(shí)間受農(nóng)村歲時(shí)節(jié)令的限制，一般在農(nóng)閑歲末時(shí)節(jié)，花鼓戲也成了農(nóng)村主要娛樂方式之一。這種以個(gè)體為主的班社體制，班主與成員之間大多數(shù)為師徒關(guān)系，在班社內(nèi)部有著嚴(yán)格的班規(guī)班紀(jì)，如在舉行拜師儀式時(shí)張貼并宣讀十大條款便是例證。十大條款內(nèi)容如下：其一，不欺師賣友；其二，不欺兄霸嫂；其三，不眠花宿柳；其四，不見班思班；其五，不招搖撞騙；其六，不見戲推諉；其七，鑼響登臺；其八，鑼歇?dú)w把；其九，日行千里；其十，夜歸一宿。這些規(guī)矩對內(nèi)利于有效管理，使得光山花鼓戲自民國以來一直享有良好的口碑。

光山花鼓戲演出時(shí)還有一些禁忌習(xí)俗：一是八大禁忌：光山花鼓戲把禁忌叫“快”，八大禁忌就是八大快。不準(zhǔn)說屬于快的八個(gè)字是“龍、虎、像、牙、廟、倒、霧、塔”。若需要說時(shí)，可用別的字來代替。二是學(xué)藝入門必須先學(xué)老八曲，即《吳一文》《劉拐腳》《大賣錢》《十不學(xué)》《南菜園》《打補(bǔ)丁》《走幺妹》《賣瘡藥》。三是打采習(xí)俗，類似京戲的捧場。一般在演唱地?zé)艄?jié)目時(shí)，年輕的、演唱精彩的旦角，演唱到節(jié)目精彩部分，臺下觀眾開始向演員拋擲實(shí)物(多為煙類)和錢幣打采。四是打圍習(xí)俗，多出現(xiàn)在官宦豪紳家夜晚的賭場上。由旦角向聚賭的豪紳各敬上一盅茶，被敬之人要給演員賞賜，多則數(shù)塊銀圓，少則一塊銀圓，叫打茶圍。五是上下棚習(xí)俗，花鼓戲是高臺演出，稱為上棚；跑馬賣藝、拉洋片、玩猴等是場地演出，稱為下棚。下棚的演出活動(dòng)要服從于上棚的演出。六是戲臺規(guī)矩，不許在前臺用眼翻場面，不許在前臺吵架罵人，不許私窺觀眾。不準(zhǔn)臺前陰(遮擋)人，下場讓上場，上場讓趕場，臺上一出戲，臺下立規(guī)矩。臺上按戲規(guī)，臺下按班規(guī)，場上不逗后臺哏(笑)，開戲前不準(zhǔn)動(dòng)響器，開演前演員在后臺不準(zhǔn)喧鬧，后臺用物哪拿哪放，救場如救火。此外，戲臺還有如破臺、祭臺、暖臺、賞臺、保臺、把臺等具體的習(xí)俗規(guī)定。

另外，由于舊社會(huì)花鼓戲藝人社會(huì)地位低，為了適應(yīng)環(huán)境，他們創(chuàng)造出藝人之間相互交流信息的行話。如行話“馬林子”指主人，“吾子們”意思是我們，“車”意思是走，“靈潤子不通”指內(nèi)心不高興。如果到一家做客，主人家不高興，藝人便用行話互相打招呼，相約離開；行話“楊潘頭”指外行，“萬字上的”指唱戲的，用于對其他行的技藝人員打招呼；行話“駭獨(dú)占子、萬托，托駭點(diǎn)托條點(diǎn)”意思是，來了重要人物或者大領(lǐng)導(dǎo)，戲要唱好點(diǎn)，唱多點(diǎn)。

這些共同構(gòu)成了光山花鼓戲個(gè)體班社的生存秩序與演出習(xí)俗。

四、口傳心授的師徒傳承

光山花鼓戲在唱腔沿襲上保留著口傳心授的師徒傳承模式，從晚清至今，光山花鼓戲存留著較為清晰的師徒傳承譜系。目前主要傳承人有6代，見圖2。

圖2 光山花鼓戲師徒傳承譜系圖

以上圖譜反映的是晚清至今光山花鼓戲的師徒傳承譜系。在這種嚴(yán)格的師徒譜系中，還隱含著更為繁縟的拜師習(xí)俗：一是拜師之后藝徒便開始學(xué)習(xí)訓(xùn)練戲曲基本功，即唱、念、做、打，光山花鼓戲中也稱“四功”。它們不僅是戲劇表演的四種藝術(shù)手段，也是戲曲演員表演的四種基本功，戲曲演員從小就需要從這四個(gè)方面進(jìn)行訓(xùn)練培養(yǎng)。二是光山花鼓戲戲班供奉“敕封老郎”，拜師時(shí)寫上“敕封老郎神位”張貼?！半贩饫侠缮裎弧逼綍r(shí)由戲班箱主供奉，每月的初一、十五燒紙燒香，三月十七日是老郎的祭日，這一天要舉行祭祀，同時(shí)也舉行拜師大典。當(dāng)然平時(shí)也可舉行單獨(dú)收徒儀式。每個(gè)拜師的藝徒，必須在同行前輩中找出引薦師、保舉師、應(yīng)拜師三人。拜師時(shí)，有引薦師引薦，保舉師介紹藝徒情況，然后燃燭燒香鳴炮，行拜師大禮。儀式莊嚴(yán)而規(guī)范。

清晰的師徒傳承譜系、繁縟的拜師儀式、嚴(yán)格的四功訓(xùn)練，構(gòu)成了光山花鼓戲的師徒傳承模式。這種以師徒為核心的教授方法也成為支撐光山花鼓戲的主要基石，尤其是在四功教授上的“口傳心授”的傳統(tǒng)方法，為師者一字一句進(jìn)行單向傳授，以學(xué)員的個(gè)體領(lǐng)悟能力為關(guān)鍵，以求“青出于藍(lán)而勝于藍(lán)”的戲曲技巧傳承效果，為我們當(dāng)代戲曲固本求新的變革創(chuàng)新提供了寶貴的借鑒意義。

光山花鼓戲以其委婉細(xì)膩的表演，圓潤悅耳的唱腔和色彩濃郁的鑼鼓譜流傳至今，得到了越來越多人的喜愛。目前，全縣共有20多個(gè)花鼓戲班和60多個(gè)地?zé)魬虬嘣诿耖g季節(jié)性地開展演出活動(dòng)，但收徒傳藝的花鼓戲藝人越來越少[4]。自2001年我國昆區(qū)成功入選首批《人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄》以來，如何保護(hù)與傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)一直是學(xué)術(shù)界爭論不休的熱點(diǎn)問題之一。10多年來為了能找到更為有效的保護(hù)與傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的方式方法及策略措施，我國學(xué)術(shù)界無論是從宏觀的學(xué)理層面，還是從微觀的田野經(jīng)驗(yàn)方面，都進(jìn)行了積極探索和深入研究，并取得了豐碩成果[5]。因此我們有責(zé)任和義務(wù)去保護(hù)、傳承、發(fā)展好光山花鼓戲等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，這不僅是人類文化自覺的必然要求，是我們必須擔(dān)當(dāng)?shù)男挛乃囀姑?，更是?shí)現(xiàn)偉大復(fù)興的“中國夢”的文化根基。

[1] 中國戲曲志編輯委員會(huì)、中國戲曲志·河南卷[M].北京:文化藝術(shù)出版社,1992.

[2] 黑格爾.黑格爾美學(xué)(第1卷)[M].北京:商務(wù)印書館,1979.

[3] 譚真明.湖南花鼓戲研究[D].曲阜:曲阜師范大學(xué),2007.

[4] 常 青.論豫南花鼓戲的興衰與流變[J].魅力中國.2014(16):59-60.

[5] 李技文.我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與傳承的方式及策略研究述評[J].信陽師范學(xué)院學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版),2017,37(3):110-115.