申 圓

(濟(jì)南大學(xué) 外國語學(xué)院，濟(jì)南 250022)

《蝴蝶》(”Butterflies”)是收錄于伊恩·麥克尤恩(Ian McEwan, 1948— )第一部短篇小說集《最初的愛情，最后的儀式》(FirstLove,LastRites，1975)中的作品，講述了倫敦少年“我”以尋找蝴蝶為誘餌，將九歲的女孩“簡”騙至隧道，對(duì)其進(jìn)行猥褻并拋尸運(yùn)河的故事。馬爾科姆指出，作家對(duì)《蝴蝶》中熵化情境(entropic circumstances)的刻畫是對(duì)城市缺乏生機(jī)、主體精神癱瘓之社會(huì)現(xiàn)實(shí)的文學(xué)再現(xiàn)。[1]“熵”這一衡量封閉系統(tǒng)混亂程度的熱力學(xué)概念的引入為解讀麥克尤恩的城市書寫提供了新的視角。本文從“地下世界”、酒神精神、社區(qū)效能三個(gè)方面進(jìn)一步分析麥克尤恩“解構(gòu)秩序”的城市詩學(xué)，探析城市景觀熵化的表現(xiàn)、城市熵增系統(tǒng)出現(xiàn)的文化因素以及負(fù)熵缺失的原因，指出《蝴蝶》中的城市之熵反映了發(fā)展與衰落、文明與野蠻、移情與區(qū)隔之間的角力，體現(xiàn)了作家在“恐怖伊恩”[2]時(shí)期對(duì)城市內(nèi)在脆弱性的洞察、對(duì)城市命運(yùn)的追問和對(duì)城市邊緣主體生存境遇的隱憂。

一、“地下世界”: 城市景觀的熵化

“熵”是指在一個(gè)封閉的系統(tǒng)中那些損失了的能量。利罕在熱力學(xué)基礎(chǔ)上分析了城市的熵化過程：啟蒙運(yùn)動(dòng)以來，城市用技術(shù)與理性鑄造了自我的豐碑，切斷了與鄉(xiāng)村和土地的原始聯(lián)系，[3] 127在為自然立法的過程中，以“理性、主體、知識(shí)為標(biāo)志的現(xiàn)代性價(jià)值體系”[4]構(gòu)筑了自我的牢籠，不斷膨脹的破壞欲、占有欲、權(quán)力欲致使城市在一定程度上扭曲了人性，成為能量不斷損耗、從有序走向混亂的封閉熵增系統(tǒng)?！逗分械撵卦霈F(xiàn)象由作家對(duì)倫敦“地下世界”的聚焦而得以顯現(xiàn)?！暗叵率澜纭痹诖艘庵競€(gè)體在日常生活中不常涉足的、幽暗恐怖的城市空間，遠(yuǎn)離城市中心地帶的熙攘和喧囂，具有相對(duì)自治的特性。在文本中，以廢棄工廠、廢品站、運(yùn)河、隧道、地下室為主的意象集群解構(gòu)了城市表面所維系的秩序與光明，作家借此潛入到由荒蕪感、暴力、死亡所統(tǒng)轄的倫敦“地下世界”，揭示出城市復(fù)返原初混沌狀態(tài)的可能。

首先，廢棄工廠和廢品站的意象組合突出了城市熵化空間的非生產(chǎn)性和非檔案化的特征。麥克尤恩將人物活動(dòng)的物理空間設(shè)置在倫敦的一處工業(yè)區(qū)，俯瞰運(yùn)河的工廠空蕩無人，窗戶破碎，旁邊的廢品站年代久遠(yuǎn)，看守垃圾堆多年的老人與狗皆已消失，“廢品層疊如山”。[5] 93在此, 廢棄工廠和廢品站曾作為生產(chǎn)商品和收納消費(fèi)衍生物的場域而完成了自己的空間使命，但其使用價(jià)值的萎縮使資本的流轉(zhuǎn)過程受到阻滯，被棄置的空間無法作為一種商品被重組、出售、轉(zhuǎn)讓、消費(fèi)，故而無法實(shí)現(xiàn)空間的增值，也無法實(shí)現(xiàn)資本主義生產(chǎn)關(guān)系的再生產(chǎn)。這種空間的非生產(chǎn)性反映了建設(shè)性能量的消逝，體現(xiàn)出熵化特征。除此之外，“拾荒者”(collector)形象的缺失也是城市熵化的一種表現(xiàn)。在保羅·奧斯特(Paul Auster)的《玻璃之城》(CityofGlass, 1985)中，偵探奎恩猶如波德萊爾筆下的“拾荒者”的后裔，收集城區(qū)街頭各種被丟棄的物品以重構(gòu)城市的文化記憶檔案，整合碎片化的世界。在唐·德里羅(Don Delillo)的《地下世界》(Underworld, 1997)中，兩位“拾荒者”以藝術(shù)的手法重現(xiàn)垃圾的“靈暈”(aura)，“建構(gòu)出對(duì)抗全球消費(fèi)的反敘事”。[6]從奧斯特到德里羅，“拾荒者”見證了“一種從垃圾到檔案、從檔案到藝術(shù)的神秘質(zhì)變”。[7] 397垃圾象征著新生，象征著詞與物的重新關(guān)聯(lián)，具有與遺忘相對(duì)抗的“紀(jì)念碑性”。《蝴蝶》則與上述情形相反，廢棄物既沒有解構(gòu)官方敘事的功能，也沒有審美救贖的功效，而且麥克尤恩對(duì)“拾荒者”形象去浪漫化的處理以及對(duì)垃圾看護(hù)者退隱的安排也都指向了垃圾在時(shí)間的侵蝕下逐漸腐爛的終結(jié)感。事物被遺棄，淡出“拾荒者”視野，自生自滅的非檔案化過程暗示著朽壞與死亡的結(jié)局。

其次，運(yùn)河這一貫穿文本始末的城市意象, 已不復(fù)是能量傳輸和空間拓展的媒介，它是城市秩序的逃逸物，解構(gòu)了感官的愉悅，解構(gòu)了美與和諧。運(yùn)河靜若死水，呈褐色，由于天氣炎熱，“浮渣散發(fā)出的不像是化學(xué)品的味道，卻更像是動(dòng)物的體味”，[5] 91而女孩“簡”就淹死在運(yùn)河中。河水的顏色、氣味、狀態(tài)建構(gòu)了具有熵化特征的感觀地理學(xué)，導(dǎo)致城市主體對(duì)審美客體的厭惡與拒斥，從而產(chǎn)生消極的地方感受。“丑的自然傾向乃是產(chǎn)生不快?！盵8]河水近乎凝滯的狀態(tài)，四周死寂的氛圍，熾熱的陽光使液體蒸騰、消融的趨勢，運(yùn)河對(duì)尸體的封存所產(chǎn)生的“地下感”，都指向了熵化區(qū)域與城市主體期待的穩(wěn)定感和興榮感之間不可調(diào)和的沖突。運(yùn)河本是人工智慧的產(chǎn)物，本應(yīng)承載的是人們與外域自由連通的企望。比如笛福在《魯濱遜漂流記》中記述了小說主人公為逃離孤島而開鑿運(yùn)河的努力：“為了把獨(dú)木舟引入半英里外的小河里，我挖了一條運(yùn)河，有六英尺寬，四英尺深?！盵9]在此，運(yùn)河的成形為魯濱遜開啟了新的空間認(rèn)知與想象的可能，即認(rèn)為通過經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)能夠突破空間的局限，改造自然，締造未來。相反，《蝴蝶》中的運(yùn)河所言說的是空間拓展的對(duì)立面，是城市經(jīng)驗(yàn)的萎縮，是腐物的沉積和城市能量的消散，是美感的消逝，是對(duì)強(qiáng)調(diào)機(jī)械進(jìn)步的線性時(shí)間觀的否定，是啟蒙運(yùn)動(dòng)所肯定的相信事物能從無序變?yōu)橛行虻臉酚^主義精神的破滅，因而是熵的代名詞。

再次，由于隧道的半封閉性和隱匿性，這個(gè)不見光日﹑自成一體的空間成了城市文明的懲罰與規(guī)訓(xùn)較難觸及的死角，為受壓抑的本能的釋放提供了一方秘密土壤，使城市秩序所強(qiáng)調(diào)的“超我精神”[3] 238在半封閉空間中暫時(shí)失卻對(duì)個(gè)體的約束力，從而導(dǎo)致城市熵變系統(tǒng)中的能量流動(dòng)愈發(fā)混亂。在文本中，隧道是少年對(duì)女孩實(shí)施犯罪行為的地點(diǎn)，隧道幽暗隱蔽的環(huán)境如催化劑般使少年積蓄的性本能與攻擊本能在頃刻間釋放，對(duì)少年打破文明的禁忌起著推波助瀾的作用，其無形的威懾力與少年想要制止女孩逃走的欲望相暗合。在此情境之下，理智不復(fù)存在，人在“地上”被壓抑的本能浮出水面，占據(jù)了上風(fēng)。此外，隧道在地理上的中斷與延續(xù)還建構(gòu)了對(duì)外部空間既遮蔽又接納的間續(xù)性空間，受工廠、馬路、鐵道線的阻隔，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，這種間續(xù)性空間出現(xiàn)、消隱、復(fù)現(xiàn)的過程加深了創(chuàng)傷主體對(duì)暴力的原始情景的恐懼，隧道成為“違反意愿的記憶之地”，[7] 335成為記憶侵?jǐn)_的象征空間，強(qiáng)化了隧道的“地下性”。

最后，地下室與“死者之城”(necropolis)的關(guān)聯(lián)也構(gòu)成了城市能量流失的一種隱喻。芒福德(Lewis Mumford)在考證原始城市的起源時(shí)指出，在舊石器時(shí)代，由于采集和狩獵的需要，人們居無定所，首先獲得永久性居住地的是死者。生者出于對(duì)死亡現(xiàn)象的虔敬和對(duì)死者魂魄入夢的憂懼，時(shí)常回到死者的墓穴或墳丘前懷念先祖，告慰他們的靈魂。死者的安葬地點(diǎn)逐漸成為生者固定的聚集地，并最終促成了連續(xù)性聚落的產(chǎn)生，因此，死者之城可謂生者之城的前身。[10]在《蝴蝶》中，警察局的地下室是安放被害女孩尸體的場所，女孩仰躺在一張不銹鋼臺(tái)上，“嘴張得很開，眼睛睜得很大，非常蒼白，非常安靜”。[5] 83地下室作為墳?zāi)沟淖凅w，記載了死亡這一個(gè)體命運(yùn)熵化的終點(diǎn)，模糊了死者之城與生者之城的界限，充斥著亡靈復(fù)返訴說創(chuàng)傷經(jīng)歷的“既視感”，將讀者帶回能量匱乏而又神秘詭異的城市原初狀態(tài)，影射了城市中存在與虛無互相指涉導(dǎo)致的不安?！暗叵率澜纭钡囊庀蠹簶?gòu)成了“蝴蝶”這一蘊(yùn)含著美好和希望的意象的反諷，體現(xiàn)出熵消解一切的“熔巖性”。

二、狄俄尼索斯的重返: 主體心靈的熵化

麥克尤恩不僅通過對(duì)倫敦“地下世界”的文學(xué)再現(xiàn)書寫了城市的景觀之熵，還通過對(duì)少年類似狄俄尼索斯的形象塑造捕捉到城市主體的心靈之熵，即其心靈世界的脆弱與混亂，書寫了野蠻與文明的角力對(duì)主體內(nèi)心秩序帶來的沖擊，以及這種沖擊對(duì)主體自身的傷害、對(duì)他人的傷害、對(duì)城市共同體秩序構(gòu)成的潛在威脅?！逗分械纳倌晖鹑绯鞘械挠位?，或潛伏在城市的秘密角落里，或穿行于城市的“地下”迷宮，但終將城市所力圖壓抑的非理性﹑暴力與死亡的訊息散播開來，促成了倫敦的祛魅。理查德·利罕提到：“在現(xiàn)代城市的表面下，涌動(dòng)著像我們血液一樣古老的力量。這些力量有著多種多樣的形式。城市中破壞性力量的代表是狄俄尼索斯，他的精神后來體現(xiàn)為狂歡，再后來體現(xiàn)為神秘的陌生人和人群中的人，最后用弗洛伊德的神秘理論來說，體現(xiàn)為‘重返的被壓抑者’?！盵3] 6少年的形象可視作重返的狄俄尼索斯。一方面，力比多的釋放使他在肉體的迷醉中重拾身體的革命性，對(duì)自我存在的感知促成了生之狂歡；另一方面，少年對(duì)女孩的拖拽、強(qiáng)迫、追趕、侵害都指向了人的死亡本能和攻擊驅(qū)力，指向了毀滅秩序和消解生命的快感。生存本能和死亡本能在少年身上的體現(xiàn)反映了人的原欲與城市文明強(qiáng)調(diào)的理性規(guī)則和自律規(guī)則的對(duì)峙。弗洛伊德認(rèn)為，文明的建立要求本能的犧牲，“不僅有性欲的犧牲，而且有人類攻擊性傾向的犧牲”。[11]文明試圖將野蠻掩蓋起來，但原始的力量不會(huì)就此消逝，當(dāng)本能被壓抑到一定的程度，便會(huì)促成被壓抑者變?yōu)橹胤档牡叶砟崴魉?，將不安定的因素重新帶回到城市之中?/p>

正能量的流失成為少年心靈之熵的體現(xiàn)，但其心靈之熵所對(duì)應(yīng)的并非絕對(duì)的惡，而是一種道德的模糊性，因?yàn)榍趾ε⑾瞪倌隉o意識(shí)而為，與他友好的初衷相悖。人類原始的身體和情感沖動(dòng)逐漸被家庭和社會(huì)所約束，從而潛藏至無意識(shí)當(dāng)中，但潛藏不等于不存在。榮格(Carl Jung)認(rèn)為，人類文明史僅有幾千年的時(shí)間，與前文明時(shí)期幾十萬年的時(shí)間相較，人的“心理功能的原始模式仍然是極其強(qiáng)健和容易恢復(fù)的，所以當(dāng)某些功能由于被剝奪了力比多而解體之后，它們?cè)跓o意識(shí)中的原始基礎(chǔ)又重新變得活躍起來”。[12] 190在特定情境的激發(fā)下，作為“本能的無意識(shí)形象”[12] 62的原型便會(huì)復(fù)活，產(chǎn)生如本能驅(qū)力般的強(qiáng)制力，構(gòu)成對(duì)理性和意志的反撥。當(dāng)意識(shí)松弛，失去對(duì)無意識(shí)的心理內(nèi)容的審控，《蝴蝶》中的少年在隧道中變成了兇神惡煞，昭示了狄俄尼索斯的重返。而其重返的結(jié)果便是少年與自身“復(fù)影”(double)的相遇，陷入自我與非我的糾纏當(dāng)中，不再是意識(shí)的主人，而成為城市文明閾限下被無意識(shí)所掌控的客體。主體性的式微象征著完整自我的破碎，預(yù)設(shè)著一種支離破碎的生命狀態(tài)，而少年精神的割裂恰好就是熵在城市主體心靈世界活動(dòng)的反映。

少年心靈熵化的程度在其對(duì)女孩進(jìn)行侵害時(shí)達(dá)到極值，這一極值的出現(xiàn)需要能夠激發(fā)熵化情境出現(xiàn)的空間，隧道與“本我”關(guān)聯(lián)的城市垂直高度為狄俄尼索斯的重返提供了這樣的空間。派克認(rèn)為，深入到地表之下的仰視視角在一定程度上將城市“妖魔化”(demonize)。[13]作家通過聚焦各類社會(huì)邊緣主體和亡靈類地窖化的棲身之所，提醒人們現(xiàn)代城市中仍掩藏著人類原始的、無意識(shí)的心理基礎(chǔ)，與“本我”相連。在《蝴蝶》中，隧道雖不是全然在地表之下，但與街道的“去遮蔽性”不同，它是城市中的陰暗存在，具有地下空間的“本我”似的類人格屬性，刺激少年原始血液再度沸騰。從巴什拉(Gaston Bachelard)的垂直性空間詩學(xué)來看，“在明亮的高處所做的夢中，我們處于理智化投射的理性區(qū)域”。[14] 18但隨著垂直高度的降低，主體的內(nèi)心體驗(yàn)也會(huì)發(fā)生變化，會(huì)被一種“與地窖相連的非理性”[14] 17所主導(dǎo)，在地下撼動(dòng)摩天樓的根基。隧道對(duì)理智化投射的抗拒使其更接近與地窖相連的非理性，少年在隧道中完成了對(duì)自我心靈的放逐，這種渾渾噩噩而不自知的熵化心靈狀態(tài)使少年在變形的狂歡中走向殘余的自我，直面城市高空美好幻象的破滅。麥克尤恩深入到城市人格的“本我”層面去探賾少年人格的“本我”維度，城市的景觀之熵與主體的心靈之熵相互照應(yīng)，構(gòu)成了作家對(duì)城市中潛藏的人性災(zāi)難一觸即發(fā)的預(yù)言化表達(dá)。

少年的原始欲望只能借助隧道的掩護(hù)得以實(shí)現(xiàn)，由此折射出城市針對(duì)邊緣主體的有效心理疏導(dǎo)機(jī)制的匱乏，這種匱乏加劇了野蠻與文明之間的矛盾，使主體的心靈因無法找到情感流淌的出口而備受煎熬?！逗分械纳倌隉o法以象征性的方式排遣被壓抑的本能，建立“超我”與“本我”溝通的橋梁，回歸完整的“自我”，這是少年心靈熵化的癥結(jié)所在。無論是欣賞悲劇時(shí)哀憐和恐懼之情的“凈化”，還是置身文藝創(chuàng)作所產(chǎn)生的力比多的“升華”，都是以人的趣味或慣習(xí)能夠接受的方式使某種激烈的情緒因宣泄而平靜，屬于“無害的快感”。[15]反之，當(dāng)本能的突圍直接取代這些象征性的排遣方式，就可能涉及無意識(shí)中對(duì)交往客體造成的身心傷害，這令施為者本身也猝不及防。少年人格的狄俄尼索斯化，指向了在城市生活的非常態(tài)條件下人的本能受到禁限的嚴(yán)重后果，展現(xiàn)了城市邊緣主體在精神壓抑的情形下建構(gòu)自覺、完整、獨(dú)立和具有歷史延續(xù)性的“自我”的困境。

三、交流的阻滯: 負(fù)熵的缺失

少年人格的狄俄尼索斯化影射了暴力與孤獨(dú)的聯(lián)姻，暴力是變相的情感表達(dá)方式，是孤獨(dú)長期累積的結(jié)果，而孤獨(dú)和緘默的在場意味著城市熵增系統(tǒng)中交流的阻滯與“負(fù)熵”(negative entropy)的缺失。負(fù)熵即信息，是熵的反義詞?！罢缫粋€(gè)系統(tǒng)的信息量是其有序程度的量度，一個(gè)系統(tǒng)的熵量則是其無序程度的量度；信息與熵互為正負(fù)?！盵16]負(fù)熵存在于開放系統(tǒng)中，信息的流動(dòng)是開放系統(tǒng)的能量之源。相反，在封閉系統(tǒng)中，能量的補(bǔ)給被切斷，系統(tǒng)從有序變?yōu)槭?，最終其熵化程度達(dá)到峰值，而且這種熵化的過程是不可逆的，“機(jī)械的或熱力學(xué)的，以變成廢物為終點(diǎn)；交流上的，以沉默寂靜為終點(diǎn)；與人類有關(guān)的方面，以衰敗和死亡為終點(diǎn)”。[3] 270

就《蝴蝶》的城市書寫而言，城市負(fù)熵缺失的主要表征在于有效人際交流的匱乏?！逗分械纳倌晔且焕湫?。麥克尤恩將少年塑造為一個(gè)有體貌缺陷的人，他的下巴與脖子連為一體，旁人常常用異樣的眼光來打量他。少年習(xí)慣了獨(dú)來獨(dú)往，其精神世界本身就構(gòu)成了一個(gè)封閉的熵增系統(tǒng)，無法從外部環(huán)境汲取負(fù)熵以減弱自我內(nèi)部的熵化程度。少年精神上的封閉并不能帶來精神的自足，這種自處并非超驗(yàn)主義式的靜思冥想，也不同于本雅明和波德萊爾筆下都市漫游者的詩性觀望。在城市社區(qū)語境中，少年喪失了交往的權(quán)利，負(fù)熵的缺失指向了社區(qū)主體間性的淡薄和社區(qū)效能的弱化。

社區(qū)中“首屬關(guān)系”(primary relation)的淡化導(dǎo)致了少年與他人交流的阻滯?！笆讓訇P(guān)系”是由“以密切的面對(duì)面聯(lián)系和合作為其特征的團(tuán)體”所構(gòu)成的聯(lián)系形式。從原初的社區(qū)形態(tài)來看，母親與孩子、丈夫和妻子、親戚、鄰居、牧師、醫(yī)生、教師，這些基本的聯(lián)系形式“構(gòu)成生活中最密切、最真實(shí)的關(guān)系”。[17]在由此構(gòu)成的社區(qū)里，成員之間的互動(dòng)是直接的，容易培養(yǎng)人們的地方認(rèn)同感和依附感。而《蝴蝶》中首屬團(tuán)體親密關(guān)系的削弱使少年體味更多的是類似陌生人之間的淡漠情感，致使負(fù)熵主導(dǎo)的人際空間受到局限。第一，在敘事文本中不在場的父親和去世的母親使首屬關(guān)系中最重要的家庭關(guān)系成為空域，少年缺少與父母直接的對(duì)話交流，交往資質(zhì)受到了損傷。第二，鄰居間的疏遠(yuǎn)使鄰里關(guān)系從“首屬關(guān)系”滑向“次級(jí)關(guān)系”(secondary relation)，即從一種熟人關(guān)系轉(zhuǎn)為生人關(guān)系，從直接關(guān)系轉(zhuǎn)為間接關(guān)系，從長久、穩(wěn)定的關(guān)系轉(zhuǎn)為短暫、變動(dòng)不居的關(guān)系，使社區(qū)的情感生態(tài)發(fā)生了變化。在當(dāng)代城市語境中，科技的迅速發(fā)展和交通的便捷極大地豐富了城市主體的時(shí)空體驗(yàn)，甚至可以使其同時(shí)接觸到多樣的社會(huì)環(huán)境。虛擬空間與現(xiàn)實(shí)空間的并置、工作場域與居住場所的分離、社區(qū)人口的流動(dòng)與遷移等因素使鄰里原初所具有的共同的情感結(jié)構(gòu)和道德結(jié)構(gòu)逐漸由凝聚轉(zhuǎn)為離散。鄰居成為“相見而不相識(shí)”的存在，成為印象主義式的浮光掠影，成為因神經(jīng)感官的麻木而衍生的厭倦態(tài)度的被動(dòng)承受者?！逗分械纳倌暧兄w貌上的缺陷，這更增強(qiáng)了鄰居們情感上的離心力，使他成為“看不見的人”。主體間性的缺失影射出鄰里在維系地方依附情感方面的功能有所衰退。可以說，麥克尤恩在《蝴蝶》中刻畫出了鄰里關(guān)系淪為“次級(jí)關(guān)系”的社區(qū)人際熵化情境。

社區(qū)的人際熵化使區(qū)隔取代移情，阻礙原有的社區(qū)效能發(fā)揮作用。社區(qū)效能是“社區(qū)向其成員們提供生活環(huán)境的能力”，[18] 118一個(gè)良性發(fā)展的社區(qū)應(yīng)促進(jìn)成員間的對(duì)話，實(shí)現(xiàn)城市體驗(yàn)的感知聯(lián)動(dòng)，為信息熵的補(bǔ)充創(chuàng)造條件，從而給予成員們安全感、新的經(jīng)歷、認(rèn)可與愛，[18] 119使他們感到康樂、愉悅。社區(qū)成員間的尊重、交流與互動(dòng)程度是社區(qū)效能測定中的一項(xiàng)重要指標(biāo)，關(guān)系到主體心理格式的形塑、社區(qū)“文化共同體”的建構(gòu)和社區(qū)活力的彰顯。但在《蝴蝶》中，社區(qū)成員并沒有與少年溝通的意愿，而是以區(qū)別對(duì)待的方式強(qiáng)調(diào)“正常人”與“不正常的人”之間的分野，強(qiáng)調(diào)“群內(nèi)”(in-group)和“群外”(out-group)的差別。因此，少年所在的社區(qū)不再是秉持和平、理解、互惠原則的“我們集團(tuán)”(we-group)，不再是一種能夠聚集主體共同欲求與祈愿的社會(huì)空間。當(dāng)理想的社區(qū)效能遭遇人際熵化情境的打擊，少年只好在幻想中重構(gòu)社區(qū)共同體，重構(gòu)自己與他人生活的交集，重構(gòu)自己的社會(huì)身份。但是單向的心理“麻醉”策略的臨時(shí)效用終不能替代實(shí)際的雙向或多向的信息傳輸—交互—反饋機(jī)制。少年渴望對(duì)話的愿望被城市所壓抑，近乎失語，而“失語是死亡的一種形式”，[3] 245指向的是城市邊緣主體精神活力的熵化終點(diǎn)。

四、結(jié)語

在《蝴蝶》中，倫敦的“地下世界”見證了城市能量的流失，狄俄尼索斯的復(fù)返影射了個(gè)體內(nèi)心的失序，而隱藏在暴力和詭異背后的孤獨(dú)則反映了社區(qū)人際交流的阻滯。無論是城市地質(zhì)空間、主體心靈空間還是社會(huì)文化空間都呈現(xiàn)出以荒蕪、詭異、區(qū)隔為特征的熵增狀態(tài)，體現(xiàn)出城市從混亂走向滅亡的終結(jié)感。麥克尤恩對(duì)城市之熵的刻寫揭示了他在“恐怖伊恩”時(shí)期對(duì)與啟蒙精神相契合的“線性進(jìn)步觀”的深刻質(zhì)疑。這種質(zhì)疑源自麥克尤恩創(chuàng)作早期“弗洛伊德式”的內(nèi)傾型城市認(rèn)知圖式，也牽涉到作家對(duì)“二戰(zhàn)”后至20世紀(jì)六七十年代歐洲反文化運(yùn)動(dòng)期間信仰崩塌的焦慮，因而“恐怖伊恩”時(shí)期的熵化城市形象中充斥著野蠻顛覆文明的危機(jī)感。1987年，《時(shí)間中的孩子》(TheChildinTime)的問世標(biāo)志著麥克尤恩從聚焦個(gè)體幽微的內(nèi)心世界到兼顧“個(gè)人領(lǐng)域”和“公共領(lǐng)域”的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向，對(duì)城市宏微并蓄的全景式書寫使麥克尤恩更為辯證地看待城市的“美”與“惡”，作家對(duì)城市的態(tài)度由嘲諷變得寬容。從轉(zhuǎn)型期到成熟期，麥克尤恩在作品中更多地展現(xiàn)出危機(jī)與希望并存的城市風(fēng)貌，“熵化”的城市觀轉(zhuǎn)變?yōu)椤扒綕u進(jìn)”的城市觀，但無論在哪個(gè)創(chuàng)作階段，麥克尤恩對(duì)邊緣主體在城市中生存境遇的關(guān)切始終未變?！逗分械某鞘兄赜∽C了麥克尤恩城市觀嬗變的起點(diǎn)及作家城市書寫中恒定的情感向度。