西 川

一、自述

我是在文革期間長大的。我父親是個軍人，所以我上的是一所海軍辦的小學—我父親在海軍工作—然后我通過考試，被一所在當時非常特殊的學校錄取，這所學校名叫北京外國語學院附屬外國語學校。那時還是在文革期間，大部分中國學校的教學都停止了，學生們出門去鬧革命了。但北京還剩下兩所學校沒有關門，教學還在繼續(xù)，而我的學校就是其中之一。這是因為，即使在革命時期，中國政府也需要外交官。我的一些同學們后來真成了外交官，比如說我的入團介紹人。這女孩后來為香港回歸做了很多工作，回歸之后她就辭掉了工作，成為一名商人。所以這是一所非常特殊的學校。

我的同學們來自不同的階級或者社會階層。我是軍隊家庭出身，而我的同學們，有的來自農(nóng)民家庭，有的來自工人家庭，還有些是來自知識分子—紅色知識分子—家庭的。毛主席的外孫也在這所學校就讀。所以說，還是一個孩子的時候，我就看到了當時中國社會的整個結(jié)構。我有一個同學曾經(jīng)寫過一篇作文，是關于他外祖父的。他寫到一位姓周的爺爺曾經(jīng)去他家做客，這個“周爺爺”，就是周恩來總理！這讓我們同學感到很驚訝！從那時起，我就意識到社會結(jié)構的存在，雖然那是在一個非常特殊的時期，一個革命的時代。

毛主席于一九七六年九月去世。我很幸運地被選為中學生代表之一，去天安門廣場參加了毛澤東追悼大會。一百萬人聚集在天安門廣場和周邊地區(qū)。之后文革結(jié)束?？梢哉f我目睹了文革的結(jié)束。

然后我成了北京大學的學生。北大是中國數(shù)一數(shù)二的大學。我們當時有幾位非常優(yōu)秀的教授，他們是屬于三十年代、四十年代的學者。我記得幾位，其中一位是在中日戰(zhàn)爭期間—通常我們稱之為“抗日戰(zhàn)爭”—從美國來到中國的溫德教授（Robert Winter），他是由聞名遐邇的詩人聞一多介紹到中國來的。他在現(xiàn)代中國的英語教學和英美文學教學中發(fā)揮過重要作用。我寫過一首小詩，題為《醫(yī)院》，就是寫他的。他在中國待了很多年，沒結(jié)過婚。他生病的時候……去世之前，是我和同學們在醫(yī)院里照顧的他。所以我寫到：“我曾在那里，在那里，給一個垂死的人/朗讀阿凡提的故事?！薄⒎蔡岬墓适率切┚S吾爾人的智慧故事。我提到的“垂死的人”就是溫德教授。我還寫道：“（他不時咳嗽/有時昏昏欲睡）；我曾在那里，在那里/努力逗一個垂死的人笑出聲來”—這就是我在醫(yī)院里做的。所以當溫德教授去世的時候，我覺得一個比文化大革命更大的文化時代結(jié)束了，因為文革是共產(chǎn)主義革命的一部分，而共產(chǎn)主義革命是二十世紀中國歷史的一部分。所以我是既見證了文革小時代的結(jié)束，也見證了從一九一九年“五四運動”開始的所謂新文化運動這個大時代的結(jié)束。

當然還有其他的教授。我感覺我是生活在一個非常特殊的時期。然后是八十年代。中國的八十年代被稱作“啟蒙的十年”。中國向世界敞開了大門。作為學生我們發(fā)現(xiàn)，自己對世界一無所知。所以我和我的同學們瘋狂地閱讀，能讀多少讀多少。我們幾乎讀了當時所有從世界各國，尤其是從西方，翻譯成中文的東西。我們北大宿舍，一個房間住六個學生，每人有八張借書卡，所以每周我們一起去圖書館借四十八本書回來—那是一大堆書??！所以那是一個非常特殊的時期。許多新的思想、新的思潮被引介到中國來—它們可能是舊思想，但對我們來說，都是新的—讀尼采，讀讓-保羅·薩特，讀法蘭克福學派，我們讀了很多。作為一個學生，我也讀了很多翻譯成中文的西方詩歌。我有一位美國教授，叫赫伯特·斯特恩（Herbert Stern）。他的妻子是一位詩人。斯特恩教授向我介紹了羅伯特·布萊的詩歌和埃茲拉·龐德的詩歌。我對龐德的詩歌尤其感興趣。他與中國文化有著某種關聯(lián)。

那時發(fā)生了很多政治新鮮事。例如，在一九八……—我不記得是八〇年還是八一年—人們第一次投票選舉社區(qū)人民代表。那是一種非常低級別的選舉，但令當時的知識分子們感到很興奮，因為那是第一次。之后又發(fā)生了很多事，就到了一九八九年。對我來說這是個極特殊的年份—我是在文革中長大的，所以文革對我來說是自然而然的。我沒有三十年代、四十年代的生活經(jīng)驗，不了解外國人的生活、他們的生活方式，所以我不能在當時中國人的生活與別人的生活之間做對比。但一九八九年不一樣，因為那是八十年代末期，我們已經(jīng)讀了很多書，覺得自己已經(jīng)學到了很多東西，而且我在寫作方面已經(jīng)有了很多改變。此前我曾試著根據(jù)我讀過的詩寫一些“好”詩。那時我的寫作標準來自西方—大部分來自西方—因為我要成為一個現(xiàn)代人。實際上，中國的現(xiàn)代化在當時指的就是西化。所以說在一九八〇年代，我曾試圖使自己現(xiàn)代化，這就意味著我試圖西化我自己。一九八九年我失去了幾個朋友。這也是我第一次在城里看到□□。我終于意識到當時我的所學是不夠的。我無法用我從保羅·瓦雷里或里爾克等巨人那里學到的寫法寫下自己的感受。所以我……我實際上是不知所措了。歷史使我在一九八九年感到無比茫然。

然后市場經(jīng)濟來到中國。一九九二年鄧小平在深圳發(fā)表講話，開啟了市場經(jīng)濟。大約在五年之后，你就可以感受到社會上的消費主義氣息了。那是一九九七年或一九九八年，你感到這個社會已經(jīng)改變了。早先人們更關心政治事務，到這時人們似乎覺得賺錢更重要了。整個氣氛就變了。在一九八…年代，北島等詩人們被視為英雄—詩人英雄。那時成為一名詩人，意味著成為英雄。但是到九十年代中期，詩人們變得邊緣化了。你有了更多的自由，但與此同時，你被邊緣化了，沒人再關心你……所以我和我的朋友們自然而然地就會問自己，既然你不再能成為英雄，寫詩還有意義嗎？但是，當然，我調(diào)整了自己，我一直在寫。

這只是一個簡單的自我介紹。

二、革命與傳統(tǒng)

在美國逛書店，如果他們有中國歷史和文化專柜，你就可以找到幾類有關中國的書籍。其中一類是關于文革的痛苦經(jīng)驗—當然還有其他類。但如果這是一本關于文革的書，那我敢肯定書中的故事悲慘。不過對我來說，文革稍有不同。當時我父親是個年輕軍人，不是知識分子，也不是高級領導干部，所以他沒有受到過迫害。倒是我有一個住對門的鄰居被逮捕了。我看到他被士兵帶走。但文革中我父親很安全。

我上著學，有我的日常生活。今年三月，在普林斯頓大學，我遇到一位來自南非的詩人，她跟我談到種族隔離時期的日常生活。通常人們說到南非時總會談論種族隔離?？伤f：“但我確實有我的日常生活?！痹谖母镏校也坏貌徽f，我也有我的日常生活。但從現(xiàn)在的角度看，文革充滿了荒誕。比如剛才午餐的時候拉胡爾問我：你當時要背誦毛澤東語錄嗎？我說：“是啊，你每天早上到教室，都得朝掛在黑板上方的毛主席畫像鞠躬，你還得背誦毛主席語錄和詩詞?！敝钡浆F(xiàn)在我還可以大量背誦他的詩詞和語錄。我現(xiàn)在五十歲了，回想起來，覺得挺荒謬。但我不得不說，我生長于這個時間段。我認為文革是二十世紀中國激進革命的一部分。

今天早上聽著拉斯洛（夸什納霍凱）講話時，我并沒打盹—我腦子里翻騰的是一場寂靜的風暴。當拉斯洛談到匈牙利共產(chǎn)黨時，我試圖比較中共和匈牙利共產(chǎn)黨之間的差別。我曾讀過一位波蘭思想家的文章，他是波蘭工人運動的大思想家之一，名叫亞當·米奇尼克。兩三年前他訪問了中國。在談到中國共產(chǎn)黨和東歐共產(chǎn)黨的差異時，他說東歐共產(chǎn)黨是由蘇聯(lián)強加給東歐國家和人民的，而中共是從農(nóng)民堆兒里產(chǎn)生的。所以中共是農(nóng)民黨，不是工人黨，它是農(nóng)民黨。

那么今天早上我試著問自己，為什么革命會帶出如此這般的混亂？我得到一個答案，不知正確與否：我發(fā)現(xiàn)其他革命，通常只有一個目標，一個目的—即推翻一個權力，但在我看來，當初中國共產(chǎn)黨同時面對兩個革命目標。毛澤東曾經(jīng)這樣界定現(xiàn)代中國的性質(zhì)，即中國是一個半封建、半殖民地的社會。這就是說，中國共產(chǎn)黨努力與西方—即帝國主義—和中國的封建主義—即古王朝的馀緒，同時展開斗爭。而如果我們把清朝之后的軍閥混戰(zhàn)時代視作傳統(tǒng)文化的一部分，那就意味著中國共產(chǎn)黨人也在與傳統(tǒng)作斗爭。一般情況是，如果你努力要打倒西方勢力，那么你需要有一個斗爭主體。這個主體需要來自傳統(tǒng)的支持。但與此同時，如果你還有另一個斗爭目標，你要反對傳統(tǒng)，那么這就意味著你一無所有。當你一無所有地反對別的東西時，所有的問題就都來了。這就像你伸出拳頭打人，而這個拳頭本身是不合法的，有問題的，被批判被懷疑的。我想，所有問題的出現(xiàn)可能正源于此。當時西方是敵人，而你又缺乏一套來自傳統(tǒng)的理論上的支持……怎么辦呢？于是一個替代性的西方出現(xiàn)了，那就是蘇聯(lián)。蘇聯(lián)是一個替代性的西方—它不是完全意義上的西方，而是一個替代—然后就形成了另一套傳統(tǒng)。中國人從蘇聯(lián)那里學到了很多東西。

西川部分著述及譯作書影

關于傳統(tǒng)的問題……中國國民黨的蔣介石自稱是傳統(tǒng)的代言人，他是共產(chǎn)黨要打倒的對象。而中共唯一可以動用的傳統(tǒng)是大眾文化傳統(tǒng)，不是精英傳統(tǒng)。所以共產(chǎn)黨要掃除傳統(tǒng)精英文化是順理成章的。但民歌、民間傳說留存了下來。而民歌和民間傳說，我不得不說，它們也是傳統(tǒng)的一部分，或者說是一種被改造了的傳統(tǒng)，但仍是傳統(tǒng)的一部分。后來共產(chǎn)黨實行“人民民主專政”，這是一個矛盾修辭。是的，這種專政也是傳統(tǒng)的一部分。所以說一方面他們不喜歡傳統(tǒng)，另一方面他們也不得不……他們進行這樣的“專政”，有了新的說法，成為“人民民主專政”。而現(xiàn)在，文革結(jié)束三十多年以后，人們意識到，傳統(tǒng)和西方，兩者我們確實都需要。

這很有趣……昨天我們談到北京拆除舊胡同和四合院的事—北京為此遭到外界激烈和尖銳的批評，說你們正在破壞你們的文化。這意見部分正確。但如果你去北京，你會發(fā)現(xiàn)二環(huán)路以內(nèi)一些胡同和院落還在那兒，老北京的一些象征符號并沒有消失。然后，有一次，我在北京參加一個由聯(lián)合國教科文組織舉辦的研討會，一個法國人嚴厲批評北京人道：你們摧毀了所有的老東西，這是你們的恥辱！我當時就覺得這種批評挺荒謬的：法國人到北京時想看到的是博物館，但德國人去北京時想賣他們的汽車。如果他們想賣車，胡同就需要擴大，那胡同也就不能保存了。所以總有矛盾。

有些中國人覺得現(xiàn)在正是收藏古董的好時機。我自己深愛所有的老古董、老東西。但在古代，中國人其實并沒有博物館意識?，F(xiàn)在中國人意識到需要保護自己的老東西，其根據(jù)卻是西方的博物館意識—這很有意思！這問題非常復雜。而且更復雜的是，人們想搬進新樓房。大多數(shù)老百姓并不關心老房子是否該保存。所以今天早上當拉斯洛談到“無聊者”（boring people）時，我問他：那些“無聊者”是些什么角色？這樣問我其實是有更深層的含義的，但我不得不說，拉斯洛并沒有回答我。

所以通常，當有人想代表人民說話，他或她就使用“沉默的大多數(shù)”這個詞。但當我們談論新建筑之類的問題時，我們從不考慮沉默的大多數(shù)，我們遵從的是精英文化品位。這是我們自己的矛盾。沉默的大多數(shù)，他們并不關心拆毀老房子，這是一方面，但另一方面，他們又批評當代詩歌和當代藝術，說只有中國傳統(tǒng)繪畫是藝術，所有實驗的東西都來自西方，它們不屬于我們的傳統(tǒng)。至于當代詩人，如果你的作品具有實驗色彩，人們就會說這不是詩，因為我們有唐代的偉大詩篇。人們評價詩歌的標準來自一千三百多年前的唐代。所以我們不能簡單地說人們是否在保存?zhèn)鹘y(tǒng)，或者愛護傳統(tǒng)。這問題很復雜。

現(xiàn)在中國人正努力發(fā)展國家。人們口袋里有些錢后，就要求更高的生活水準。所以老百姓需要傳統(tǒng)。為此我們就必須培養(yǎng)起西方的博物館意識。這樣一來，很多呈現(xiàn)出來的東西看起來老舊，但實際上是新的。它們是贗品，是偽傳統(tǒng)。我認為偽傳統(tǒng)甚至比傳統(tǒng)本身在生活中扮演的角色更重要，偽傳統(tǒng)是時尚的一部分。這是個很大的麻煩。作為一個生活在此時的詩人，面對所有這些矛盾、所有這些悖論，所有這些贗品偽作，你不得不具有實驗性，你不能只跟著外國人寫，跟著其他文化的詩人或者早先時代的詩人寫。你需要有所發(fā)明。

我們談到了“發(fā)明傳統(tǒng)”……我感覺要回到中國傳統(tǒng)是有困難的。所有的古書都在，但我發(fā)現(xiàn)我已經(jīng)丟失了閱讀這些書的方法。我沒有受過這方面的訓練，沒有背誦過古書—我的閱讀方式是現(xiàn)代人的。比如說，孔子的《論語》，我不確定我跟清朝人或者明朝人讀的是不是同一本書，因為我有一個現(xiàn)代人的頭腦。那么這就提出一個問題，就是說，你是否需要發(fā)明一種方法來閱讀這些古書。所以，發(fā)明過去，這是個活。人們現(xiàn)在正這么干。當然還有別的事要干，就是說，也許你需要找到一種閱讀古書的方法……我的意思是指語言—我不能肯定前輩們是否也這樣使用語言。我覺得詩人、作家們進行文學藝術實驗或許并不是為了成為什么大人物，……但是你不得不與環(huán)境形成一種對稱關系。

一般說來，作為一個詩人，我需要……呃，我們每個人都需要推進我們的工作。在二十多歲的時候，你根據(jù)自己的天賦寫作。那么到三十歲，四十歲，五十歲，也許有一天你會意識到自己并不是天才。在我們二十多歲的時候，我們都覺得自己是天才，但在四十多歲的時候，我們就會有更多的比較，更加相對，這就是說，這世上確有天才，但我們自己也許不是。所以，既然你有可能不是天才，而你又想繼續(xù)你的寫作，那么你就會發(fā)現(xiàn)你身后有一些東西在推著你往前走……這可能是……所以在這里，我就意識到了一個人創(chuàng)造意識的……通常我們說創(chuàng)造性寫作，但我不得不說，大多數(shù)藝術家或作家，雖然他們稱自己的作品為“創(chuàng)造”，但他們并不那么有創(chuàng)造力。所謂創(chuàng)造，就是要把東西做得真正有意思，這很難，真要與別人不同，這很困難。

所以我認為，為了具備創(chuàng)造性，你至少要與周圍環(huán)境相對稱。你或許能從前輩作家那里獲得語言，但也許還存在另外的可能—這也就是說，你可以從現(xiàn)實本身、社會本身獲得語言。幾年前我寫過一篇文章，談到中國的矛盾修辭，是社會生活的矛盾修辭。我說從前當我想成為一個新詩人的時候，我試圖成為一個超現(xiàn)實主義者、象征主義者或者未來派，但現(xiàn)在我不再關心這些術語了。我覺得我需要誠實地面對我自己，誠實地面對社會生活帶給我的困惑和尷尬。而一旦你承認了自己的尷尬，也許，也許你就可以繼續(xù)寫作了……

三、中國古人的寫作

普通話的發(fā)音與唐代的發(fā)音有所不同，所以當我背誦中國古詩時，我不確定這就是唐人用來讀這首詩的方式。但對此我無能為力。當我在北京給學生們上課的時候，例如當我講到戰(zhàn)國時期的文學時—那是秦始皇統(tǒng)一中國之前—當我把注意力集中在那個時代，我講的是那個時代的思想家們。我試圖把我的學生們帶回到那個時代。這意味著我要他們設法成為，比如說孟子，的同代人。如果你是一個當代人，那么你離孟子很遠。我認為理解孟子的唯一途徑就是去理解孟子和他的時代，以及你和你的時代。這里面有一個相同的結(jié)構。你不是真能得到孟子，你是得到了這個結(jié)構，然后你就可以通過理解自己而理解別人，反之亦然。再比如柏拉圖，柏拉圖和他的時代。如果我們試圖理解柏拉圖，那就不僅是要理解柏拉圖，也要理解他與當時希臘的關系。我們可以從這個結(jié)構中猜測出一些東西—不僅是從柏拉圖猜，也是從這個結(jié)構猜。所以，每當我們讀到什么東西的時候，我覺得重新回到那個時間段真的很重要，比如說你是一個當代人，你想理解孔子，那你就想象自己是孔子的門徒，在現(xiàn)場聆聽孔子的教誨，這種感覺會很不一樣。

昨天我提到我有一個同學邀請我去參加慶祝她的瑜伽俱樂部創(chuàng)立八周年的儀式。我去了那里，我們做了瑜伽—不管這是不是如阿爾文（麥赫羅特拉）所說由當年在印度的英國人發(fā)明—我和其他人一起做了瑜伽。當時有一位印度瑜伽師站在我們面前的高臺上，帶領我們向太陽祈禱。我不是修煉者，做著做著我感到非常疲憊，出了好多汗。于是我停下來，趴在墊子上。但突然我意識到，中國學問的起源與印度學問的起源有很大的不同。你們有《吠陀經(jīng)》和《奧義書》，書中的思想是印度古人得自大自然，得自他們理解的宇宙結(jié)構……我不知道我說的是否正確……但中國人最早的學問卻源自亂世……孔子是戰(zhàn)國之前時代的人。當時的中國社會，雖然規(guī)模小，卻已是混亂迭出。于是孔子給人以教誨，說要堅守一些美德……這就意味著當時缺乏那些美德。孔子的堅守和關注，顯現(xiàn)出那個時代的危機。這就是中國古代學問或觀念或思想的起源。我之所以對那個時間段如此感興趣，是因為我覺得我們所有的學問都來自一個麻煩不斷的時代。而來自麻煩時代的思想可能會有助于我思考我的時代，因為當代中國也遇到了很多麻煩……

但是孟子、莊子、老子等人，荀子，韓非子等人，他們都不想成為詩人或者小說家，他們是不得不面對自己時代的人，他們寫作是為了解決問題。這意味著他們不是真正的文學人物，成為作家并不是他們的志向所在。他們是想解決問題。所以，他們每一個人，都是業(yè)馀作家……早先，我曾努力要成為一名專業(yè)作家，成為一名合格的作家，但后來我覺得，也許我可以從這個位置后退，成為一個業(yè)馀作家。

這是我對中國古籍的態(tài)度。我對唐詩的態(tài)度與此相仿。每當中國人談到詩歌，腦子里首先蹦出來的就是唐代。在美國也是如此：當我們的朋友們談論中國文化的時候，他們總是談起李白，杜甫，寒山，王維這些詩人，他們都是唐代詩人。在中國，我們有一部大名鼎鼎的唐代詩歌選集，是由一個清朝人編輯的，名叫《唐詩三百首》。人們奉之為經(jīng)典。所以如果你想對唐詩有所了解，那么這是本入門書。但實際上，還有一本大得多的書叫做《全唐詩》?！度圃姟肥赵娂s五萬首，所收詩人有兩千三百位。所以我建議我的詩人朋友們或者批評家朋友們，如果你們想對唐代有所了解，你們就需要忘記《唐詩三百首》，而回到《全唐詩》，因為在這部大書里，你們可能會發(fā)現(xiàn)其中有些詩寫得不太好，我們姑且說，它們不算差，但卻是一般水平的詩。通過閱讀這些詩歌，關于唐代的寫作，我想我可以得到一些信息……它們是有缺點的，那為什么它們會有這些缺點……所以我總是建議我的朋友們?nèi)プx《全唐詩》。這是一方面的認識。

我的另一方面認識是，每當你成就輝煌的時候，就意味著你犧牲掉了一些東西。那么唐代詩人，他們?yōu)樵姼鑼懽鳡奚袅耸裁茨?？后來我發(fā)現(xiàn)，與其他朝代比如漢朝和宋代相比，整個唐代都沒有出現(xiàn)過一個真正意義上的思想家?？梢哉f唐代的詩人們，他們不關心思想，他們只關心政治，還有更重要的：生活方式—即如何娛樂自己，如何表達自己的感受。他們有很多憂郁或感傷……他們寫下了偉大的詩篇。但是與此同時，他們在思考問題方面精彩有限。宋代有一位著名詩人—宋代大約開始在一千年前—名叫蘇軾。蘇軾說，唐代詩人們?nèi)狈Α暗馈钡牧私猓ㄗ居诼劦溃?。所以我覺得，這是唐代詩人們付出的代價—他們寫出了精彩的詩篇，但他們忽略了“道”。

于是這在我就形成了一個問題：我是否可以僅用唐代的方式寫詩？而我確實在乎這個“道”—或者用一般的想法—我需要結(jié)合詩歌和思想，或者，結(jié)合詩意與非詩意。我需要結(jié)合所有這些東西。但是當我這樣做的時候，人們當然會說這不是詩歌。他們有唐代的標準。我非常尊重傳統(tǒng)，但是我對傳統(tǒng)的理解與其他中國人有點不同，所以我在中國受到批評，被認為不是一個優(yōu)秀的傳統(tǒng)主義者……但實際上我覺得我需要知道一些新東西，從歷史中獲得一些不是人們習見的東西……這意味著你將有新的標準來判斷唐代詩人。我舉個韓愈的例子—這是一位唐代詩人—韓愈不被認為是一流的詩人。他被批評用寫散文的方式寫詩。人們通常認為有一套特殊的作詩準則，而他用寫散文的方式寫詩，所以他不是偉大的詩人。但是現(xiàn)在，由于我自己的實踐，由于我自己的憂心，我覺得我需要，或者說中國人—至少是教授們—需要對韓愈的作品有一個新的認識。

我記得博爾赫斯曾經(jīng)說過，每當一位強大的詩人出現(xiàn)的時候，歷史就會由于這個人的出現(xiàn)而有所調(diào)整。所以……這事我做不到，但我能理解。

維維克·納拉亞南朗讀了筆者論文《傳統(tǒng)在此時此刻》（該文作為代后記收在拙著英文詩集《蚊子志》）中的一段話：

已經(jīng)看到了戴著“互文性”高帽而缺乏真正的歷史觀的“尋章摘句”式的所謂現(xiàn)代詩；已經(jīng)看到了能將古詩、古文倒背如流（也能將漢譯莎士比亞、拜倫倒背如流）而又將新詩寫得一塌糊涂的所謂詩人；已經(jīng)看到了站在古詩一邊并且完全不在乎自己對現(xiàn)代詩寫作一無所知的事實而對現(xiàn)代詩創(chuàng)作橫加指責的嘴臉；已經(jīng)看到了為古代文化大唱贊歌而其實對自己所歌唱的東西僅有點點常識性了解的鬧劇表演者；已經(jīng)看到了文學中對性情、語詞、感覺、故事、事物、人物的“晚世風格”的細膩把玩，這把玩犧牲掉了文學在當下所應該蘊藏的精神和思想；已經(jīng)看到了電影、電視劇中的真假古文化賣點；已經(jīng)看到了一臉古風的矯情和酸腐；已經(jīng)看到了孔子、莊子的娛樂化；已經(jīng)看到了生意人胸有成竹地將孔子、莊子，再加上孫子，變成了自己的生意經(jīng)；已經(jīng)看到了某種程度上的國家社會思想意識形態(tài)上的慌張，好像古人能夠提供全部的價值觀；已經(jīng)看到了天安門廣場東側(cè)歷史博物館北邊那個本不該表達創(chuàng)作者藝術個性的笑瞇瞇的像個方盒子似的孔子塑像。對傳統(tǒng)的神圣化于此可見一斑。傳統(tǒng)既變成了權力，也變成了時尚。那么何謂傳統(tǒng)呢？

我不得不說，我非常尊重傳統(tǒng)。但每當我看到那尊孔子塑像時……藝術家們在做孔子塑像時，肯定不能把自己的風格帶進去。如果你帶進了自己的風格，那就意味著你覺得自己比孔子還高大。我真是無法容忍那座微笑的孔子像！那是消費主義的孔子像……那是流行文化或者什么東西。

有一些中國老板，他們發(fā)了財以后，覺得有必要回頭讀點古書。在北京，在離我學校不遠的地方有一個居民小區(qū)。我去到那里。是有人請我去的。小區(qū)的建設者……資本家……專門留出了一套房子作為俱樂部，供人們?nèi)ツ抢镒x古書，當然是圣賢書。那里的人問我能不能給他們搞一場關于中國古代文化的講座，而我卻有些茫然，不知道該對這些人說些什么。然后我看到門上貼著一張紙，上面規(guī)定著俱樂部成員的舉止規(guī)范，其中有一條是：“談吐要文雅”。這把我搞得有點煩。我就對那兒的人說：“現(xiàn)在我知道可以講什么了。我可以講講中國古代的黃色小說，這也是傳統(tǒng)的一部分?！薄依斫獾膫鹘y(tǒng)非常豐富。我不喜歡對傳統(tǒng)的簡單解讀。

在當代中國，傳統(tǒng)有時候搞得像西來的東西，因為傳統(tǒng)和西方文化都來自遠方。還有，真正傳統(tǒng)的生活方式，至少在北京……比如像住個四合院……那是非常昂貴的。所以人們覺得，中國傳統(tǒng)文化主要是指精英傳統(tǒng)。所以為了享受這個精英傳統(tǒng)，你需要發(fā)財，你需要有錢。但實際上，他們已經(jīng)失去了與傳統(tǒng)事物的關聯(lián)……這好比：他們?nèi)鹘y(tǒng)風格的老房子享用卡布奇諾咖啡。然后大家都滿意，西方人和中國人。中國人覺得現(xiàn)在他們正在享受一杯卡布奇諾，西方人覺得“哇，這是一個大屋頂”—每個人都很開心。但是，這是傳統(tǒng)的真正含義嗎？

我認為只有那些對社會，對歷史本身心存疑問的人……是問題把人們引向真正的傳統(tǒng)。如果人們只圖享受，玩得高興，那他們很有可能靠向假貨、假傳統(tǒng)。不過，假東西有時候可能也挺有趣，我不得不說。

還有一點，人們對傳統(tǒng)會持有不同的態(tài)度。比如說，外國人去中國的時候，通常要游覽古寺廟，對吧？去看古老的佛像。但實際上，真正的信徒們并不在乎那佛像是老是新。他們只在乎那里得有一個佛像。所以，如果一座廟還在使用，還有香火，人們一般傾向于看到新塑像。這說明人們總向廟里捐錢供養(yǎng)，所以廟上才能夠總是“再塑金身”。但是知識分子和外國人，他們是游客，他們只想尋訪古老的廟宇、看到古老的塑像。所以這下你就可以區(qū)分誰是真正的信徒，誰是真正的旅游者了。他們完全不同。別人告訴我如何去判斷一座寺廟是否靈驗，是否古老，不是去看塑像和建筑，唯一可據(jù)以做出判斷的是廟里的樹木。如果院子里的樹是老的，那就意味著這是一座真正古老的寺廟。因為好寺廟總是不缺錢，總能得到修繕……

所以這就是信徒和游客之間的差別。有時我覺得在中國，當人們談論傳統(tǒng)的時候，很多人選擇做游客。他們選擇成為游客，以感受傳統(tǒng)。我就是在這個意義上說有時候假東西在生活中扮演著更大的角色。

四、我的寫作與不飽和觀念

今天早上你們談到了美……在中國，要成就美—這太好了。但美是困難的……這是埃茲拉·龐德在《詩章》里說的，我想這原本是柏拉圖的話，說美是難于達到的。所以我總是提醒自己，要寫出一些真正美的東西確實很難，很困難。通常所謂美麗的東西只是些陳詞濫調(diào)而已，所以努力寫出些精彩或美麗的東西，這是個累活。我也記得一位美國商人的話，他有一個很好的說法—我讀的是中譯文，但意思是這樣的：“優(yōu)秀是偉大的敵人?！?/p>

這真的很有趣。一步一步，你被訓練成一個藝術家。比如說，在我的學校，我的學生們，他們畫素描，他們努力成為好畫家，這樣他們就可以把人畫得很像……他們可以是非常好的肖像畫家，但其實那與偉大的繪畫無關……我在意大利曾經(jīng)有過這么個經(jīng)驗……在梵蒂岡我去了有米開朗基羅天頂壁畫的小教堂，教堂四面墻上裝飾著波提切利的畫……當你在書中讀到波提切利時，你發(fā)現(xiàn)波提切利畫了些非常美麗的作品。但當你走進教堂的時候，你不會去看波提切利的壁畫。仿佛那里唯一存在的就是米開朗基羅。所以在這種情況下，米開朗基羅和波提切利似乎是敵人。那就是，偉大的藝術家和優(yōu)秀的藝術家，偉大的藝術和優(yōu)秀的藝術，他（它）們是不同的。

我想大多數(shù)的中國讀者，都在期望詩歌來安慰自己，他們從不讀朝他們揮拳打來的詩歌或文本。我認為在中國，藝術家和作家們總是面臨著一個選擇：是取得成功還是搞出點新東西？我認為大多數(shù)作家會選擇謀求成功，特別是在時尚和媒體的時代，想要出名這是很自然的事……但是我認為仍有一些人，一些藝術家，想弄出點兒新東西……即使能夠找到個新詞或者新的表達方式，也比僅僅是去安慰讀者強。

我現(xiàn)在的寫作介乎詩歌和其他東西之間，也許是詩歌和歷史之間……最近一直在寫二〇一一這一年，是詩但不是抒情詩。我還沒有完成。我寫到我在埃及的經(jīng)歷，我一直在寫這些。我落地在埃及正好趕上埃及革命的開始。所以我試圖在詩歌和歷史之間、詩歌和思想之間、詩歌和其他事物之間展開我的寫作。我正在嘗試就事物的之間性寫點東西。這不是完全的詩歌。我只是稱之為文本。一個文本，通過寫它，我可以感受到我的精神成長依然在持續(xù)。身體的長個停止之后，我精神的長個還在繼續(xù)。每當我發(fā)現(xiàn)什么有意思的東西時—比如今天早上，我意識到中國革命的雙重目標，一切混亂也許都源于此—我就覺得我又長個了。當然，我無法用我的寫作來直接處理這個想法。但我確實需要，需要一些東西可以對稱于這樣的歷史，比如夢或者噩夢，這樣，我就可以做到對稱。而且，我不知道，也許是……對稱于兩個目標。不知道……我喜歡夢……

我寫了一組關于晚清的詩歌。還沒有把它們收到集子里，我還沒有最終完成，但已經(jīng)發(fā)表了十七首。我寫到當年那些占領紫禁城的人。他們是農(nóng)民，他們來自社會底層。通常，或著傳統(tǒng)的感覺是，他們的身份不配推翻帝制。但他們做到了。而且這似乎沒有歷史因果。那些農(nóng)民去了紫禁城。他們?yōu)槭裁茨菢幼?，他們?yōu)槭裁闯晒α?，我沒有明確的答案，但我試圖討論這個問題。

我也寫到普通人……我們總是談論歷史上那些做出了犧牲的英雄。但我們從不談論老百姓的犧牲，我們從來沒有注意到他們?yōu)闅v史付出了什么。所以在這組詩中—中文叫《萬壽》，如果翻譯成英文，那意思是“萬年長命”—我試圖這樣做。

不知道我是否可以被稱為知識分子。我確實想成為知識分子，但我覺得在很多情況下，我做不到。

而且對于下面這個問題我也沒有答案：人們談論自由。自由是偉大的。但我不知道自由是否基于個人……個體……我不知道是否能說得明白。當我試圖去思考個體，我不能想當然地認為我是一個個人。曾有一位美國詩人，他的兒子去了日本。我在希臘遇到這位詩人，他談到他兒子在日本的經(jīng)歷，他提到兒子在日本有了新的自我。然后我對他說：“我不確定你兒子在日本是否僅僅獲得了新的自我，因為在日本……你談到你兒子住在那里，但你卻從沒談到你兒子的鄰居。你兒子在日本和鄰居的關系不會沒有意義，但你忽略了這一點。”有一位日本哲學家—他的名字我忘了—發(fā)明了一個詞，叫做inter-being （互存）。這說的是人與人之間的關系。為了理解一個人，你不能單單理解這個人，你需要理解他/她與他人的關系。這是一種亞洲人的思維方式。所以每當我想到“個體”這個詞的時候，總會有一個尾巴在，那就是我是否需要關心你和你鄰居之間的關系？

我說不好……我和西方朋友討論問題時有時會感到尷尬。我們討論自由主義，自由主義是以市場經(jīng)濟和個人主義為基礎的。我覺得，如果我想成為一個完全意義上的自由主義者……我感到尷尬。我們有這么多的概念，比如自由、正義，所有這些詞，正義、愛情……這些概念,大部分來自西方。而在中國……這么說吧，我看過一部由賈樟柯導演的關于三峽的電影。一個男人去找他的女人—其實這個女人是被人拐賣給他做老婆的。后來那個女人逃走了。他們有了一個孩子，這女人帶著孩子一起逃跑了。所以男人去了女人的家鄉(xiāng)尋找這個女人和孩子……我不能說這個男人和那個女人的關系是一種愛，但是如果我說那里面沒有愛，那為什么男人還要去找那個女人？對他們這種關系，我沒有現(xiàn)成的詞，沒有一個概念來表述……所以我就發(fā)明了一個詞，叫“不飽和的愛”（quasi-love），不是完全意義上的愛。

在中國的社會生活中，存在許多“不飽和”的東西。例如，有些事情究竟是合法的還是非法的，都很難說清楚。要區(qū)分這是壞的那是好的當然挺簡單。但這不是生活，這不是“無聊者”的生活，這不是“沉默的大多數(shù)”的生活。這真的很難講……因此，對詩人或作家來講，寫這類事，真是個大活。這里有風險，如果你想處理這些“不飽和”的事情，那就意味著你不可能總是政治正確，這是個風險……做一個中國或者類似國家的詩人或者作家，會遇到很多尷尬……但我認為，做一個真正的作家，你不能只寫別人期望你寫的東西。寫作并取得成功，那太簡單了。我們需要面對所有的復雜性……這是個累活。尷尬的，尷尬的寫作。