本刊編輯部

時間：2017年08月01日

地點：銀座美術(shù)館

寒碧（（《詩書畫》雜志）：祝賀彥湖，感謝各位。今天沃興華和閻秉會先生來了，于是有人說，這是書法界的一股清流。我猜主要是尊敬他們的價值崖岸、專業(yè)態(tài)度和學(xué)術(shù)操守，像彥湖一樣，自然而然，自根自本，不假外力，不向外求。其實作為展覽的學(xué)術(shù)主持，我個人不愿意設(shè)限于“書法界”。彥湖當(dāng)然是一位了不起的書法家，但同時還是一位重要的藝術(shù)家，這樣說的根據(jù)是：他將書法的歷史追溯與藝術(shù)的當(dāng)代拓展綜持了、貫穿了，思考比較深入，格局比較寬大。除了心手化機，還有學(xué)理追究；除了文運關(guān)切，還有現(xiàn)實責(zé)任。或者換個說法，某種意義上，彥湖的思考和實踐，代表了當(dāng)代書法藝術(shù)溯傳統(tǒng)的深度及同時代的高度。這是難能可貴的。前年他在中國美術(shù)館展出的“印證”，就受到廣泛的矚目，可以說好評如潮。我本來答應(yīng)主持那次研討會，但是很不湊巧，同時在浙江還有一個國際美學(xué)會議，請不下假來，所以食言了，一直很歉愧，這次算補過。這個“三生萬物”，醞釀時間不長，我匆忙中盡可能觀察領(lǐng)會其創(chuàng)作意向及布展思路，但還做不到深入體貼或詳盡理解，所以邀請各位，置身展覽現(xiàn)場，共同研索探究，希望獲得啟發(fā)，同時恰當(dāng)評議。

在我看來，如果僅僅將彥湖視為一位書家，那么把他放在當(dāng)代直至溯于近代，都可以找到其重要位置，毫不遜色于一流作手。他是真正入古了，同時真正出新了。“入古”不是鉆營成法習(xí)套，規(guī)形矩步，陳腐發(fā)餿，而要深切著明源流道理，深思大力綜持格義；出新也不是自為格局，而是入古以后的升華創(chuàng)發(fā)，用自身的靈情才識及鮮活體驗激發(fā)或激活古老深厚的歷史傳統(tǒng)。就當(dāng)下的書法局勢來說，真能入古了也就可能出新了。當(dāng)然，彥湖還是位藝術(shù)家，有不斷錘煉的形式語言，有面向當(dāng)代的問題意識，這一點我充分了解，他的所有思考和實踐，都加意照鑒古今中西乃至全球化的視野結(jié)構(gòu)。所以面對他的作品，就需要相應(yīng)的心目，以及入微的覺受，乃至多重的理解，方能把握到位。我想我們今天的討論，要鼓勵一種宏通的態(tài)度，從不同方向上闡釋，或不同觀察上銜接，不要觀念占位，不要真理在手，不要共識或同質(zhì)；有差異才好，有矛盾更好，就是要找到問題，以求得真切理解。

我因此想到去年的一次嘗試，就是第三屆“《詩書畫》年度展”，王冬齡先生的“道象”?！暗老蟆边@個名目，當(dāng)時頗有爭議。首先是朱青生，他覺得我在倒行逆施，然后是范迪安，他建議用莊子的“逍遙游”。前者強調(diào)觀念，后者歸于具體，我覺得都過于窄化，所以就沒有采納。但“道象”這個概念，確實有些模棱，我的一個基本設(shè)想，就是經(jīng)傳的“立象盡意”，至于古意新知，沒有必然因果，要看情境關(guān)系。索性我就從文脈傳統(tǒng)上推闡，而且因此用了文言。朱青生是當(dāng)代藝術(shù)的理論權(quán)威，我就請他按照他的邏輯來建構(gòu)自由超越或行動在場，又請來沈語冰和夏可君，會通西方抽象藝術(shù)，聯(lián)結(jié)當(dāng)代身體哲學(xué)，這就是不同方向的究討，調(diào)動其各自特長的發(fā)揮，仿佛螞蟻銜食，各自使力，終歸其穴。過程有矛盾，甚至有消耗，結(jié)果是好的，至少有啟發(fā)。

回到彥湖展覽，也是命名問題，關(guān)于“三生萬物”，就是老子名言。老子是古賢子學(xué)系統(tǒng)中被“當(dāng)代化”的一位，或者更準(zhǔn)確地說，是被“西方化”的一位，西方漢學(xué)界對老子的評價很高，大抵發(fā)揮其形上學(xué)，一概鉚定于知識論。這種“漢學(xué)”的架構(gòu)，本于“西學(xué)”的筑基?！皾h學(xué)”研究中國學(xué)問，但其歸宿是西方學(xué)問，這個我不多說，因為時間不夠。但是諸位可能注意到了，我寫的展覽前言，沒就這個題目進(jìn)行解讀，或者說沒有沿著道家方向解讀，沒有強調(diào)老子，反而提到孟子，這就需要說明一下：我對“三生萬物”的思考理解，還是比較老派兒的經(jīng)學(xué)立場，認(rèn)為它是“生生之道”的不同說法，或者說，把它看成“生成論”的子系統(tǒng)，前者宏廣，后者具體，如此而已。重要的是“生成論”，“生萬物”不必“三”，“三”的前件還是“一”，老子說得很明白。

所以說“三生萬物”的“三字句”，彥湖并不是“扣死”的，反而還是“生成”的。他是利用“三”字作了借題發(fā)揮，我們理解“三”字不能死于句下。那就太學(xué)究了。

下面是孫磊為展覽寫的文章，他是詩人，也是畫家，同時還作理論。他將在“三”字的“可述性”、“整體性”乃至“無限性”方向上展開言說，從而將傳統(tǒng)的標(biāo)識性結(jié)論落實到具體的當(dāng)下性生活。他是當(dāng)下關(guān)切，現(xiàn)實的事，具體的人；不是引經(jīng)據(jù)典，不是背書，不是學(xué)究。

孫磊（山東藝術(shù)學(xué)院）：在福柯那里，存在著某種可見性與可述性的交織，這是有關(guān)事物“存在”和如何描述并界定這種“存在”的一種方式。也就是說，藝術(shù)家面對的事物與他需要表達(dá)的事物之間，其意義的“存在性”是如何被交織出來的。那么對一個操持中國傳統(tǒng)語法的藝術(shù)家而言，他所構(gòu)建的對象往往已經(jīng)被交織過多次，例如書法，我們必須面對“字”的形與意，它的可見性被反復(fù)闡述和演繹，因而形成德勒茲所說的“積層”，在書法中，這種“積層”往往構(gòu)建一種“字”的雙重結(jié)構(gòu)，形式上的結(jié)構(gòu)與意義上的結(jié)構(gòu)。實際上在劉彥湖那里，這兩種結(jié)構(gòu)都是不充分的，只有這兩種結(jié)構(gòu)被交織進(jìn)一種有關(guān)“存在”的闡述中，這種存在又依賴于這兩種結(jié)構(gòu)的螺旋形旋轉(zhuǎn)，其中軸來自一種當(dāng)代性的思考與觀念。因此，這是一整套的動作鏈。

這套動作鏈的核心來自“三”的可述性，其外在形式為“三字聯(lián)”?！叭f物”作為漢文化的機制是一種對世界或者宇宙自然的整體性表述，這種“穩(wěn)定性結(jié)構(gòu)”一直以來規(guī)范著我們的人生觀、道德觀和精神訴求?！疤斓厝恕?、“儒釋道”、“風(fēng)雅頌”等等是我們在這種結(jié)構(gòu)下建立的敘述體系，因此，“三”的可述性也就意味著文化的本體意識?！叭奔词菬o限，即是多，即是生生不息的循環(huán)。劉彥湖試圖從書法的角度給予這種可述性一個杠桿，一個力，以便于以此來撬動壓縮在修辭內(nèi)部的重量，并破除傳統(tǒng)所界定的區(qū)域。傳統(tǒng)總處于某些模式當(dāng)中，處于一些連續(xù)性表述的鏈條中，而劉彥湖試圖用另一系列連續(xù)的動作，給予這個鏈條一個集中的反力，使之發(fā)生變化。“三”就是這個反力的起點。通過“三”的可述性反思來呈現(xiàn)語言的可見性變化，這是一種內(nèi)在的雄心與抱負(fù)，與當(dāng)代藝術(shù)通過問題機制所構(gòu)建的令人眼花繚亂的可見性形式有著巨大的差別。

在劉彥湖“三”的可述性結(jié)構(gòu)中，我們發(fā)現(xiàn)某種修辭維度的交織，源自一連串的生存與知識經(jīng)驗，它標(biāo)識出一種生命的具體存在狀態(tài)，一種及物性的狀態(tài)。也就說，它是劉彥湖自身的豐富生活的隱喻或者提示。我們既會看到“雞尾酒”、“蒙汗藥”、“趙州茶”等具體現(xiàn)實的映射，也會讀出“真實相”、“孤獨園”、“煉金術(shù)”等意愿化的精神狀況，還能發(fā)出“山林氣”、“老少年”的境遇慨嘆，甚至我們能夠認(rèn)出某個類似“李鸚鵡”、“魚玄機”的熟人，這種維度交織中我們?nèi)阅芾斫馑恼{(diào)侃與幽默，沉痛與深沉，以及某種知識性存在的文人情結(jié)。此外，形式上也讓這種維度更加復(fù)雜，“單橫聯(lián)”、“多橫聯(lián)”、“雙豎聯(lián)”、“三豎聯(lián)”等，結(jié)字字體上也可以強調(diào)多樣化。無論怎樣，劉彥湖一直既保持著書法內(nèi)在可述性動作的風(fēng)度，也不斷以多維度交織的方式增加新的動作與思考，來突破原有可見性的規(guī)范，形成新的可能。

從根本上講，每一種機制都能夠引導(dǎo)出綿延不斷的新的可見性，只是它的內(nèi)在動力是否依賴于我們血脈的本性，無疑，劉彥湖的嘗試令人深思。那么從可見性的角度來看，劉彥湖似乎對“三”的空間關(guān)系饒有興趣，在三言格式的橫豎構(gòu)建上也頗費心機。其實，這種順序關(guān)系的潛在邏輯仍是以可述性動作為條件的，也就是在這種順序關(guān)系里，埋藏著劉彥湖對時間的反訴與詰問，左右上下之間，傳統(tǒng)與當(dāng)代，昨日與今天，歷史與時代，就完成了它們相互的應(yīng)答與對峙，這仍是一種交織，只是這種交織不是平整的、平面的、整體的，而是充滿“褶子”的。也就是說，一切形式都是敘述關(guān)系的復(fù)合體，書法也不例外。

很明顯，在這個意義上，我們就無法回避書法的當(dāng)代性問題，它不能僅僅在書法范疇的內(nèi)部徘徊，也不能將外部割裂成一種新的技術(shù)材料來使用，而是如何建立一套有關(guān)它的可述性動作鏈，讓它成為具有本地性特質(zhì)文化淵源的新的當(dāng)代性藝術(shù)現(xiàn)實。無疑，劉彥湖的“三言體”是一種可行性很強的探索與提示。

在紙與筆之間，有一段懸空的距離，依靠一套完整的動作來駕馭紙上的痕跡，動作先于痕跡，動作的完整性與痕跡的內(nèi)在張力形成完美的形式，書法一直在這套動作鏈條中不斷變化發(fā)展。也就是說，討論書法的當(dāng)代性實際上應(yīng)該討論如何更新這套動作系統(tǒng)，而不是盯住痕跡，盯住紙上的形態(tài)。相反，如果我們能夠追溯那套動作背后的可述者是如何為自己設(shè)置動作邏輯的，我們就會知道他的書法是否具有當(dāng)代性。在此，劉彥湖以“三言體”的結(jié)構(gòu)，為我們提供了一個具有“可述性動作鏈”的范例，并從自身文化的角度反思了德勒茲等人的思想，就是：所見雖從不居于所說之中，但一切可見性的事實卻必然受制于可述性的動作鏈。

寒碧：我前面說彥湖將書法的歷史追溯和藝術(shù)的拓展貫徹起來，孫磊的思考就在這個方向，事實上他不僅把彥湖作為一個藝術(shù)話題來談，而且擴展為文化話題來談，且處理得比較系統(tǒng)，思考也相對精微。

彥湖的高足蕭慶祥，也是一位書法家，他后來在川大隨胡抗美讀博士，論文寫的是“形式”與“形勢”，也是打通中西來做的，我們請他發(fā)表高見。

蕭慶祥（天津美術(shù)學(xué)院）：首先請允許我介紹一下我的學(xué)術(shù)經(jīng)歷，因為這與本次討論有直接關(guān)系。我的本科和碩士都在中央美院，跟劉老師研讀書法創(chuàng)作方向，中央美院書法專業(yè)的學(xué)名叫“書法形式美研究”，遺憾的是我在美院七年，竟沒有聽聞“形式”真際。好像“形式”是一個普遍的話語，這個話語結(jié)構(gòu)不證自明或理所當(dāng)然、不存在任何問題。后來我去四川大學(xué)讀博，開始接觸西方理論，才發(fā)現(xiàn)“形式”是一個非常強烈的西式話語。我倒不是給這個概念以來歷限制，或者說中國沒有準(zhǔn)確對應(yīng)詞語，而只是覺得，它給我們帶來了一種新觀念，就是從形式的角度看待書法，并改變了我們對書法的觀看方式，改變的程度非常大，以致于“形式”背后的問題，固有的審美方向，傳統(tǒng)的話語結(jié)構(gòu)，面臨著顛覆與重構(gòu)。所以我針對這個問題做了博士論文，題目叫《形式之于形勢》，就是考察西式的這種“形式”觀念及觀看方式對于傳統(tǒng)書論強調(diào)“形勢”觀念的沖擊。當(dāng)時我也拜讀了沃老師關(guān)于“形”和“勢”的論說文章。這次來談劉老師的展覽，我準(zhǔn)備了一個發(fā)言提綱，題目是《基于“配數(shù)”的形式與語言》，也是從形式入手的。但是我的理解，劉老師關(guān)注的“形式”或者“形式的觀念”，并不是簡單挪用西方的“形式構(gòu)成”。從中西美學(xué)比較的角度來講，“形式構(gòu)成”這種靜態(tài)的邏輯的分析和書法的動態(tài)的生成方式之間，存在一種巨大的牴牾。而劉老師的形式觀念，是基于一種“探源”思路，來歷還是中國傳統(tǒng)的“配數(shù)”觀念與“數(shù)- 形”結(jié)構(gòu)。不管是三字聯(lián)，還是茶具十二式等等，始終沒有脫離這樣一個配數(shù)的觀念。所以我理解劉老師的形式和言語之間的關(guān)聯(lián)，也是基于配數(shù)觀念的。劉老師作品的形式和目前其他的形式話語的區(qū)別在哪里？目前的形式話語，始終是一個搖擺的形式觀念，在“內(nèi)容- 形式”、“形式本體”之間，我們既無前者相應(yīng)的本質(zhì)論、認(rèn)識論，亦無后者相應(yīng)的語言論。因而，目前的“形式”理論，是在“形式- 內(nèi)容”這種結(jié)構(gòu)下，對形式做一個封閉的研究。在形式與內(nèi)容之間，還有一個很強大的遮蔽，就是語言學(xué)，這種語言學(xué)導(dǎo)致了我們老是在說：漢字是書法的載體，漢字是紀(jì)錄語言的工具。這是一個索緒爾式的工具論語言學(xué)，但是實際上漢字本身絕對不是一個簡單的紀(jì)錄語言的工具。每一個漢字都是一個生成的過程，都是一個精神生成的過程，再深入一步，這種語言學(xué)轉(zhuǎn)向就會偏向書寫過程的研究，所謂的東方是書寫的文化，西方是言說的文化。偏向書寫的過程，偏向書寫本身，我覺得是這種轉(zhuǎn)向?qū)砹硗庖粚右饬x。我覺得非常有意思的一點，也是劉老師和宗白華先生的分歧所在，宗白華提出的時間決定空間，時間是空間的創(chuàng)構(gòu)性因素，等于“勢”是“形”的創(chuàng)構(gòu)性因素。我也和劉老師討論過這樣的問題，原來我不理解的一點就在于這個地方。但是今天這個作品展之后我覺得是想法有些改變了。宗白華提出數(shù)形結(jié)構(gòu)是中西形上學(xué)差異的根本所在，時間是空間中的創(chuàng)構(gòu)性因素；然后到劉老師的《中國人的宇宙觀念及其跡化》，實際上是基于知識考古的配數(shù)觀念，但他對“三”的揭示，又與李零知識考古中發(fā)現(xiàn)的二進(jìn)制與五進(jìn)制有所不同，“三”即老子的配數(shù)觀念，所謂的一二三到萬的這種觀念。劉老師這一點我特別贊成，他說從道生一、一生二，直到三這個點，然后才演化成具體的點畫甚至面，一二是形上推演，然后到三之后才“開顯”為現(xiàn)象世界。所以劉老師是用配數(shù)做了一個形式和語言的勾連，我覺得這是兩者之間的內(nèi)在聯(lián)系。尤其是《金字塔》、《門》這樣的作品出現(xiàn)的時候，既定的空間里面時間的順序是可以任意的，我覺得這一點與宗白華時空觀念正相反。這一點我覺得會引起討論，就時間和空間的關(guān)系問題。

寒碧：慶祥的言說很可觀，他對“形式”問題的追究我也深有同感，當(dāng)然，更大的同感是對宗白華先生的批評。他雖來不及展開，但已經(jīng)說到了點兒上。我看這樣，孫磊和慶祥都是大視域，就是剛才講的藝術(shù)話題與文化話題的貫徹，我們先放一放，歐陽江河在座，他有更大的格局，你們的問題稍緩請他接續(xù)。我想彥湖更重要的還是作為書法話題，這一點很剛性，讓書家來談吧。先請沃興華教授。

沃興華（復(fù)旦大學(xué)）：我現(xiàn)在已經(jīng)很少參加展覽，今天一叫就到啦，原因我要解釋一下。我把劉彥湖當(dāng)“反面教材”來看，什么叫“反面教材”？就是和他形成針對。我追求渾厚蒼茫，但書法風(fēng)格與任何事情一樣，都不能走極端，渾厚蒼茫也可能導(dǎo)致粗疏鄙俚，所以我一直提醒自己，要有個反力，或找對立面來制約自己。中國文化講中道中和，不外就是打通兩端，找到恰當(dāng)表現(xiàn)的度，黃賓虹反復(fù)強調(diào)“內(nèi)美”，舉了好多例子，黑的時候要想到白，正的時候要想到奇，畫畫的時候要想到書法，白就是黑的“內(nèi)美”，奇就是正的“內(nèi)美”，書法就是繪畫的“內(nèi)美”。這些現(xiàn)象總括起來，用一句話說，什么叫“內(nèi)美”呢？就是把表現(xiàn)對象所遮蔽的對立面的美表現(xiàn)出來，這個對立面的美就是“內(nèi)美”。所以我求渾厚豪放，它的“內(nèi)美”應(yīng)該是劉彥湖那種干凈、清純和高華。劉彥湖的這種風(fēng)格正是我特別需要的，用它制約我的追求，避免走到極端。“反面教材”是從這個意義上來講的。所以我特別關(guān)注他，從十多年前的《文字江山》到現(xiàn)在做的東西我都看，看了以后有一些想法，這些想法等一會兒討論起來再說，先講一講大老遠(yuǎn)地跑來看展覽的原因。

寒碧：沃興華還沒有準(zhǔn)備好，他有很多話說，要在后面發(fā)力，我們先請閻秉會教授。

閻秉會（天津美術(shù)學(xué)院）：彥湖兄的書法作品，集中看這是第一次。此前參觀過他的陶印展覽，回去也仔細(xì)琢磨過。他的印和書法的追求有相似之處，都是強調(diào)結(jié)構(gòu)性，乃至裝飾感、設(shè)計感。剛才寒碧先生講到入古，我換個說法，或補足其意，就是他從古再出發(fā)。昨天寒碧跟我說，彥湖的結(jié)體神似《盧道昭》，但是化開了，形跡的隨類，屬于次要。我也了解他從漢篆里吸收了很多東西，他的齋號也與《袁安碑》、《原敞碑》有關(guān)，說明他非常寬綽，或者說從對古人的貫通里頭得到很多靈感。我也同意剛才沃興華先生講的那些特色，就是很干凈、清新、儒雅，甚至想到彥湖“北人南相”，天賦特異，感召于南方的那種情感狀態(tài)和才調(diào)氣息，內(nèi)秀，細(xì)膩，特色鮮明，這是我粗淺感受。

另外一點，展出作品的尺寸，有大、中、小三種類型，我最為欣賞中小那部分。大尺幅作品，比如用筆較細(xì)的對聯(lián)、大字，我有一點保留意見，個人覺得稍感不足。這么大尺寸、這么細(xì)的線，如果只強調(diào)某種結(jié)構(gòu)，可能就會忽略其他方面，比如說用筆上，就顯得有點單調(diào)或薄，我有這種感覺。當(dāng)特別強調(diào)某一部分時，往往會失去另一部分。怎么能兼顧，或調(diào)整得更好，可能是說起來比較輕松，做起來真的不易。

寒碧：請王子庸先生。

王子庸（山東財經(jīng)大學(xué)）：我從精神和技法兩個方面談?wù)勎覍⒗蠋熥值母杏X。沃老師提到劉老師字很干凈，其實就是“清”。清很難得，其實就是字的韻味和格調(diào)。

彥湖老師注重點畫兩端形態(tài)的雕琢，點畫與點畫之間的承接也特別講究。強調(diào)“線質(zhì)”?！熬€質(zhì)”這個詞和“線條”有關(guān)。彥湖老師和明詮老師他們都曾著文指出不贊成在書法上使用“線條”一詞，說還是應(yīng)該用“點畫”這個概念。但是我覺得我說的這個層面，用“點畫”說不清，我說的是線條本身蘊含的審美含量，它的質(zhì)感，它的審美感覺，比如說那種沉著、蒼茫、厚重、松弛，那種自由度等。我感覺彥湖老師的關(guān)注點是在書法的結(jié)構(gòu)性上，他對線質(zhì)關(guān)注的不是很多。

沃興華：講到劉彥湖書法的“清”，我想到音樂史上的《溪山琴況》，它說第一境是“靜”，第二境就是“清”，“清”確實很高。講劉彥湖的字清，還應(yīng)當(dāng)看到清里有厚的東西，尤其他的篆書就是即清且厚。我覺得單一方向的追求肯定不能成立，書法藝術(shù)難就難在把兩個對立方面，統(tǒng)一在一個結(jié)構(gòu)里呈現(xiàn)出來，否則就沒有深度了。

劉彥湖風(fēng)格的“清”，來自于點畫兩端的微妙變化，這可能跟他刻印有關(guān)系，刻印因為字比較少，每一筆都要有變化，不能簡單重復(fù)，才有表現(xiàn)力量。當(dāng)然也跟他性情有關(guān)系，跟他知識結(jié)構(gòu)有關(guān)系，他是理科出身，長于條分縷析，注意微妙精致，變化細(xì)膩豐富。所以劉彥湖的點畫，有時粗看覺得簡單，因為我們看的眼光太簡單，或者說心情太浮躁，靜下來看的話，其中耐琢磨耐咀嚼的東西很多。我覺得這種變化只有自己能體會到，粗一點不行，細(xì)一點不行，長一點短一點不行，這個度的把握跟旁人都沒辦法說，這里面的反復(fù)推敲苦心孤詣，真的是很難說，只有下過類似苦功的人，才會看到里面那種微妙的東西。就好比看弘一法師的書法，一般人都覺得簡單，其實他很豐富，因為變化微妙，所以被忽略了。

我覺得劉彥湖書法最為可貴的，是既從古人出發(fā)，又充滿新理異態(tài)。這種新理異態(tài)，像剛才秉會講的，有一種裝飾性和設(shè)計感，現(xiàn)代工業(yè)文化使設(shè)計大行其道。深入到我們生活的方方面面，劉彥湖非常敏感地把它抓住了，恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)在作品里面，并且跟傳統(tǒng)對接起來。他的點畫起筆和收筆里面都有裝飾性，當(dāng)然也有從鳥蟲書演化過來的痕跡。另外，他強調(diào)把任何字形的各個局部都分解成方形、圓形、三角形，這有點兒類似西方蒙德里安，把所有的圖像都分解成各種幾何圖形。當(dāng)然，這種處理方法更能看出有王澍篆書和伊秉綬隸書的影響，但是劉彥湖做得更加極致和完美，很工整，是設(shè)計的，無論圓形還是三角形，組合起來不做作，很協(xié)調(diào)，搞創(chuàng)作的人都知道，點畫、結(jié)體、章法是一個整體，他們之間整體跟局部、局部跟局部之間，息息相關(guān)，牽一發(fā)動全身，這種協(xié)調(diào)關(guān)系的建立是非常難的。這次展覽中有許多篆書與楷書相融合的作品，可以叫“篆楷”?！白币郧皼]有人寫，因為篆書與楷書之間隔著隸書，沒有交接，點畫和結(jié)體差別很大，融合起來很難，古人也曾經(jīng)想融合，北周的《華山廟碑》，隋朝的《曹植碑》但是都比較簡單，比較粗糙，不能算成功，而劉彥湖卻做得很完美。我認(rèn)為這次展覽最難能可貴的就是“篆楷”，屬于開創(chuàng)性的字體書風(fēng)，已經(jīng)呈現(xiàn)出比較成熟的面貌，對后人學(xué)習(xí)書法很有幫助，一方面可以繼篆楷的路子走，一方面可以借鑒他的成功經(jīng)驗，展開更為深入的創(chuàng)新實踐。這個篆楷是展覽中讓我體味最深的，我認(rèn)為是他最有價值的東西。

劉彥湖 柳如是魚玄機

寒碧：沃興華漸至佳境，他談得非常之好。本來我主持討論不該僭越，但怕一會兒忘記了，冒昧插上幾句話。一個是設(shè)計裝飾問題，我明白你們的意思，但是這樣談書法，必然談淺了。可能用另外一個概念相對會好些，就是清代文字學(xué)家王箓友，他講“六書之外有彣飾”，這個“彣飾”比較恰當(dāng)。為什么這么說呢？我倒不是排斥形式設(shè)計，彥湖的創(chuàng)作確實和今天的設(shè)計風(fēng)會有所重疊，但他主要是往縱線上溯，所以用“彣飾”更現(xiàn)成。另一個是“線質(zhì)”問題，我個人也有所獻(xiàn)疑，不同意說他只重結(jié)構(gòu)不重線質(zhì)。沃興華說他能把楷書篆書協(xié)調(diào)，其實就是追溯到書寫原始。清人有個風(fēng)氣，無論書法辭章，都講回溯周秦，比如吳汝綸序嚴(yán)譯《天演論》，推崇其文字入古，就講在“周秦以上”。其實篆書的所謂線質(zhì)，跟文字結(jié)構(gòu)是一回事情，這可能是比較深的問題，先提出不同看法，稍緩再聽你們教誨。第三點是“清才”問題，我覺得特別關(guān)鍵，古人有很多思考。有個說法：“得奇才易，得清才難”。為什么難呢？因為“清”不好就“寒蹇”，再不然就“儒酸”，不至于“窮措大”，或然于有糾纏。薄氣，不厚。彥湖不是，他很高華、很飽滿、很肯定。這就難得了。其實彥湖不全是理科出身的清晰，還有很大程度的混沌或囫圇，雜運了古人那一套前現(xiàn)代或前哲學(xué)的思維方式，并不完全對榫于現(xiàn)代的這種分析方法，這個等一會再說。請明詮。

于明詮（山東藝術(shù)學(xué)院）：和彥湖交往比較早，二十年前就有接觸，我們當(dāng)時都是中青展的獲獎作者，因此交流相對深入。那時他的字跟現(xiàn)在有很大的不同。我覺得，這二十年他走得很遠(yuǎn)，也很深刻。所有的藝術(shù)，表面的樣子、形式、姿態(tài)，很難說哪一個好哪一個不好，哪一個有道理哪一個沒道理。但是每一種姿態(tài)、每一種樣式背后，有沒有思想的高度，或精神的濃縮，多不多、雅不雅、深不深，則非常重要。問題是從表面的樣式上感受到背后的思想與精神，這就比較難，每個人也不一樣。感受到的人自然感受到，感受不到的人說得再多也沒用。剛才寒碧提醒大家不要從觀念出發(fā)談問題，但每個人在看問題的時候恰恰很難不從自身觀念出發(fā)，所以這就是一個問題。彥湖兄走到今天，在當(dāng)代書法家中，有一點非常成功，就是他的各種書體實踐，包括他的篆刻和思考，達(dá)到了高度統(tǒng)一的狀態(tài)。大家都說他“清”，我很贊同。清，就是高格調(diào)。他把各種書法在“清”這個格調(diào)里融合得天衣無縫，這既是才氣，更是學(xué)識，到了那個份上，就是境界已出。所以我也贊同寒碧所說，這并不僅僅是一個做形式的問題，做形式可以偶爾做一個兩個，你可以做一件兩件作品，但總體風(fēng)格上帶有非常明顯的個人符號，又有深度，這就很難做了。

二十年前《中國書法》雜志做“書壇中青年”專題，彥湖讓我給他寫篇評論，其實我很不愿意寫這類文章，因為全面理解一個人的藝術(shù)，需要很難的一個過程。但我知道彥湖內(nèi)心是很孤傲的，不會輕易向朋友要求，于是答應(yīng)下來。寫完后交給他看，記得他修改了一部分，特別是把題目也改了，改成了“冷眼深情”。人到底還是自己更理解自己，我覺得這四個字，的確很適合他。其實那個時候我就知道他內(nèi)心里面那個調(diào)調(diào)：冷、深。他走到今天，無論書法還是篆刻，乃至其人，都無法擺脫這兩個字。這里面還有個“孤傲”，這跟他的心性非常一致，其實到了字如其人的時候，就是他的藝術(shù)真正走向成熟了。光“冷”不行，還有“深”致，這就不是一個表面形式的問題了。那時候，我就覺得他的追求，給自己定的這個格調(diào)，就有思考在里面?；氐竭@個“清”，剛才諸位論述的都很到位，我覺得他的“清”是建立在“冷”和“深”這兩個字基礎(chǔ)之上的。否則，“清”就表面了。除了這個“清”字，彥湖的藝術(shù)追求里面還有個“理”字，而且他的字里面每個筆畫、每個結(jié)構(gòu)造型都有“理”，這是他書法的另一個特點。包括在座的沃老師，你的字里面也有“理”。你們的每一個筆畫，每個細(xì)節(jié)，哪怕是敗筆，也一定是考慮到很到位，都在“理”上。

沃興華：我們倆風(fēng)格不一樣，但這一點是相同的，創(chuàng)作時比較理性，粗一點不行，細(xì)一點也不行，慢一點不行，快一點也不行，都很講究。我好像比較隨意一點，劉彥湖相對嚴(yán)謹(jǐn)一點。

于明詮：：風(fēng)格上完全兩個極端，很一致就是講“理”。在當(dāng)下的書法家里，在這方面你們做得很好。但是這就說到我個人的藝術(shù)觀念，我是最反對講“理”的，我的書法篆刻都不講“理”。所以你把彥湖當(dāng)“反面教材”，其實是在講不講“理”這一點上，你們倒都是我的“反面教材”。雖然我不贊成你們講“理”，但非常佩服你們今天的高度。還是我常說的那句話，藝術(shù)沒有絕對的非如此不可，沒有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)答案。所有的“理”都來自“已然”，因此“理”可以是出發(fā)點但絕不是答案。當(dāng)下書法有兩個應(yīng)警醒的傾向，一是借古人的形式、技法來征服觀眾；一是通過破壞古人的技法，通過視覺的新創(chuàng)造來征服觀眾。表面看起來是兩個相反的東西，其實質(zhì)卻是殊途同歸，在哪兒“歸”的呢，就是在“征服”的目的上“同歸”的。借古人的技法來征服觀眾，就是現(xiàn)在主流的展覽的情況，我們叫做“偽古典”、“展覽體”，這一類是通過形式技法的“復(fù)古”“泥古”打遍天下無敵手，令觀眾嘆為觀止，達(dá)到征服觀眾的目的；另一類就是通過圖案化，通過破壞筆法，夸張變形，巧妙設(shè)計結(jié)構(gòu)章法，連每個敗筆、失誤都是精心設(shè)計的，祈求得到一種連自己都無法重造、無法復(fù)制的視覺效果，雖然也是嘔心瀝血，其實仍只擺弄圖案花樣。這也是往往被說成“丑書”、“流行書風(fēng)”的其中一種類型。這兩類的一致性，就是一定要征服觀眾，征服讀者，我覺得這應(yīng)該引人警覺，藝術(shù)的高境界，其實并不向外、并不是征服之心，或者征服之心盡量不要太多。沃老師講到黃賓虹的“內(nèi)美”主張，我理解的“內(nèi)美”，是注重自己內(nèi)心，自然的情感流露，而不去關(guān)注別人怎么看，不是靠表面去征服，或者說甚至不依賴技法。當(dāng)然不是不承認(rèn)藝術(shù)的技法基礎(chǔ)，但是“內(nèi)美”一定是在淡化或模糊了技法基礎(chǔ)之后的事。這個呢又說不清，因為我這方面也很苦惱，我寫過一篇批評沃興華的文章，修改了很久給寒碧看，《詩書畫》已經(jīng)發(fā)排了，我自己又撤掉了。我知道沃老師本人會理解我的批評，不管是否認(rèn)可我的觀點，都不會認(rèn)為我是惡意誹謗，因為我們絕對是站在學(xué)術(shù)的層面上談問題的。但是“外人”就不一定這么看了。最近我寫了一本小書，《閉上眼睛看》，下個月會出版，我又把這篇文章編發(fā)上了，編發(fā)以后我就又糾結(jié)，改了半天又撤掉了。我確實很困惑，我想往前走，前面是迷霧，于是就在糾結(jié)中思考，看到別人前行，羨慕；看到別人高明，佩服。另一方面呢，再反觀自省。當(dāng)然自己不認(rèn)同的東西，無論如何不會違心奉承。就在這種糾結(jié)痛苦中摸索，進(jìn)步。

寒碧：這個“有理”和“無理”的問題，明詮說得很好，對自己的評價也是如魚飲水。

王子庸：沃老師和劉老師的“理”大抵借鑒西方藝術(shù)而來，于老師的這種“無理”，可能來自傳統(tǒng)文人書法。傳統(tǒng)文人書法的“逸品”?！耙荨痹谙喈?dāng)程度上就是不講理，就是打破套路和常規(guī)。明詮老師要的是這個東西，彥湖老師和沃老師要的是另外一種東西。

書法最要害的線質(zhì)，是和人的心性最貼近的東西，這些東西主要是通過線質(zhì)表現(xiàn)出來的。結(jié)構(gòu)和章法相對外在，它們可以設(shè)計，可以做出一種效果，但是線質(zhì)沒法做，什么人寫什么字。

于明詮：其實我說的是不同風(fēng)格不同姿態(tài)沒法比較，不能說哪個好哪個不好，比如像彥湖，他線質(zhì)的標(biāo)準(zhǔn)是一個標(biāo)準(zhǔn)，沃老師是另一個。

寒碧：請費衛(wèi)東先生。

費衛(wèi)東（“巽藝術(shù)”籌委會）：最近黃賓虹有張畫賣了三億，有人寫了一篇文章，說黃賓虹改變了人們的眼光，教養(yǎng)了我們幾代人，我們的審美要一些杰出的人來引領(lǐng)，這個話我是不大認(rèn)同的，黃賓虹這個東西引領(lǐng)你嗎？一般人引領(lǐng)不了，看懂黃賓虹要有水平。我為什么要講這個東西呢？劉老師我們認(rèn)識十幾年，我覺得他的字非常有意思。剛剛大家都講到設(shè)計感、裝飾性、結(jié)構(gòu)性之類，這都基于現(xiàn)代人的眼光描述，其實這個東西我們古代也是有的，八大就是設(shè)計感的極致。但有個東西關(guān)鍵，這位安先生是平面設(shè)計的大家，設(shè)計出來很出色，講究形式，也講究空間等，但這跟書法不一樣。劉老師的東西入古，這應(yīng)該是最主要的，我們看很多東西，并不一定能夠看懂，他這個字，古的東西看的越多，產(chǎn)生的聯(lián)想越多，所以他這種“清”其實是來自于入古，如果不入古，設(shè)計感、裝飾性這種東西，在書法家其實都是毛病，不是好的東西，但是回過頭，入古的話這個東西就是好東西，我就講這些。

寒碧：謝謝費兄。我沿著他的思路講一下“入古”問題，沒有什么新見，都是先賢常言。劉融齋有一個概念叫作“化古”，他主要講“入神”，卻成為“入古”的最好解釋，或可稱“入古”的最終效績。他是這樣說的：“書貴入神，而神有我神他神之別，入他神者，我化為古也，入我神者，古化為我也?！边@樣看來，“我化為古”是“始”，即深得古人典則。按我的理解，化于古能避于俗，是對歷史文脈中高明深沉、至上最優(yōu)的遺產(chǎn)的“入神”，少了這個“入神”過程，你就是沒有來歷的，或者是不能積厚的。不要把“我化為古”理解為因循沿襲、無關(guān)創(chuàng)造，它是正始，一開始就要走正路，只有學(xué)知本源，方得真識深悟。在這個前提下，“化古為我”是終，才識靈情、修養(yǎng)襟抱，相與蘊釀激射，復(fù)歸自心自性，不再隨人作計，進(jìn)入創(chuàng)發(fā)境界。我就補充這些，請安尚秀先生。

安尚秀（AHNSANGSOO，韓國坡州字體設(shè)計學(xué)院）：特別慶幸能參加劉老師的展覽，同時聽到各位專家對書法的獨到評論。認(rèn)識劉老師作品很偶然，是在中央美院設(shè)計學(xué)院第五工作室，工作室里有一本掛歷，上面就是劉老師的作品，記得書寫的內(nèi)容是關(guān)于一些古老的器物，一般書法家都是寫一些人生格言，或詩詞歌賦，當(dāng)時看到這種古器物的內(nèi)容，還是挺好奇的，字的樣貌也非常質(zhì)樸，給我們印象是大巧若拙。當(dāng)然，身為一個設(shè)計師，我在這些作品里也感到一種同質(zhì)意味。所以非常好奇，就開始在網(wǎng)上搜索和劉老師相關(guān)的文章，來了解和認(rèn)識劉老師的成就，慢慢就變成劉老師的粉絲，包括去聽他的課程，對他海量的知識也非常敬佩。但是親見展出作品，這是第一次。這次展覽的主題“三生萬物”表明了劉老師思想和心態(tài)的雄放，是一種宇宙觀，有宏大的想象力。昨天劉老師解說了東坡評山谷的一個作品，我注意到那些點畫，就像四個羽毛支撐了很大的石塊。我在從劉老師的作品面前有多重感動，也來自多種角度，我們聚在一起討論，這一刻既緊張又匆忙，表達(dá)不好，受益匪淺。

寒碧：請詩人格式。

格式（山東德州文聯(lián)）：一是出古和入古的問題，實際上就是書寫對時間的重構(gòu)。牽扯到具體層面，“一”是生態(tài)表達(dá)；“二”是原罪表達(dá)；“三”是生化表達(dá)。劉老師將這么一個書展放在山東，一面是對山東藝術(shù)界的看重，另一面也是對區(qū)域文化傳統(tǒng)的一個僭越。二，劉老師的書寫是工程力學(xué)和流體力學(xué)的一個完美結(jié)合。“工程力學(xué)”，是我對其書寫結(jié)體的借喻；“流體力學(xué)”，是我對其點畫運動性的一個表述。我這樣說絕不是嘩眾取寵，而是試圖與劉老師的話語模型進(jìn)行對接。他是學(xué)理工科出身的。三，劉老師這個人，正如剛才明詮老師說的，孤傲。我認(rèn)為，一個人孤傲至極就是憨，憨后邊跟著一個字，就是厚。厚，我指的是個我的承載力和包容性。我就說這三點。

寒碧：請江河。

歐陽江河（北京師范大學(xué)）：昨天跟彥湖先生認(rèn)真仔細(xì)地看了展覽，彥湖手講指劃，其實是給我上了一堂書法課。參加這個討論，我覺得可從兩個角度分開講，一個是書法界內(nèi)部的問題。還有一個角度，是把書法界內(nèi)部的問題和書法界外部的更廣闊的問題意識和討論空間做一個勾連。這里有好幾個走向，比如書法和日常生活的關(guān)系，書法和另外一些領(lǐng)域發(fā)生的事情的關(guān)聯(lián)，和當(dāng)代藝術(shù)、當(dāng)代理論、當(dāng)代文學(xué)、當(dāng)代媒體及意識形態(tài)等等問題的關(guān)聯(lián)。因為現(xiàn)在書法不可能完全孤立起來被動地自為格局；但是書法的內(nèi)部話語研討也很重要，因為書法一旦跟政治、市場、展覽，跟理論和當(dāng)代藝術(shù)勾連，自己內(nèi)部的發(fā)展線條、語言探索斷掉了也不行。昨天看寒碧先生寫的前言時，我印象特別深刻，按理說駢文七律這種古老的文體，用來轉(zhuǎn)述當(dāng)代的一個展覽，應(yīng)該講是極受限制的，但事實證明并不見得，最古老的言語方式來呈示當(dāng)代問題，只要功力到了，一樣體現(xiàn)出來。寒碧的一句話，叫“兼采與獨斷”，“兼采”恰好就是書法的問題和所有領(lǐng)域的勾連，和萬事萬物，和世界觀、宇宙觀的勾連；“獨斷”就是我只在書法內(nèi)部呈現(xiàn)問題，解決問題，把問題的強度孤立化，因為獨斷反而是一種方法，從來沒有兼采論，只有獨斷論。歷史上的很多東西，比如政治統(tǒng)治、經(jīng)濟決策、或者藝術(shù)的取向，凡是真正有定力、有大成就的人一定含有獨斷成色，盡管這肯定會有局限性，甚至?xí)芯薮蟮膯栴}，會導(dǎo)向極端化，但往往會有奇觀。反而那種什么都要的、不獨斷的，沒什么大的成就。

書法界內(nèi)部又有些問題可以分開，有些對立面、張力、矛盾，比如剛才于明詮談到理與無理，或者這個不講理里面的“理”可以當(dāng)作“感覺”與“理性”，也可以理解為“理”與“趣”，就是他一直強調(diào)的趣味、偶然，情感的東西，心態(tài)的東西。但這種二元的理解也有問題，有理就一定沒趣嗎？不見得；有趣的或者講感情的東西就一定沒理嗎？也不一定。所以這個區(qū)分有點武斷了，不一定完全站得住腳，但是用來談問題，是完全可以的。

大家剛才還講到技法問題、破體、敗筆等，這個東西在當(dāng)代書法中，所謂的丑書中，為了創(chuàng)造性，為了原創(chuàng)性，為了個性，可能恰好是一個應(yīng)該提倡、應(yīng)該追求的東西，可能恰好很多微妙的東西在其中得以體現(xiàn)。

還有“輕”與“重”的問題。比如同樣講構(gòu)成，劉彥湖和沃興華有差別，這當(dāng)然是各自成立。但是另一方面，連沃興華老師自己都有這個感覺，其實劉彥湖的作品在內(nèi)向性來講是很“重”的，我其實是認(rèn)同這種感受的，所以剛才聽大家講劉彥湖的風(fēng)格“輕”，我一驚，我怎么覺得他的東西很“重”？因為對“輕”和“重”沒有辦法精確界定，難以理性的去做定量分析，沒辦法像數(shù)學(xué)一樣給定1到5就是少，5到10以上是多。這是從1到10的分析框架，但是還有從1數(shù)到100的框架，這是我最近一直在提的問題。我們現(xiàn)在常常把問題壓縮為從1到10，其實問題可能在于從1到100。那么從1到100的話，8、9又算少數(shù)，所以多少、輕重都是相對的。比如說當(dāng)代物理的發(fā)展，宇宙的廣闊性來自越來越小的劃分，量子夠小了吧，對原子世界，經(jīng)典物理學(xué)是一個突破，但是現(xiàn)在夸克、質(zhì)子，是億分之一。所以我們界定書法的內(nèi)部，很多被認(rèn)為是理所當(dāng)然的敵對性的東西，其實這個問題本身正在瓦解。

所以我特別同意寒碧的說法，真理在握的樣子是很討厭的。因為這個真理在握其實是虛假的，你談的這個是一個假問題。就像我們講的市場問題和計劃經(jīng)濟，在中國的國家資本主義體制中，這些區(qū)分正在瓦解，問題本身不存在了?；蛘咴跈C器人介入以后，人和機器的區(qū)分正在瓦解，因為有可能人和機器一體化。人腦和人體嵌入芯片以后，究竟是人還是機器，不知道。很多問題本身就被擠壓，當(dāng)代意識形態(tài)、當(dāng)代文學(xué)、當(dāng)代理論、當(dāng)代科學(xué)的介入，正把一些問題消解掉。馬其頓防線為什么失敗，法國為什么輸給德國？因為馬其頓防線就像長城一樣，建立一個防線，以為打不進(jìn)來，但是一旦換成當(dāng)代戰(zhàn)爭的思維方式，不正面去攻擊防線，而是空降到后方，防線就完全沒用了。我們現(xiàn)在涉及的很多問題，其實就是這個舊式的、過時的馬其頓防線，時代的進(jìn)步使問題本身變成假問題。

劉彥湖老師的展覽給我更大的啟示，在于他的問題里面有很多匯集。比如他昨天講到，空海這個人物對日本書法的影響，因為在空海之前，日本的書法家包括我們中國的書法家，是有兩條線索的。一個是王羲之這條線索，文人書法，精確啊，趣味啊，帖學(xué)。然后同樣是帖派，寫在紙上的，顏真卿的出現(xiàn)，把問題改變了，對王羲之的問題不發(fā)展不回應(yīng)，另起一條線，來更厚重的、豪邁的。之前是瘦，現(xiàn)在來個肥的、胖的、重的，野蠻的、軍事化的、戰(zhàn)爭的東西，顏真卿把它寫在這里面，不是一味的寫優(yōu)美和趣味的東西。把王羲之那條美學(xué)線索提出的問題、要解決和反對的問題全都發(fā)展到極端，把它變成新的美學(xué)。但是空海牛在他匯集了兩條線索，同時引進(jìn)到日本，而且他兩種東西都寫得很好?！皡R集”，剛才沃興華老師說得很精彩，楷書和篆書很多難解決的矛盾，劉彥湖把它匯集起來，發(fā)展成一種統(tǒng)一的，或者是自相矛盾但可以并存的一種東西，有點別扭，有點印刷體，有點輕又有點重，有點構(gòu)成，又有很多書寫的趣味。其實微妙也在于此。構(gòu)成按理來說是理性分析，帶著機器性和印刷體的東西，帶著反思的東西，但這里面又高度依賴書寫的技法，這就“構(gòu)成”一個大的問題了，一方面沒有去掉仿宋體印刷體，或者裝飾性或設(shè)計感，另一方面又有性情，是偶然的自然書寫，就這些看似別扭和不協(xié)調(diào)的東西，把它發(fā)展到極端以后，變成一個可以書寫、可以容忍諸多矛盾的東西。這其實在前人已經(jīng)有過了，比如我特別崇拜的林散之，他的草書里面已經(jīng)有漢碑的東西了，他把好多隸書的筆法放進(jìn)去，包括王鏞先生的篆字里面也有楷字和行草的筆法，包括趙之謙寫篆也有大量北魏的東西在里面，只不過彥湖發(fā)展得更為極端，更為自覺，更有一種原理性。貝多芬到了晚年，創(chuàng)作最后五個鋼琴奏鳴曲，里面出現(xiàn)了我們稱之為“只剩骨頭沒有肉”的、干巴巴的原理性，因為他耳朵聽不到了，所以他說他得到了一個內(nèi)在自由，耳朵聽不到了用心和靈魂來聽，反而出現(xiàn)了一種我們稱之為“內(nèi)聽”的東西。兩種聲音，一種是外面聽到的，他把這個盡可能去掉，然后他出現(xiàn)內(nèi)在聲音。他預(yù)感只能活十年，時間不夠了，已經(jīng)不能去取悅耳朵了，剩下的十年不取悅耳朵的愉悅性，所謂的不用美文的東西來寫音樂了，不要優(yōu)美的旋律，只寫那種原理性的東西。貝多芬在一首晚期四重奏的樂譜上寫了兩個句子，一問一答：非如此不可嗎？非如此不可。他提出、回答的問題是，自己的音樂只能這樣寫。那么書法只能這樣寫嗎?非如此不可嗎？這很厲害，我們講的就是這種帶有原理性的東西。我感覺到這種緊張性。

我覺得今天在座的幾位都是大家，書法界的頂級人物?！对姇嫛愤x擇的標(biāo)置特別高，還包括去年我們討論的王冬齡老師，王老師面對的問題更多的是書法的當(dāng)代性，在書法作為工具和媒介的情況下，怎樣把書法從書法本身扯出來，介入到抽象藝術(shù)、繪畫藝術(shù)、行動藝術(shù)這個領(lǐng)域，他干這件事情。我覺得彥湖老師你們要解決或者面對的，依然書法作為書法家解決書法自身的問題。反過來講，書法有什么問題呢？沒有任何問題。所以在這個里面，最重要的就是發(fā)明問題，沒有問題但一定要確立問題，非如此不可。一定要尋找書法的斷裂和文化意義上的問題源流，這是一些根本性的東西。如果書法界的大師都不提出和解決這些問題，那么誰來提出和解決，誰能在書寫的意義上、但又超出書寫的意義上，確定一種書法的言說？昨天彥湖老師講，他感覺當(dāng)代書法書寫的實踐，已經(jīng)有了很高明的提出問題發(fā)明問題的能力，但是言說與理論這部分沒跟上。這又提出了另外一個問題。其實我一直在注意，沃老師涉及到文化問題，文化資源的問題，美學(xué)的問題，構(gòu)成的問題，和當(dāng)代藝術(shù)、當(dāng)代生活的種種關(guān)系，學(xué)院教育的關(guān)系，怎么繼承民間資源，怎么和日本書法有一種對話關(guān)系，等等，那么所有這些問題都涉及以后，是不是還有一個話語問題？通過什么樣的話語，放在所有這些討論中間，讓這些話語呈現(xiàn)出一種張力，這些話語不單純是書法界內(nèi)部，它要超出這個范疇，然后跟其他的話語，包括當(dāng)代理論，當(dāng)代術(shù)語、當(dāng)代意識有一個渾然一體的，或者至少是有一半的共同關(guān)注的問題意識，甚至是共有的詞匯，產(chǎn)生概念的一個相互轉(zhuǎn)化。這一點其實特別重要，特別緊迫，這也是寒碧兄《詩書畫》雜志一直在做的事。就是怎么把我們談?wù)撛姇?、談?wù)摦?dāng)代書法的話語，做一個共同體的銜接。這樣我們面對的問題，既有內(nèi)部不同的走向區(qū)分，又有一個整體共同性，我稱之為公共性。書法與詩歌一樣是一種少數(shù)人語言，但是詩歌也好，書法也好，都會面對當(dāng)代生活中的公共性的問題，而這個公共性的問題一定有一套比較統(tǒng)一的，共同的話語。我今天講兩個意思，一個是書法內(nèi)部的問題，一個是書法和外部世界的溝通問題。

劉彥湖 謙受益

劉彥湖 宜子孫

寒碧：：謝謝江河。他并沒有講完，等會兒聽他繼續(xù)。其實《詩書畫》雜志中書法只是一小塊，但是介入書法活動不少，而且我們選人非常嚴(yán)格，我們有一個學(xué)術(shù)委員會，作展覽出專題都要討論。當(dāng)然可能我也比較獨斷，也得罪一些書家。盡管不是核心期刊，稿件一直特別擁擠。順著江河所說，我想表達(dá)感慨，《詩書畫》從來都不是從書法進(jìn)入書法，當(dāng)然了，我也一貫強調(diào)專業(yè)態(tài)度，專業(yè)性還是前提。但從哪里進(jìn)入呢？是不是大而化之，從美學(xué)或哲學(xué)進(jìn)入？其實也不是，我覺得太宏大，太空洞，太概念。五十年代在英國有一個很著名的歷史學(xué)派，譯界翻譯為“思想文化史學(xué)”，我是從這里進(jìn)入，感覺其比較寬綽，就是我剛才說的，不是觀念占位，而重歷史展開，在脈絡(luò)和情境中，去尋找理據(jù)，再分析研究。把藝術(shù)現(xiàn)象的社會氛圍，放在歷史整體的話語中來考察其影響和貢獻(xiàn)，這其實是面對兩個問題，一個是內(nèi)部，其自身的專業(yè)性的推進(jìn)；一個是外部，對整體人類思想文化建構(gòu)的貢獻(xiàn)。所以我們一直在考慮，單獨的書法內(nèi)部問題其實我們不需要介入，有書法家協(xié)會介入，有書法家的圈子去談就行了。這是我的基本想法，順著江河說明一下。

歐陽江河：我補充兩句，剛才沒來得及談。于明詮和劉正成一直講這個問題：書法家對書體的追求及與書寫內(nèi)容的關(guān)系。在這一點上，劉彥湖的展覽是比較獨特的，他書法的內(nèi)容很多是原創(chuàng)，但是這個原創(chuàng)里面又有一個“兼採”，就是很多內(nèi)容不是自己的作品、書信、詩或文章，而是從整個文化史里面去尋找書寫材料，然后加以創(chuàng)造性的銜接和處理。處理的風(fēng)格很多，亦莊亦諧，就是剛才格式講的后現(xiàn)代性，非常有意思。他三字聯(lián)，就取一個數(shù)字三，在“三”里面做文章。因為中國的詩歌最早的起源已經(jīng)決定了，三是沒有辦法長時間的把詩寫下來，最早的詩是四字，比如《詩經(jīng)》，然后四個字發(fā)展成五個字的時候，五言詩的出現(xiàn)擴展了中國詩歌的寬度、容量和信息量，盡管只多了一個字，但出現(xiàn)了非常大的改變，而且格律等等就從這來的。出現(xiàn)了所謂的“破體”，聲音里出現(xiàn)了諸多考究，單雙字的差別、重音的墜落、對仗的概念，這些出現(xiàn)在五言詩作里了。然后五字到七言，這又是一個巨大的變化，如果沒有七言就沒有杜甫，以及杜甫那些律詩，《秋興八首》、《諸將五首》、《詠懷古跡五首》這樣偉大的詩篇就出現(xiàn)不了?！肚锱d八首》是有宇宙觀的，八首詩的織體正好又對應(yīng)了八八六十四的卦象，跟周易又有關(guān)系了，這個六十四卦又是無窮變化，這里面的宇宙鏡像也就出現(xiàn)了。但七言之后，格律詩沒辦法再往前走了。在民國之初有人想把它擴展為九言，這變笑話了，九言變成了語言的拖沓、累贅，不但沒有把世界觀往外擴，反而變得嘮叨和沒趣味，所以中國古典詩歌七言可能就是一個極限，再往前發(fā)展就長短句了，就是現(xiàn)代白話文了。從格律詩的角度，七言是一個極限。三字，就回到了比詩的起源四字還要少一個字。但是反而出現(xiàn)了一種大氣象，由于對句的出現(xiàn)，亦莊亦諧。把詩歌和對聯(lián)放進(jìn)來，我們突然發(fā)現(xiàn)，中國文化里面，有那么多是“三”意義上的單位。一字、兩字通常只是一個詞，三個字不是一個詞了，三個字就是一個句子了。

劉彥湖：是跨越了詞語跟句子。

歐陽江河：：而且我還注意到，一些三字聯(lián)的內(nèi)容和書體有一個非常考究的關(guān)系，有的句子，像“紙老虎”用的字體，剛才沃老師講用的“楷篆”，那個就不能用草書行書，也不能用顏體的方法來處理。這里面很微妙，我還沒來得及深究這個問題。但是劉彥湖先生在對文字內(nèi)涵與書寫風(fēng)格的選擇方面，顯然是下了一番功夫的，而這個功夫里面已經(jīng)包含了一種福柯稱之為知識考古學(xué)的態(tài)度。其實知識考古學(xué)本身就包含了怎么寫的問題，比如當(dāng)年?？略诜ㄌm西學(xué)院的系列演講里，就提及羊皮書上有關(guān)宗教的內(nèi)容和所選用的書體的一個非常內(nèi)在的關(guān)系，我想劉彥湖先生假如沒有看過這些講稿，那就是英雄所見略同了。這個中間有一個知識考古學(xué)的關(guān)系在里面，而這些關(guān)系里面包含了德里達(dá)提出的蹤跡學(xué)，比如說我們要考察一個廢墟，地表建筑毀掉后，考察地下的走向，這是一個空間的考察，但也跟時間發(fā)生關(guān)系。為什么有的痕跡沒了，有的還在？這個中間就有時間的概念在。就像我們看窮鄉(xiāng)僻壤的碑帖，同樣連結(jié)知識考古學(xué)的意向。最近我在看歐陽修早期所收碑錄，非常有意思，他的知識考古學(xué)意向當(dāng)然與我們現(xiàn)在不同，我們現(xiàn)在都是尚新，是將古老的內(nèi)容重組，嵌入當(dāng)代的生活，比如彥湖寫的“金錢豹”，就是反諷的東西，亦莊亦諧的東西，當(dāng)代生活的東西，或者說娛樂的東西、考古學(xué)的東西都混在一起，非常有意思。其實這主要是理論家要干的事，或者是詩人要干的事，現(xiàn)在咱們書法家也在干，所以我昨天說我感到很驚訝，因為劉彥湖先生已經(jīng)超出了一個書法家純粹從書法角度干的事，他遠(yuǎn)為豐富與廣闊。

格式：我插一句，劉老師有一幅作品寫了好多塔，我對那個作品的印象很深。整個作品的面目是很現(xiàn)代的，而其內(nèi)構(gòu)元素又恰恰是后現(xiàn)代的，堆集感，波普欲，稱整一也好，叫混搭也罷。但它們又不是并置關(guān)系。并置沒有生成，他這里面有生成的東西。正如剛才江河老師說的，這幅作品，我認(rèn)為是劉老師面對當(dāng)代的文化問題的一個回應(yīng)。

寒碧：兩位詩人江河和格式在給彥湖找一些依據(jù)，其實我沒有完全聽懂，比如格式講的每一個字是現(xiàn)代的，然后組合起來是后現(xiàn)代的。我聽不懂，表明總有意外和驚奇，同時需要周延與自洽。包括剛才江河講的?？拢矣X得很有意思，但都有待深入一下。現(xiàn)在是不是繼續(xù)請沃興華？你應(yīng)該發(fā)力了。

沃興華：就再補充一點，我非常欣賞劉彥湖書法的那種精微和豐富的表現(xiàn)力，突然想起古人的四個字，叫做“毫發(fā)生死”。就差這么一點點，過一點就不是那么回事了。這個“毫發(fā)死生”，對劉彥湖特別貼切。其間的微妙吃緊，他自己知道，他昨天跟我解釋，這一橫跟這一橫的交界，該斷該連，還是又?jǐn)嘤诌B，真是錙銖必較。

度的把握是一個高明的藝術(shù)家跟一般藝術(shù)家的區(qū)別，微妙就在那么一點點，所有的功夫不斷積累，到最后就這么一點點的差別，就像跳高，把竹竿抬高一厘米，許多人一輩子都跨不過去，這是很殘酷的。再補充一點，秉會談到形跟勢的問題，劉彥湖的作品注重形，點畫的形，結(jié)體組合的形，但是假如過分偏重，會忽略書寫的運動感、節(jié)奏感。上次我在他的篆刻展上也講到過這個問題。我覺得這是他要考慮的，書法藝術(shù)的表現(xiàn)，在形跟勢兩個方面，古人論書以勢為先，弱化勢的節(jié)奏感，對書法的表現(xiàn)力來講是一種損傷。你這次的展覽，也有這方面的問題，因為注重造型變化，你的正體字是越來越好，篆書、隸書、楷書都越寫越好，比你《文字江山》的時候更好，但是因為弱化了勢，你的行書沒有進(jìn)步，展覽中的那張大行書，包括其他作品中的行書落款，勢的連綿節(jié)奏也在弱化，弱化了以后，反而不如以前那么精彩。

接下來講內(nèi)容的問題。書法是通過點畫、結(jié)體和章法中各種各樣的對比關(guān)系來抒情寫意的，它是一門獨立的藝術(shù)，不需要依賴文字內(nèi)容，但是書法又很特別，是以文字為表現(xiàn)對象的，而文字又有它的內(nèi)容，比如好的句子和詩歌，書法本身的內(nèi)容如果能夠跟文字內(nèi)容結(jié)合起來，相得益彰，那么就會產(chǎn)生更大的審美內(nèi)涵，所以我覺得書法本身的內(nèi)容不能放棄，文字的內(nèi)容還要追求，不過書法本體依然是在點畫、結(jié)體、章法的各種對比關(guān)系，在這個基礎(chǔ)上，我們把文字內(nèi)容考慮進(jìn)去，那就更完美了。劉彥湖比較注重文字內(nèi)容，我覺得這是有意義的。但是如果超過這一步，不通過書法本體的立場，純粹去表達(dá)一種觀念，我覺得是本末倒置了，會造成一種不好的傾向。包括這個展覽的主題，剛才蕭慶祥講到對三字的解釋，我覺得這有點勉強，如果用語言去解釋“三生萬物”的話，哲學(xué)家講得比你更清楚。我想到主編龐樸先生曾經(jīng)提出一個觀點，跟一般人都不一樣，一般傳統(tǒng)講一分為二，他說錯，要講一分為三，什么東西都是以三為基礎(chǔ)。這是一個很好的哲學(xué)上的闡述，如果讓書法去承載這個任務(wù)，我覺得是放棄了書法的本位立場。包括你創(chuàng)作的這個《金字塔》、《眾妙之門》等，如果說你要表達(dá)什么觀念的話，我沒有感受到，剛才我跟你私下交流，你也沒有直接回答這個問題，但是我聽到你對徐冰作品的解釋當(dāng)中，隱約覺得你有這樣一種想法，就是要把能指和所指區(qū)別開來，是不是這樣？我想可能的話你再解釋一下，我實在看不懂。說句老實話，我覺得書法這樣寫沒意思。如果是強調(diào)現(xiàn)代感，我還是覺得井上有一不錯，他有些作品就寫什么經(jīng)濟危機、墮落、暴走、狂躁等等，都是些不成句子的體現(xiàn)現(xiàn)代文化特征的詞語，然后用顛三倒四的章法豖突狼奔的點畫方式，將書法的內(nèi)容跟文字的內(nèi)容融合一體，加強了書法作品的表現(xiàn)力度。書法藝術(shù)還是給人看的，是一種視覺性的藝術(shù)，不是用語言跟人家講的，如果書法藝術(shù)的內(nèi)容能夠通過語言表達(dá)清楚的話，那么書法的獨立性就喪失了，就沒有存在的價值了。正是因為語言不能表達(dá)，書法才有生存的空間，就像《周易》里面講的，言不盡意，然后立象，用形象的方式來表達(dá)，書法實際上是種“象”，不是觀念的東西，如果書法走到純粹觀念的話，書法家的主體立場就喪失了。這讓我聯(lián)想到現(xiàn)在書法界最可悲的現(xiàn)象，什么人都可以到書法界來混，余秋雨也可以在展覽館辦展覽，而且他還要反咬一口，講現(xiàn)在你們書法家都沒有文化，他是有文化的，這叫什么邏輯，這叫殺人越貨！書法家的文化不是

寒碧：我明白你的意思，感慨深而憂患大，真是很嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)思考和文化關(guān)切。當(dāng)然你主要的意向還是書法本體，比如剛才聯(lián)系到徐冰，徐冰是一個觀念介入的中西互文，但彥湖主要還是漢語語言上的考慮，不是書法語言，而是文字語義，或書法語言和文字語義之間的把握意向，與你的立場并沒有針對性沖突。當(dāng)然，彥湖好像也有介入觀念的企圖，我想他自己一定有話要說?，F(xiàn)場還有一位于海元沒有發(fā)言，請于先生先說完，讓彥湖一并回應(yīng)。

于海元（庫藝術(shù)）：之前跟彥湖老師做過幾次深談，劉老師是一個看起來個性溫和思想?yún)s銳利的人。在藝術(shù)上可稱之為“溫和的顛覆者”。剛才沃興華和歐陽江河二位老師所談的，其實蘊含著一個深刻的矛盾：一個是書法本位的漢字書寫，一個是既跟當(dāng)代話語方式相連又能跟傳統(tǒng)發(fā)生關(guān)系的漢字書寫。書法本體已經(jīng)是一個封閉的系統(tǒng)，只與自身的傳統(tǒng)有關(guān)；而對于與“當(dāng)代藝術(shù)”相激發(fā)的部分，書法家們又會覺得沒有意義。在我看來，對于劉彥湖老師藝術(shù)的認(rèn)知往往容易夾在二者之間的縫隙之中。

剛才談到的井上有一，當(dāng)時在日本書壇也是不被認(rèn)可的。井上也畫過兩年畫，受到抽象表現(xiàn)主義影響，在正統(tǒng)書家看來，同樣也是誤入歧途。他后來回到漢字書寫似乎也證明了書法與漢字的不可分割。但井上那兩年的畫畫的階段無疑也打開了他自身書寫的能量，他再回到漢字書寫時已經(jīng)全然是不同的著眼點和感受了。一個藝術(shù)家心性的追求，雖然有時不可說，說不清，但卻可能是最大的“意義”。

剛才提到徐冰，我認(rèn)為劉彥湖老師和徐冰在方法論上有相似之處。當(dāng)然最大的區(qū)別，徐冰在很大程度上是借力打力，指東打西；劉老師的創(chuàng)新則都是來自對傳統(tǒng)的深入和打通。包括他在篆刻上提出的“大印深刻”等理念，看似有悖常理，卻都是來自中國傳統(tǒng)的深處和發(fā)生期。對于“書法”，劉老師有時候會用“書寫”這個詞，對于漢字，劉老師有時會用“中國的字符體系”這個詞，雖只一個詞的變化，看起來差別不大，但角度和視野并不一樣。

劉彥湖：西方的現(xiàn)代主義運動我們沒有，因為我們比較封閉，但是日本基本上同步的，我記得秉會老師寫過一篇文章，是在看過井上有一在日本百年的展之后，他說得很準(zhǔn)確，就是現(xiàn)代主義書法，或現(xiàn)代書法這種概念的話，要找一個代表的話就只能是井上有一，他是代表那個階段，在整個順應(yīng)世界發(fā)展的大勢之中要找一個代表，中國人是沒有份的，但我們可以按照我們的文化傳統(tǒng)有另一套話語，另外一套敘述，這是我們另外一個話題。

安尚秀：接著沃老師的發(fā)言說。文字可以分成兩種角度來看，一個是為了使用，針對一個對象；另一個是文字本身，以不針對對象的角度去看文字。也就是從文字的角度看文字，從這個角度看，文字本身是被意義困住的一個有點兒像奴隸的狀態(tài)，所以文字總是向往自己能解放、自由，意義的自由，而嘗試文字解放的品的往往是藝術(shù)家。如果往回追溯的話，可以舉例很多二十世紀(jì)初的詩人，如德國的庫爾特·施維特斯(KurtSchwitters)，法國的斯特芳·馬拉美(Stephane Mallarme)、阿波里耐·紀(jì)堯姆（Apollinaire），意大利詩人菲利波·托馬索·馬里奈締（Filippo Tomasso Marinetti)。他們都有很多嘗試，通過文字解放作品，通過詩歌解放文字，就像寒碧老師主編的《詩書畫》，文字既是詩也是書也是畫，書法也共同享用這三種，二十世紀(jì)初很多詩人的文字突破和實驗運動，也延及達(dá)達(dá)主義藝術(shù)運動。在中國的書法界，是嘗試的形態(tài)、意味的深化，所以像徐冰的天書，其實是嘗試了漢字跟表音文字的結(jié)合，我也注意到上回劉老師在澳門展覽中的有些作品是嘗試突破表音，當(dāng)時關(guān)注這幾件作品的原因是，劉老師的嘗試跟徐冰的嘗試是相反的，是另一種方式的突破和實驗。所有的生命體都會面對相應(yīng)的問題，書法也是一個生命體。一個生命體持續(xù)生命的基本條件是打開，不斷與新的不同的生命體法嘗試交流、實驗，這是持續(xù)生命的一種方法。劉老師的書法就體現(xiàn)了這種嘗試的自由，他的筆像孫悟空的如意棒，拿如意棒做他的游戲法。表意會向往表音，表音會向往表意，會形成一個太極，這種太極的狀態(tài)，會傳文化更豐富。

寒碧：：漢語的字詁和聲訓(xùn)是漸序發(fā)展的，比如說《爾雅》就是談意，《說文》就是談形，此后或者以下，歸為

“聲音之道”。假如稍知漢語言文字學(xué)的源流渟滀，就會理解從意到形到聲音之道，這是深刻影響著詩古文或辭章創(chuàng)作的命脈，甚至成為研究經(jīng)史之學(xué)的基礎(chǔ)，比如“讀九經(jīng)自考文始，考文自知音始”??這才是正途真脈，由此得上下銜接。只要我們用心，一切都能打通。

劉彥湖 香雪海滟滪堆

劉彥湖 鬼吹燈佛跳墻

蕭慶祥：我插一句話，請教沃老師?！皠荨辈皇歉靶巍辈⒘?，它是背后的生成決定。我覺得沃老師大概只就字體說，我不認(rèn)為劉老師的書法里沒有“勢”，沒有“勢”是寫不成這樣的。

沃興華：不是沒有，我說他弱化了。

寒碧：現(xiàn)在我們聽彥湖陳述。

劉彥湖：今天最受益的是我，能夠在這么集中的時間，聽到來自各方向不同角度的評說，我覺得對我啟發(fā)很大。

為什么選三個字，這跟我做小品有關(guān)系，我對中國書法的原理性問題著迷，寫過這類的文章，都從造形元素開始，把問題思考到一個不能再分下去的起點上，從一點一畫、每一個最小的空間元素或單元切入。不這樣，我覺得就不可能把問題引向深入。

書法用文字來表達(dá)我們的思想情感，這一點跟我們漢語言密不可分。江河老師說中國詩歌的語言形式從四言開始，《詩》三百篇，大體是這樣的?？墒窃谠缙诩坠俏睦?，就有大量的三字句式，像“燎于河”、“不其雨”、“受有佑”、“受黍年”、“旬無咎”之類；如書于竹徑帛的先秦典籍，如《論語》、《老子》之類，“道可道，非常道”，“志于道、據(jù)于德、依于仁、游于藝”等等。我想三言的句式，才是中國語言、中國詩歌最原初的結(jié)構(gòu)內(nèi)核?！对娊?jīng)》誠主四言，但也不乏三言，如“揚之水”、“麟之趾”、“摽有梅”、“殷其雷”、“叔于田”之類。后來五七言盛行起來，又有所謂三字尾的說法，指出后世的詩歌中也包含著很結(jié)實的三字結(jié)構(gòu)。既使駢體文的四六句，也不過是二言和三言的發(fā)展。中國文字是很獨特的，一個字也就是一個詞，兩個字合起來，稱為駢字或連綿，是由一個字的詞發(fā)展為兩個字的詞，兩個字也可成為句子，比如動賓結(jié)構(gòu)，而古人還是稱之為詞。但是，三個字的構(gòu)成，就不是詞了，而是句子?！暗郎?，一生二，二生三，三生萬物”，三字的組合，是聯(lián)結(jié)詞語與句式的一個轉(zhuǎn)捩點，也是由有限聯(lián)結(jié)無限的一個轉(zhuǎn)捩點。從文字的書寫，到記錄語言，再到思想與情感，就由此打開。

我選擇三言聯(lián)，是因為三字句很簡短，字詞的空靈跳動，在屬對中，兩個自由的意象很容易隨機的被并置而生成一種詩意的“蒙太奇”，這是中國詩聯(lián)的優(yōu)長所在。三言聯(lián)的簡潔與洗煉，還有以下兩個獨異特點：一是三字的俗語或成語是由古語積淀而成的而與現(xiàn)代漢語沒有違和感的一種活的語言，從而跨越了文言與白話的界限，這首先在語境上就具有了一種現(xiàn)實性或者說是當(dāng)代性。另外一個特點是三言與人和事物的命名一直保持著很密切的關(guān)聯(lián)，比如我們中國人的人物山川，鄉(xiāng)關(guān)道路，亭臺樓閣等等，三言占有很大的比重。在今天這信息爆炸的時代，三言也可以是提挈海量信息的關(guān)鍵詞。文字游戲中有所謂無情對，即指字詞工整而意象不明的那一類對聯(lián)，這樣的一種無情而有意，是游戲，是幽默，是調(diào)侃，也是批判。

書法經(jīng)歷了日本戰(zhàn)后的現(xiàn)代主義運動，在形式語言上借鑒或者說呼應(yīng)了整個西方的現(xiàn)代主義的形式探索，到井上有一，可以說是現(xiàn)代主義的終結(jié)。他的那些追隨者們都不免墮入了空洞的形式主義。書法的形式語言探索毫無異議是非常有意義的一個歷史階段的必然；但問題是，除此以外，中國書法還有多少重要的面向沒有得到好地審視。形式探索的有效性在于它能從微觀到宏觀，從剖裂玄微、虛空粉碎到器局識量、風(fēng)神氣魄的審美轉(zhuǎn)換中培養(yǎng)出一種犀利的眼光，在獨出心裁的表現(xiàn)中，賦予創(chuàng)作者以獨特的手段。如果不是在這種意義上來漫談形式，那么形式就會成為教條，成為浮淺、空洞、干癟的東西。由于中國書法與中國文字、詞語、語言的密切關(guān)聯(lián)，所以我重新審視著這樣一種關(guān)聯(lián)，回到文字的源頭，語言的源頭，沿波討源，再窮源競流，只有更深入地了解源，才能更清晰地明確未來的走向。漢語或詩從簡潔樸拙、幽遠(yuǎn)古奧，到后世的綿綿密密、漫衍澆漓，語言越來越細(xì)，句式越來越長，但是五七言還是包含了三字尾，所以詩歌的源頭其實是三字句。后來因為配數(shù)、陰陽這套系統(tǒng)，把這個“三”遮蔽了，所以“三”的起源，“三”在文化起源中的作用往往被忽略掉了?！兑捉?jīng)》、《八卦》、《周易》被孔子整理之后，大體就是兩儀四象八卦這樣對稱的，三的這種基數(shù)就被忽略掉了，老子的三生萬物，恰是儒學(xué)的一個補充。我是從這個源頭來的，是語言學(xué)的，詞語與句式。這也跟古代發(fā)達(dá)的名物制度有密切的關(guān)聯(lián)，只不過是以書法的形式呈現(xiàn)出來。我想書法也不應(yīng)該被限定在文人的書齋里，也不應(yīng)該被限定在筆墨的書寫上，中國書法在名山大川的豐碑巨制、佛教刻經(jīng)，如經(jīng)石峪、四山摩崖等，一直都不是把玩的。所有的字，我們的宮闕亭臺樓閣榜書之類，從來都不是把玩的。

所以，這些東西今天我們怎么審視，比如說西方有文本主義，其實文本主義跟這樣的書法遺跡相比真是小巫見大巫，怎么可以比書法？我們在任何尺度上都有書法的存在，但是我們?nèi)绻麤]有一個當(dāng)代的解讀的話，那成為存在的意義或價值就不會被發(fā)現(xiàn)。比如說我跟徐冰，他是通過版畫之后，馬上就進(jìn)入了當(dāng)代藝術(shù)，一下子就是面向西方，但是他現(xiàn)在的口徑還是慢慢強調(diào)傳統(tǒng)的價值，然后還說中國是一個巨大的試驗場，他強調(diào)這兩點，現(xiàn)在不是向外看，又回來了，他差不多是從西方然后再慢慢回到傳統(tǒng)。我是從傳統(tǒng)內(nèi)部往外打。我在想中國其實是很自洽的，中國的那套東西多好多完美，可是自己不打開別人也會強迫打進(jìn)來，所以這個東西守是守不住的。沃老師說某些文人本不擅長書法，還在那里指責(zé)書法家沒文化。我想這也沒有什么，用不著擔(dān)心。書法家是要有文化，但是書法家也不是什么人隨便寫幾個字就可以稱家。每一個行當(dāng)都有一定的門檻，過去的人們還謙虛，不在行的那點愛好，只說是客串，是票友，現(xiàn)在人們不管跨得過跨不過那道門檻，都敢說是跨界，還有更好聽的說法叫華麗轉(zhuǎn)身。他們到哪都能混，當(dāng)然也可以在書法界混，浮光掠影的東西最后還是大浪淘沙，塵歸塵土歸土，其實沒有關(guān)系。

對于當(dāng)代藝術(shù)，我覺得徐冰說得很有意思，都是用歹徒的手段來喚起大家的覺醒，提出問題。其實從杜尚開始，那些開宗立派的大師，都是有一種歹徒的手段，所以我有沒有點歹徒的手段？其實也有，我沒有那么好。書法里面包含的問題絕對不僅僅是傳統(tǒng)書法的自洽。安老師做字體設(shè)計，他特別關(guān)注我，所以我們能夠有一些共同的東西，這個是必須打開。唐宋刻本的出現(xiàn)，印刷到承載了文字的實用性功能，今天書法的實用性越走越隱退了，但中國文字的實用性卻有增無減。要知道唐宋刻本在那時是以書法為根基的，是有筆勢，有氣脈的，或者說是有生命，有靈魂的，那么我們今天的實用字體，印刷體字庫，是什么人來設(shè)計，來創(chuàng)造，這也直接培養(yǎng)和改變所有應(yīng)用漢字的普羅大眾的審美，我們的書法家們在袖手旁觀嗎？今年年初在青島舉辦了一個展覽，研討會的議題是“走出書法的唯技術(shù)時代”。我舉了一個日本的批評家針對青山杉雨有關(guān)＂書法不僅是技法的事＂這樣一個論斷，批評家回應(yīng)道，這句話說得對，但是這句話青山?jīng)]有資格去說，因為他從來沒有達(dá)到過高度的技法。書法是文化人的事，這個話也對，但也是某個人沒有資格說這樣的話，不僅是因為他沒有高度的技巧，就連低度的技巧他也沒有達(dá)到，他就沒有資格談書法是什么事。比如說你喜歡打乒乓球，你可以說是心態(tài)的事，是天分的事，這話對不對？對，評論員都會這么說，但是他沒有資格，他真的得在劉國梁那混過，可以打不過劉國梁但是可以接幾招，不然沒有資格跟他對話。同樣的比如說“創(chuàng)新”，誰都會說，我在座的學(xué)生也都會說，可是跟董其昌說的這種“妙在能和，神在能離”，就不可能同日而語。他沒有到那個問題，他已經(jīng)跟古人合了，他必須要走出自己的，他自己的問題，那么他說的是真話，別人說的創(chuàng)新是說的空話，說的假話。

今天，我想，我們能夠更多地探究可能性，這種可能性也不是隨便誰都能說的，我們做到一定程度的時候，覺得不滿足，做點新的嘗試，這點新的嘗試，不是現(xiàn)在判斷有多大的價值，他的價值也可能是在今后，說不定哪一下就開創(chuàng)一個新的局面，我就說這么多。謝謝各位老師和同道！

寒碧：謝謝大家，時間很短，都沒盡興。今天的討論稍無序，我的狀態(tài)不夠好，因此反應(yīng)比較慢。大家使用的概念，有時不在一個維度，所以三岔口加十字坡，抓不住也摸不著。比如沃興華提出的一些問題，我覺得應(yīng)該繼續(xù)究心用思。其實彥湖在作這個三字句的時候，第一個質(zhì)疑的就是我。首先是怎樣一個展陳方式?現(xiàn)場效果很容易單調(diào)。所以我才請了嚴(yán)善錞先生參與策展。他是大專家，經(jīng)驗豐富，只是特別忙，今天沒到場。其次是怎樣一種學(xué)理陳述？我想得特別多。比如歷史回溯和當(dāng)代展開問題，如何避免矛盾，怎樣呈現(xiàn)深度，接入點在哪兒？當(dāng)代面向強調(diào)圖像力量，雖然是個流風(fēng)，但也自有邏輯，命脈在書法語言形式，而不是書寫語義內(nèi)涵，兩者于觀念跳脫，或前者于后者解脫。至于歷史回溯，大到立象，小到點畫，純化形勢或雜運形式，這都不成問題，總能找到理據(jù)。最難解決的方面，還是這個語義指向：“鬼吹燈，佛跳墻”、“雞尾酒，鴨頭丸”、“金錯刀，蒙汗藥”……這有什么義理呢？最多是某種文學(xué)趣味，甚至導(dǎo)引于文字游戲，與歷史回溯不對榫，與當(dāng)代展開相違背。我深知他在尋找平衡，要獲得“允執(zhí)厥中”，但有沒有不如愿的干擾呢?或者是反方向的效果呢？所以我一直給他壓力，不斷詰問不斷打擊?？煞彩撬囆g(shù)大家，都不免我行我素，越是打擊越有反力，孜孜矻矻怪怪奇奇。當(dāng)他完整做出來的時候，我就動議作為一個現(xiàn)象討論，好的可能性和壞的可能性都是一個經(jīng)驗過程，這才會有安尚秀先生講的“生成”可能。這個過程不一定對路，可能走上彎路，直至歧路隔路，但是一定要看到這個“路”的可能性，就在可能性中，不斷發(fā)現(xiàn)問題，找到解決方式。

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