龐茂琨 黃家學(xué)

（1.四川美術(shù)學(xué)院，重慶 401331；2.上海大學(xué) 上海美術(shù)學(xué)院，上海 200444）

中世紀(jì)末期，在商業(yè)發(fā)展的推動(dòng)下尼德蘭地區(qū)富裕起來(lái)，宗教的禁錮得以改變。政治上，勃艮第家族在尼德蘭地區(qū)的經(jīng)營(yíng)，商業(yè)空前發(fā)展帶來(lái)大量財(cái)富，各種行業(yè)工會(huì)的成熟，都促進(jìn)了良性的商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)。繪畫作品的出口貿(mào)易出現(xiàn)，此時(shí)的市場(chǎng)需求主要是圣經(jīng)細(xì)密畫插圖——書(shū)籍裝幀需要插圖或金銀裝飾，內(nèi)容以宗教故事為主。這也推動(dòng)了技術(shù)的快速發(fā)展。宗教題材是這一時(shí)期的主流，但作為宗教繪畫贊助人的富裕權(quán)貴與中產(chǎn)階級(jí)出現(xiàn)在畫面中。在此基礎(chǔ)上，贊助人形像開(kāi)始單獨(dú)繪制，肖像畫開(kāi)始獨(dú)立出現(xiàn)。這種肖像畫有的是家族重要人物或宗教冥想的形像，有的作為職業(yè)身份的表明或結(jié)婚紀(jì)念。正是由于在通常用法中（特別是在美國(guó)）對(duì)“肖像學(xué)”這個(gè)字眼加了嚴(yán)格的限制，潘諾夫斯基主張恢復(fù)一個(gè)很好的舊詞匯：“圣像學(xué)”?！靶は駥W(xué)”這個(gè)詞的后綴“graphy”由希臘文發(fā)展而來(lái)，暗示了純粹描述與敘述的方法——對(duì)于各種形像的描繪和分類。[1]37-38

繪畫在文藝復(fù)興初期的繁榮主要集中在尼德蘭弗拉芒地區(qū)和意大利。在尼德蘭地區(qū)，新出現(xiàn)的油畫形成了前所未有的視覺(jué)體驗(yàn)。坦培拉技術(shù)的成熟，以及以赫伯特·凡·艾克和揚(yáng)·凡·艾克兄弟為代表的弗拉芒畫派的出現(xiàn)，帶來(lái)了弗拉芒地區(qū)繪畫的繁榮。凡·艾克兄弟改變了色粉與干性油的使用方法，并且在油中加入天然樹(shù)脂，后人因此把油畫的發(fā)明歸功于他們。而坦培拉繪畫技法與油畫材料混合使用成為這一時(shí)期的主流。

一、凡·艾克兄弟對(duì)繪畫的貢獻(xiàn)

在托馬斯·阿奎那的追隨者中，陶勒對(duì)中世紀(jì)后期的歐洲世界看得一清二楚。當(dāng)時(shí)人們一面尋求神，一面卻在追求財(cái)富和個(gè)人福祉。他不可能懂得，他所看到的是一個(gè)新時(shí)代誕生前的陣痛。[2]190這一切預(yù)示著歐洲文藝復(fù)興的到來(lái)。由于尼德蘭地理位置與航運(yùn)發(fā)達(dá)，商業(yè)開(kāi)始在這里快速發(fā)展。而文藝復(fù)興的輝煌則是在意大利，于是，尼德蘭地區(qū)對(duì)文藝復(fù)興的貢獻(xiàn)被掩映在意大利的光芒之后。繪畫上也是如此。人們似乎忘卻了北歐藝術(shù)家早在1400年左右，就已經(jīng)使用完美的繪畫技法創(chuàng)作出栩栩如生的生活肖像畫以及祈禱的祭壇畫。尼德蘭弗拉芒地區(qū)的畫家們對(duì)繪畫的巨大貢獻(xiàn)不僅在于繪畫材料（油畫顏料）的使用與繪畫媒介的突破，而且在于繪畫獨(dú)特的觀看方式而區(qū)別于歐洲其他地區(qū)。

由于凡·艾克兄弟在材料上的突破，傳統(tǒng)坦培拉所積淀起來(lái)的繪制技巧被運(yùn)用在油畫中，這快速推動(dòng)了油畫語(yǔ)言的表現(xiàn)技巧與審美追求，使油畫達(dá)到逼真的視覺(jué)效果。坦培拉技法與油畫的結(jié)合成為這一時(shí)期的主要繪畫方法。赫伯特·凡·艾克和揚(yáng)·凡·艾克兄弟使用油畫顏料，運(yùn)用光線和陰影繪制出各種材質(zhì)的細(xì)微差別。這種技術(shù)完美的弗拉芒肖像畫由于繪制出人物的神韻而被意大利人認(rèn)可。[3]4弗拉芒畫家的觀看方式與同時(shí)期意大利藝術(shù)家形式自由的獨(dú)立肖像畫有所不同，他們使用畫框、門窗或環(huán)境的暗示表明畫中人物身份，或者獲得視錯(cuò)覺(jué)上的真實(shí)。頭、頸、肩和手同時(shí)出現(xiàn)在畫面，這種程式化的形式是弗拉芒畫家思想與技法成熟的準(zhǔn)則。部分肖像畫以祭壇畫贊助人（有時(shí)作下跪姿態(tài)）表達(dá)對(duì)上帝的祈禱。贊助人出現(xiàn)在宗教繪畫中，可見(jiàn)自我意識(shí)的覺(jué)醒，而獨(dú)立的肖像畫也在此基礎(chǔ)之上得以發(fā)展。弗拉芒繪畫中的肖像畫與半身像的區(qū)別在于，半身像出現(xiàn)腰部，但肖像畫會(huì)出現(xiàn)手的一部分或完整形態(tài)，而將頭、頸、肩的關(guān)系作為固定的程式。少量的肖像只有頭部。

意大利畫家喬托（Giotto，1266～1337年）、馬薩喬（Masaccio，1401～1428年）、菲利皮諾·利皮（Lippi，1457～1504年）使用的方法主要是坦培拉技法，壁畫所繪制的人物形像比較粗糙——壁畫與祭壇畫同樣在發(fā)展，直到油畫的傳入。安托尼諾接受了凡·艾克還是盧卡斯的油畫技法尚有爭(zhēng)議，但是新的繪畫方法進(jìn)入威尼斯并由那里傳遍整個(gè)意大利，直到列奧納多·達(dá)·芬奇和提香出現(xiàn)，肖像繪畫才得以突破，[4]6-7意大利繪畫中的人物才在沒(méi)有固定模式的束縛中得以自由發(fā)展，而肖像畫角度的選擇比尼德蘭地區(qū)更為自由。

瓦薩里（Giorgio Vasari，1511～1574年）在 1550年指出，揚(yáng)·凡·艾克改變了繪畫形式，使用油性媒介，他發(fā)現(xiàn)了催干劑樹(shù)脂，混合亞麻油，可以不用在陽(yáng)光下就能快干。[5]34-35但后來(lái)證明這是其兄長(zhǎng)赫伯特·凡·艾克的功勞，揚(yáng)·凡·艾克進(jìn)一步完善了它。潘諾夫斯基運(yùn)用圖像學(xué)原理分析弗拉芒繪畫，認(rèn)為象征的意味和繪畫中的隱喻是他們表達(dá)的主旨。那么結(jié)合圖像學(xué)和視覺(jué)觀看的體驗(yàn)?zāi)芊窠忉尭ダ⒗L畫程式化的意蘊(yùn)？

圖1 揚(yáng)·凡·艾克《男子肖像》，橡木板上油畫，33.3cm×18.9cm，1432年，倫敦英國(guó)國(guó)家博物館藏

觀看的方式與視覺(jué)的體驗(yàn)是早期弗拉芒繪畫運(yùn)用的手法。散點(diǎn)透視（多點(diǎn)透視）的目的是為了表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)客觀再現(xiàn)的視錯(cuò)覺(jué)。焦點(diǎn)透視在意大利以科學(xué)的名義被認(rèn)可，通過(guò)變形的透視線模仿光影下的視覺(jué)效果，滿足對(duì)視覺(jué)“真實(shí)”的要求。赫伯特·里德（Herbert Read，1893～1968年）認(rèn)為：“我們并不總是認(rèn)為15世紀(jì)發(fā)展起來(lái)的透視法理論是一個(gè)科學(xué)的程式；它不過(guò)是描繪空間的一種方法，并不是絕對(duì)有效的?！盵6]219揚(yáng)·凡·艾克的作品《男子肖像》（圖 1），畫面下方有裂紋的石頭墻表達(dá)了視覺(jué)真實(shí)，上面用希臘語(yǔ)、法語(yǔ)、拉丁語(yǔ)寫下了“永恒的記憶”，字母具有雕刻一般的體積感。光線從左面進(jìn)入，呈現(xiàn)的視錯(cuò)覺(jué)讓人感受恍如現(xiàn)實(shí)生活中的場(chǎng)景。這種錯(cuò)覺(jué)方式是模仿現(xiàn)實(shí)還是表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)？北歐社會(huì)文化的需求與創(chuàng)作者主觀的技術(shù)再現(xiàn)共同促使某種風(fēng)格偏好的出現(xiàn)。1417年以前，赫伯特·凡·艾克在風(fēng)景上的發(fā)明貢獻(xiàn)——通過(guò)河流呈現(xiàn)的線性透視，比我們認(rèn)為的早了近百年。勃艮第公爵訂購(gòu)時(shí)對(duì)藝術(shù)家說(shuō)：“我訂購(gòu)這些畫作，需要正如我透過(guò)這扇窗戶所見(jiàn)之景?！盵7]38-52這雖然是對(duì)畫面風(fēng)景的要求，但從中仍可看出對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的模仿是他們共同的目的。這一時(shí)期的圣經(jīng)細(xì)密畫插圖也是如此，如揚(yáng)·凡·艾克《男子肖像》（圖1）描繪石頭墻的方式在他的追隨者的作品中也有出現(xiàn)，漢斯·梅姆林《祈禱的年輕人》（圖2）也是如此，通過(guò)門窗、圍欄等道具，正如我們觀看肖像本身一樣，畫面中的人物形像也在觀看我們?！案Q探”的欲望是畫面的人物還是觀者？這種視錯(cuò)覺(jué)手法的發(fā)明后人也歸功于揚(yáng)·凡·艾克。繪畫中“窺探”的視覺(jué)心理成為后來(lái)心理學(xué)研究的課題。《阿爾諾芬尼夫婦像》的鏡子同樣具有相似的效果。這些構(gòu)成畫面的基本元素共同營(yíng)造了畫面的視錯(cuò)覺(jué)?！陡丶缐嫛繁趁鎯梢硐鹿蜃髌矶\狀的人物的背景壁龕，手法也是如此，他不僅把普通人物繪于宗教題材繪畫中，而且通過(guò)這種視錯(cuò)覺(jué)的手法，展示了繪畫無(wú)窮的表現(xiàn)力。

圖2 漢斯·梅姆林《祈禱的年輕人》，橡木板上油畫，39cm×25.4cm，1475年，倫敦英國(guó)國(guó)家博物館藏

尼德蘭弗拉芒地區(qū)行業(yè)工會(huì)的存在，規(guī)范了商業(yè)的有序競(jìng)爭(zhēng)。繪畫行業(yè)工會(huì)同樣如此，既保障畫家利益，也對(duì)訂制繪畫的客戶保證作品的質(zhì)量。凡·艾克兄弟在《根特祭壇畫》中呈現(xiàn)的人物畫技巧，奠定了其歷史地位。其他宗教題材中的人物同樣神韻俱佳。獨(dú)立肖像畫中的人物頭像呈現(xiàn)的角度以四分之三側(cè)面為主，并成為尼德蘭地區(qū)的標(biāo)準(zhǔn)。凡·艾克肖像畫畫面常用長(zhǎng)與寬的比例為5：4，類似的尺寸還有5：3，其他弗拉芒畫家的尺寸略有不同。頭、肩接近畫面邊框，手作祈禱狀態(tài)或拿著某種物件象征其地位或身份，有的半身像中手的形狀并未完全呈現(xiàn)。揚(yáng)·凡·艾克繪制的獨(dú)立頭像較少，《帶紅頭巾的男人》被認(rèn)為是自畫像，《耶穌像》和《紅衣主教尼古拉·阿爾貝加蒂的肖像》這類獨(dú)立肖像在同時(shí)期的意大利相對(duì)較多，而在弗拉芒地區(qū)，這種形式與揚(yáng)·凡·艾克繪畫中的象征意義表達(dá)聯(lián)系在一起，這時(shí)的肖像畫賦予人物以社會(huì)地位或職業(yè)身份的表現(xiàn)，同時(shí)也表達(dá)宗教的虔誠(chéng)。

揚(yáng)·凡·艾克的肖像畫技法超越了同時(shí)代其他藝術(shù)家，這種使用顏料與媒介繪制作品的方式，提升了繪畫的表現(xiàn)力，使畫面獲得空間的縱深與厚重的真實(shí)感。而表現(xiàn)畫面的空間縱深是當(dāng)時(shí)意大利文藝復(fù)興畫家所無(wú)法比擬的。[8]16凡·艾克兄弟在繪畫上的貢獻(xiàn)不僅在于改善了繪畫材料，也在于在思想上把象征意蘊(yùn)巧妙運(yùn)用到繪畫中。他們的追隨者們?cè)诖嘶A(chǔ)之上推動(dòng)了弗拉芒繪畫的發(fā)展。

二、宗教的冥想程式與紀(jì)念性肖像

肖像畫是在宗教題材繪畫中贊助人畫像的基礎(chǔ)之上逐漸獨(dú)立與成熟的。部分肖像呈雙手合十的祈禱姿勢(shì)，或者手拿圣經(jīng)作冥想狀，這與圣經(jīng)細(xì)密畫插圖表達(dá)上帝來(lái)到人間的功能相似。另一類是尼德蘭地區(qū)新興的貴族或富裕家庭訂制表明其職業(yè)或社會(huì)地位的肖像，意在彰顯其地位與財(cái)富的榮耀。功能性肖像是對(duì)特殊事件的紀(jì)念，結(jié)婚紀(jì)念意在表明預(yù)示婚姻的忠貞等隱喻的含義。但是，功能性與宗教的冥想有時(shí)兩者皆有。早期弗拉芒繪畫以宗教人物為主，祭壇畫主要由信徒或商人捐助。后來(lái)信徒贊助人形象被繪制于畫面，成為畫面中的祈禱人物——有的是半身像，有的是與孩子在一起的全身群像，或者夫妻肖像（左右各一幅）。獨(dú)立的肖像畫在此基礎(chǔ)上開(kāi)始發(fā)展，并以此來(lái)表明身份或者社會(huì)地位。

“14世紀(jì)下半葉低地國(guó)家到處興起一種生氣蓬勃的生活方式，城市里流傳著戰(zhàn)爭(zhēng)的謠言和日常政治議論，而真正主宰人民生活的則是對(duì)財(cái)富的貪欲……屬靈兄弟會(huì)、改革派修道院和信徒宗教運(yùn)動(dòng)都轉(zhuǎn)而向內(nèi)發(fā)展……神就在萬(wàn)物之中，萬(wàn)物在神之中，兩者是一體的?！盵2]204-205這一思潮影響了弗拉芒的人文和審美偏好，宗教題材繪畫在中世紀(jì)末期的變化預(yù)示文藝復(fù)興即將開(kāi)啟。

弗拉芒祭壇畫的兩翼或中間畫面會(huì)出現(xiàn)下跪祈禱的贊助人形像，這種形式演變成了獨(dú)立的祈禱肖像畫——有時(shí)手捧圣經(jīng)，表達(dá)對(duì)上帝的虔誠(chéng)。漢斯·梅姆林的肖像畫《祈禱的年輕人》（圖2），畫面所遵循的準(zhǔn)則與凡·艾克所建立的視錯(cuò)覺(jué)一樣，半身像祈禱姿勢(shì)與手邊的圣經(jīng)表達(dá)了人物冥想。坤延·梅茲斯（Quentin Matsys，1466～1530年）的《婦女像》（圖 3），原本是兩幅夫妻肖像中的一張，男人肖像（三分之二側(cè)面）被瑞士私人收藏。畫面中的婦女作正面形像，這在弗拉芒肖像畫中較少見(jiàn)。畫中建筑的卷葉形裝飾紋樣具有意大利風(fēng)格。這種正面形像和意大利風(fēng)格，是出于意大利商人還是安特衛(wèi)普富裕階層的訂制已無(wú)法考證。繪制廊柱與卷葉紋的方式所獲得的視錯(cuò)覺(jué)與揚(yáng)·凡·艾克《男子肖像》（圖1）表現(xiàn)的手法相似。在14和15世紀(jì)，虔誠(chéng)的信仰之風(fēng)席卷低地國(guó)家，15世紀(jì)的繪畫描繪了男女信眾對(duì)耶穌或圣母的祈禱或冥想。當(dāng)時(shí)的細(xì)密畫插圖也描繪這種情況。畫面下方的手，作祈禱或捧圣經(jīng)狀，暗示冥想的姿勢(shì)。富裕階層與貴族在訂制這類肖像時(shí)，自然帶有宗教的虔誠(chéng)。

圖3 坤延·梅茲斯《婦女像》，板上油畫，48.3cm×43.2cm，1520年，紐約大都會(huì)博物館藏

同時(shí)期意大利肖像畫的繪制主要使用坦培拉技法，形式較自由多樣，與弗拉芒相比，社會(huì)文化環(huán)境的差異也體現(xiàn)在畫面上。弗拉芒畫家繪制肖像，運(yùn)用技術(shù)上的優(yōu)勢(shì)表達(dá)人物的精神世界，以此表達(dá)對(duì)宗教與人性追求的超驗(yàn)感受。丹納在《尼德蘭的繪畫》中指出：“佛蘭德斯藝術(shù)的雙重性，是在基督教思想指導(dǎo)下的文藝復(fù)興；赫伯特·凡·艾克、揚(yáng)·凡·艾克、梅姆林……所表現(xiàn)的就是這樣——一方面，藝術(shù)家關(guān)心現(xiàn)實(shí)生活……而是活生生的有血肉的人。”[9]74從神性到人性的繪畫呈現(xiàn)反映了社會(huì)文化的轉(zhuǎn)變。凡·艾克兄弟所呈現(xiàn)的透視（多點(diǎn)透視）有別于后來(lái)意大利科學(xué)的焦點(diǎn)（一點(diǎn)）透視，但他們的畫面同樣獲得了視錯(cuò)覺(jué)的真實(shí)效果。宗教題材繪畫對(duì)美的追求是上帝來(lái)到人間的現(xiàn)實(shí)美，肖像畫的冥想狀態(tài)既是對(duì)上帝的贊美，也是對(duì)美好生活的向往。這種審美的雙重性也是當(dāng)時(shí)弗拉芒繪畫的特色。對(duì)現(xiàn)實(shí)的追求也體現(xiàn)在其他類別的肖像畫中。在弗拉芒，宗教儀式肖像與職業(yè)肖像很難區(qū)分，贊助人肖像多作夫妻像（左右各一幅）的形式，如坤延·梅茲斯《婦女像》（圖3）和漢斯·梅姆林《托馬索的肖像》《瑪塔蓮娜肖像》（圖4）。胡戈·凡德?tīng)枴じ咚?475年繪制的《波爾蒂納里祭壇畫》（意大利烏菲齊美術(shù)館藏），畫面兩翼出現(xiàn)托馬索和瑪塔蓮娜全身跪拜像，兩個(gè)男孩位于左邊托瑪索身后，一女孩位于瑪塔蓮娜身后。這兩幅祈禱狀態(tài)的肖像可能是他們?yōu)榻Y(jié)婚而繪制。意大利都靈的《耶穌受難》，梅姆林畫的這幅祭壇畫尺寸太?。ǜ?2.2厘米，寬56.7厘米），瑪塔蓮娜的項(xiàng)鏈被移除了，高斯的作品畫幅較大，具有特殊意味的項(xiàng)鏈依然存在。對(duì)這幾件關(guān)于耶穌與圣母畫作的贊助，可以看到他們對(duì)宗教的虔誠(chéng)，那么他們?cè)诩o(jì)念性肖像畫中所呈現(xiàn)的姿勢(shì)就不足為奇了?？梢?jiàn)，一些作祈禱狀態(tài)的肖像畫包含紀(jì)念性的主觀愿望。

圖4 漢斯·梅姆林《托瑪索的肖像》（左）和《瑪塔蓮娜肖像》（右），木板油畫，每幅44cm×33.7cm，1470年，紐約大都會(huì)博物館藏

有些紀(jì)念性肖像畫又表現(xiàn)了某事件發(fā)生的瞬間，往往帶有故事情節(jié)。單純的肖像作品（相對(duì)較為單一的人物形像）表現(xiàn)人物內(nèi)心或“傳神寫照”，往往通過(guò)人物的眼神來(lái)完成。這只是其中的技法之一，早期弗拉芒繪畫通過(guò)肢體語(yǔ)言（手）與眼神的專注共同表達(dá)人物精神狀態(tài)和對(duì)上帝的冥想。此時(shí)對(duì)人物身體這一造型的研究已經(jīng)可以成熟表達(dá)人物情感。凡·艾克的追隨者把這種方法作為一種程式。有學(xué)者孤立地拋開(kāi)宗教與社會(huì)思想，片面地認(rèn)為這種程式化顯示了技法不成熟而致的呆滯。通過(guò)畫面的細(xì)節(jié)與材質(zhì)質(zhì)感的表現(xiàn)手法可以推翻這種認(rèn)識(shí)。文藝復(fù)興時(shí)期意大利的焦點(diǎn)透視并不是唯一標(biāo)準(zhǔn)，宗教題材繪畫原有的象征與隱喻在肖像畫中已經(jīng)顯得不那么重要，讓觀者感受栩栩如生的真實(shí)體驗(yàn)才是畫家所追求與想要表達(dá)的。

紀(jì)念性肖像在其世俗化的道路上最后獲得獨(dú)立，其功能性的轉(zhuǎn)變只是社會(huì)思潮變化的需要，其與創(chuàng)作者的關(guān)系也是如此。

三、職業(yè)肖像

富裕階層與貴族通過(guò)訂制肖像畫，表達(dá)對(duì)自我的贊許或者社會(huì)地位的榮耀，這種自我滿足的象征性表達(dá)或某種榮譽(yù)的隱喻，或許是權(quán)勢(shì)的展現(xiàn)。在尼德蘭地區(qū)繁榮的經(jīng)濟(jì)背景下，宗教思想的轉(zhuǎn)變使表達(dá)虔誠(chéng)的方式更為自由，社會(huì)的包容度與宗教思想的開(kāi)明一樣強(qiáng)。同時(shí)期的意大利同樣處于文藝復(fù)興的前夜。人們對(duì)自我價(jià)值的追求表明宗教思想變得更為開(kāi)明，冥想的肖像和職業(yè)肖像的增加也說(shuō)明社會(huì)結(jié)構(gòu)的變化。這類肖像畫在表達(dá)訂制者身份與地位方面不同于宗教繪畫，如何真實(shí)再現(xiàn)人物形像比內(nèi)容本身更為重要。弗拉芒繪畫中人物所拿的道具是其繪畫的特色，以隱喻或暗示其身份或特定的“事件”。這也是區(qū)分同時(shí)期意大利繪畫的標(biāo)志性動(dòng)作。

凡·德?tīng)枴ろf登畫的《弗朗西斯卡·德·埃斯特》（圖5）是畫家晚期的作品，風(fēng)格已經(jīng)脫離凡·艾克建立的宗教式肖像畫的傳統(tǒng)。畫面背景采用亮色平涂，適度的光影與人物的暗色和亮色的面積，結(jié)合人物形體的輪廓線，使空間獲得了縱深感，并避免了原有的程式化，開(kāi)啟了弗拉芒畫派具有里程碑意義的獨(dú)立肖像畫的新思路。畫中人物弗朗西斯卡是廖內(nèi)洛·德·埃斯特的私生子，侯爵廖內(nèi)洛讓他在布魯塞爾勃艮第公爵宮廷接受教育。他的大部分生活在為勃艮第家族服務(wù)，從好人菲利普到大膽查理，偶爾回到意大利。畫面優(yōu)雅的姿勢(shì)也是宮廷教育的反映，衣服、錘子與戒指暗示人物的宮廷地位：錘子預(yù)示宮廷給予他的權(quán)利，戒指可能是獲得的獎(jiǎng)勵(lì)。[3]41這也是少有的關(guān)于畫中人物較詳盡的資料。弗拉芒繪畫的象征與隱喻在發(fā)展的過(guò)程中慢慢世俗化，畫面出現(xiàn)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變是因?yàn)橛喼普邔?duì)意大利風(fēng)格的喜好還是韋登的主觀改變不得而知。

艾德里安·伊森布朗《稱金幣的人》（圖6），畫面人物背景資料不詳。畫面高和寬的比例接近5：2，這與凡·艾克以來(lái)的弗拉芒畫家宗教肖像畫的基本比例有所不同。關(guān)于這幅畫存在各種假設(shè)，如是否是三聯(lián)畫的一部分，或者夫妻肖像的一部分。該畫對(duì)職業(yè)身份的彰顯明顯不同于凡·德?tīng)枴ろf登畫的《弗朗西斯卡·德·埃斯特》（圖5）用作紀(jì)念或展示榮譽(yù)，它表明了銀行家或者商人的職業(yè)習(xí)慣以及對(duì)地位的自我認(rèn)同。揚(yáng)·凡·艾克的肖像畫《楊·德·萊汶》描繪的人物右手拿著戒指，在表明金匠的身份時(shí)，兩者手指的習(xí)慣性動(dòng)作有所區(qū)別。職業(yè)肖像出現(xiàn)后作品數(shù)量快速增多，反映了社會(huì)富裕階層對(duì)繪畫的喜好與需求，世俗化肖像的出現(xiàn)，預(yù)示著社會(huì)精神生活的轉(zhuǎn)變即將推動(dòng)繪畫新的發(fā)展。

圖5 凡·德?tīng)枴ろf登《弗朗西斯卡·德·埃斯特》，木板油畫，29.8cm×20.3cm，1460年，紐約大都會(huì)博物館藏

圖 6 艾德里安·伊森布朗《稱金幣的人》，木板油畫，50.8cm×30.5cm，1515～1520年，紐約大都會(huì)博物館藏

圖7 皮特·克魯斯《教士的肖像》，木板油畫，29.2cm×18.7cm，1449年，紐約大都會(huì)博物館藏

《稱金幣的人》還在構(gòu)圖上呈現(xiàn)了新的形式。畫面以具有一定傾斜角度的柜臺(tái)來(lái)表現(xiàn)空間的縱深，不像早期以平行的臺(tái)面或矮墻以及刻畫邊框或某種細(xì)節(jié)完成視錯(cuò)覺(jué)，表現(xiàn)縱深的空間。艾德里安·伊森布朗的作品受到早期弗拉芒畫家杰勒德·大衛(wèi)（“早期弗拉芒最后之花”）的影響。這一時(shí)期的肖像畫可以稱為“肖像畫的獨(dú)立”，其宗教意義上的功能轉(zhuǎn)變成為個(gè)人意義上的喜好與意愿，即使宗教人物的肖像也不同于祭壇畫中贊助人的形式。

皮特·克魯斯《教士的肖像》（圖7），描繪的是宗教人物，畫面以紅色背景為主，左后方呈現(xiàn)的亮色襯托出頭部的空間關(guān)系，下面畫框邊緣停落一只蒼蠅——就像揚(yáng)·凡·艾克的《男子肖像》（圖1）裂開(kāi)的石頭墻處理得一樣。有學(xué)者運(yùn)用圖像學(xué)從象征的角度對(duì)此進(jìn)行解釋：開(kāi)始腐爛的食物是蒼蠅追尋之物，預(yù)示人的原罪。而單純從視覺(jué)形式分析，這種細(xì)節(jié)刻畫，加之畫面左側(cè)補(bǔ)光的形式，是為了通過(guò)明暗對(duì)比形成空間與體積的視錯(cuò)覺(jué)效果，這也是尼德蘭弗拉芒繪畫的貢獻(xiàn)與迷人之處。人物穿著白色的罩袍，深藍(lán)色的瞳孔凝視著觀者。畫面沒(méi)有描繪作為冥想狀態(tài)呈現(xiàn)的手的形態(tài)，而以背景后面若隱若現(xiàn)的圓形圣光表明人物的修士身份。這是15世紀(jì)北方低地國(guó)家唯一一張僧侶肖像，算是完整的獨(dú)立肖像畫。

結(jié)語(yǔ)

贊助人畫像到肖像畫意義上的樣式轉(zhuǎn)變，也顯示了畫面呈現(xiàn)方式與人物形像所使用技法的轉(zhuǎn)變。有學(xué)者稱這一時(shí)期的肖像畫為“經(jīng)驗(yàn)寫實(shí)”，依據(jù)是這一時(shí)期缺乏系統(tǒng)的理論基礎(chǔ)。但是，如果按照林奈“以事物中那具有表現(xiàn)性的外表做基礎(chǔ)，我們的眼睛就能夠自動(dòng)地創(chuàng)造出一種適于對(duì)所有的存在物進(jìn)行分類”[10]620的知覺(jué)分類法，從現(xiàn)代視覺(jué)藝術(shù)的角度來(lái)分析，也許這種原始的“感官視覺(jué)”在視知覺(jué)的基礎(chǔ)上找到觀看的方法，從而確立了弗拉芒繪畫中“經(jīng)驗(yàn)寫實(shí)”的真實(shí)感。油畫技法在凡·艾克兄弟之后得到快速發(fā)展，并傳到意大利，在某種意義上這種早期的借鑒推動(dòng)了意大利繪畫在文藝復(fù)興時(shí)期的興盛。在意大利文藝復(fù)興時(shí)期自我解放與科學(xué)發(fā)展的語(yǔ)境下，肖像畫出現(xiàn)各種形式，人們已經(jīng)忘記北方油畫肖像畫對(duì)內(nèi)心的訴求和對(duì)信仰的忠貞，對(duì)美的喜好與向往取代了宗教的冥想。

繪畫的目的性與功能性在繪畫之初既已體現(xiàn)。畫家如何觀看與表現(xiàn)自然，如何通過(guò)視覺(jué)感官的體驗(yàn)來(lái)表達(dá)精神的高度，是需要思考和解決的問(wèn)題。凡·艾克兄弟的追隨者們?cè)谠缙诔淌交幕A(chǔ)之上開(kāi)始關(guān)注自然之美，但對(duì)15世紀(jì)大多數(shù)信徒而言，他們通過(guò)肖像畫以及細(xì)密畫或圣經(jīng)插圖畫進(jìn)入冥想的世界，表達(dá)宗教的虔誠(chéng)及內(nèi)心的懺悔與祈愿，圖像的功能在于更為真實(shí)地再現(xiàn)冥想的世界。祈禱書(shū)數(shù)量增加，由于中世紀(jì)末期神職人員意識(shí)到現(xiàn)實(shí)世界與理想世界的差異，而超現(xiàn)實(shí)的世界是個(gè)人情感與精神體驗(yàn)的內(nèi)心感悟，但是通過(guò)祈禱書(shū)與圣經(jīng)，即使在家也能通過(guò)書(shū)上的插圖完成冥想的精神世界。[11]94社會(huì)環(huán)境對(duì)圖像的需要與尼德蘭地區(qū)宗教精神的延續(xù)，使贊助人形象出現(xiàn)在宗教題材中，最后演變成為獨(dú)立的祈禱肖像，并逐漸轉(zhuǎn)向真實(shí)的現(xiàn)實(shí)世界。

這一時(shí)期的油畫肖像畫多呈現(xiàn)祈禱姿勢(shì)，夫婦紀(jì)念性肖像也作對(duì)上帝的祈禱狀。這種折中的選擇也使教會(huì)認(rèn)同了贊助人出現(xiàn)在畫面中的情況。世俗力量強(qiáng)大后，繪畫中冥想的世界變?yōu)槟岬绿m的現(xiàn)實(shí)世界，人物形像更為真實(shí)自然，人物的“神似”成為訂購(gòu)者的需求，也成為畫家的追求。后來(lái)的職業(yè)肖像也許是與意大利交流出現(xiàn)的結(jié)果，也許為意大利人所訂制。畫面視錯(cuò)覺(jué)的效果與冥想的精神，高度、巧妙地結(jié)合在一起。

尼古拉斯·米爾佐夫在其《視覺(jué)文化導(dǎo)論》中指出：“再現(xiàn)模式會(huì)發(fā)生變化，或是會(huì)遭到其他再現(xiàn)手段的挑戰(zhàn)。簡(jiǎn)而言之，‘看’并不是相信，而是闡述。視覺(jué)圖像的成敗取決于我們能在多大程度上成功地闡述它們。文化是通過(guò)符號(hào)手段獲得理解的。”[12]16弗拉芒肖像繪畫中的視覺(jué)形式透過(guò)逼真的細(xì)節(jié)與裝飾來(lái)襯托畫面人物存在的真實(shí)性，漢斯·梅姆林《祈禱的年輕人》（圖 2）、皮特·克魯斯《教士的肖像》（圖 7）都是如此?！督淌康男は瘛肥窃缙诟ダ⒗L畫中人物眼神凝視觀者的油畫作品。中國(guó)繪畫強(qiáng)調(diào)人物神韻，顧愷之有“四體妍蚩，本亡關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿堵之中”之語(yǔ)?？梢?jiàn)，作為視覺(jué)藝術(shù)的肖像畫對(duì)人物眼神的刻畫與表達(dá)人物的精神世界，在中西方藝術(shù)中是相通的，即使在弗拉芒表現(xiàn)宗教的冥想繪畫中也是如此。繪畫藝術(shù)能夠展現(xiàn)人物的靈魂，揚(yáng)·凡·艾克和提香無(wú)疑更多展現(xiàn)了人物內(nèi)心的秘密，這種生動(dòng)性在于通過(guò)身體呈現(xiàn)了人物的內(nèi)心世界，在他們作品中我們能夠感覺(jué)到有血有肉的人物形像。[13]18-19這是他們的歷史貢獻(xiàn)，也讓我們看到弗拉芒畫家早于意大利在油畫肖像方面的成功表現(xiàn)。借用貢布里希的觀點(diǎn)：“藝術(shù)語(yǔ)言的真正奇跡并不是它能夠幫助藝術(shù)家創(chuàng)作真實(shí)錯(cuò)覺(jué)，而是在一個(gè)偉大的藝術(shù)家手中，圖像具有半透明性。在教我們重新觀看可見(jiàn)世界時(shí)，偉大的藝術(shù)家給予我們仿佛已洞察不可見(jiàn)的內(nèi)心王國(guó)的錯(cuò)覺(jué)?！盵6]344

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