張海城

縱觀中國(guó)的電影史，婁燁的敘事電影具有“橫”與“縱”的比較意義。國(guó)產(chǎn)電影在第五和第六代導(dǎo)演的奮斗中獲得了國(guó)際影壇的競(jìng)技入場(chǎng)券。婁燁作為第六代導(dǎo)演的代表，雖然始終與高票房無(wú)緣，但他特立獨(dú)行的風(fēng)格以及多次榮獲國(guó)際大獎(jiǎng)的事實(shí)反應(yīng)出他對(duì)電影敘事的執(zhí)著探索態(tài)度。[1][2][3]與國(guó)內(nèi)外其他影人相比，婁燁對(duì)電影敘事的探索一直處在待完成狀態(tài)，他具有超前的電影創(chuàng)作意識(shí)。第六代導(dǎo)演的存在是中國(guó)發(fā)展的時(shí)代證據(jù)，他們接受的知識(shí)教育、生活成長(zhǎng)的環(huán)境與上一代存在著很大差距，其電影中所描繪的世界也與前代大不相同。第六代導(dǎo)演的作品作為中國(guó)電影史中的一部分，它們的“不同”為國(guó)產(chǎn)電影的發(fā)展提供了新的闡述與展現(xiàn)路徑。所以，婁燁對(duì)敘事電影的探索清楚地說(shuō)明了國(guó)產(chǎn)電影正變得越來(lái)越多元化且充滿(mǎn)活力。[4][5]

對(duì)于“第六代”命名，普遍認(rèn)為“第六代”是一個(gè)因文化的姿態(tài)、創(chuàng)作風(fēng)格的相對(duì)一致，使其在 90 年代成為一個(gè)帶有“先鋒性、前衛(wèi)性、青春性”的創(chuàng)作群體。田永剛在《第六代導(dǎo)演的生存與前路》中認(rèn)為：60年代與70年代出生的導(dǎo)演被電影界稱(chēng)為第六代導(dǎo)演，且于80-90 年代之間在北京電影學(xué)院或中央戲劇學(xué)院接受教育，在 90 年代左右出現(xiàn)在人們視野并被認(rèn)知的電影人。[6][7]而更多的學(xué)者對(duì)“第六代”導(dǎo)演這個(gè)群落的稱(chēng)呼提出質(zhì)疑，他們認(rèn)為第六代的整體特征并不符合其代際的命名。目前一致公認(rèn)的觀點(diǎn)是：他們是由兩個(gè)彼此不相關(guān)卻又有一定聯(lián)系的創(chuàng)作群體組成：一個(gè)是由北京電影學(xué)院 85-87 級(jí)部分畢業(yè)生組成的創(chuàng)作群體;另一群體是一批畢業(yè)于戲劇學(xué)院或藝術(shù)學(xué)院的青年藝術(shù)家與青年電視工作者。[9][10]

一、 婁燁的人物評(píng)價(jià)

婁燁的影片一般都給人一種“迷幻”的感覺(jué)，在無(wú)限的遐想中夾雜著現(xiàn)實(shí)的烙印，這是一種思想上另類(lèi)的感覺(jué)，但演員劉燁對(duì)其充滿(mǎn)質(zhì)疑并反駁道：“我不同意這種說(shuō)法，他是一個(gè)很深沉的人，他的腦子里總是充滿(mǎn)想法，如果可以用一個(gè)形容詞來(lái)形容他，我覺(jué)得不俗這個(gè)詞最為貼切?！眲钤?jīng)連續(xù)3次強(qiáng)調(diào)了婁燁的不俗，“他是一個(gè)絕對(duì)不重復(fù)的人，不，更確切的說(shuō)是導(dǎo)演，他的每一部影片都不會(huì)有從前的影子?！眲詈苤卑椎恼f(shuō)過(guò)，雖然我身為主演，但是他并沒(méi)有看過(guò)《紫蝴蝶》，但婁燁的影片總是可以讓他有深刻的記憶，“它能給觀者帶來(lái)無(wú)限的想象與憧憬，然而不管影片想表達(dá)的主題是什么，它總會(huì)讓你感受到你的所有想像都是可以成立的”。[11]

婁燁所選取的題材多數(shù)為現(xiàn)實(shí)的題材，他追求可以生存還原的影片，所以自覺(jué)的揚(yáng)棄一些民族以及個(gè)人的神話(huà)，完美掙脫歷史文化的約束，將人從眾多符號(hào)中解放出來(lái)，暴露出生命最真實(shí)的狀態(tài)，他的影片從主題、人物、內(nèi)容包括一些搖滾表現(xiàn)都和這一時(shí)期第六代的影片十分相似。

“他為人非常深沉，想法總是充滿(mǎn)在他的腦子里，如果要用一個(gè)詞來(lái)形容他，不俗最為合適”。[12]婁燁是一個(gè)絕對(duì)不重復(fù)的人，他的每一部影片都是全新的題材，不會(huì)重復(fù)從前的影子。他的作品可以給眾多觀者帶來(lái)無(wú)限的憧憬和想象。一直以來(lái)觀眾和眾多影評(píng)人對(duì)婁燁都比較關(guān)注，作為第六代導(dǎo)演的代表人物，他近年來(lái)作品不多，但都構(gòu)成了熱門(mén)話(huà)題。與許多力求浮出水面，進(jìn)入主流，獲得更多電影觀眾的新生代導(dǎo)演不同，婁燁似乎仍然是一位沉浸于自己的世界、與俗世保持距離的隱者。與頻頻出現(xiàn)在主流媒體上的賈樟柯等青年導(dǎo)演相比，婁燁顯得格外低調(diào);應(yīng)該說(shuō)婁燁所堅(jiān)持的是作者導(dǎo)演路線(xiàn)，他癡迷于對(duì)電影視聽(tīng)語(yǔ)言的創(chuàng)新嘗試，在影像風(fēng)格上保持了自己的執(zhí)著探索;婁燁電影中的人物好像也都是非常失落的，他們總是缺乏安全感，人物好像很近，但是心靈卻很遠(yuǎn)，具有存在主義色彩。電影中人物在生命的存在中遭受孤獨(dú)、承受孤獨(dú)，他們用自己的行動(dòng)反應(yīng)了薩特“存在先于本質(zhì)”的命題?！叭绻f(shuō)以前對(duì)婁燁電影，人們更多的是一種直覺(jué)的感悟與欣賞的話(huà)，那么最近看了他引起巨大爭(zhēng)議的電影《頤和園》，似乎真正接近了他?！盵13][14]

二、 無(wú)所歸依的青春解讀

從《周末情人》《危情少女》《蘇州河》《紫蝴蝶》中，不難發(fā)現(xiàn)婁燁是一個(gè)癡迷于時(shí)間的導(dǎo)演，其電影喜歡在較大跨度的時(shí)間范圍內(nèi)展開(kāi)故事;而《紫蝴蝶》和《頤和園》在空間運(yùn)用上，也跨度頗大。在時(shí)空關(guān)系的組合中，他試圖探索、展現(xiàn)作為個(gè)體的人的漂泊之旅。在一個(gè)復(fù)合的時(shí)空關(guān)系中，在存在反差的人物生命狀態(tài)中，表達(dá)自己對(duì)生命的體驗(yàn)。[15]

婁燁電影表述體系中的主人公都是18-30歲左右的年輕人，而且這種青春不是陽(yáng)光明媚的青春，而是充滿(mǎn)了迷惑與沉重的青春，是無(wú)所依靠的青春，青春命題構(gòu)成了婁燁拍攝電影的表述主題之一，亦是認(rèn)識(shí)婁燁藝術(shù)電影的重要橋梁。

在他的電影處女作《周末情人》中，這種無(wú)所歸依的青春有著鮮明的呈現(xiàn)。影片拍攝采取了回憶模式，在過(guò)去與現(xiàn)在的時(shí)空關(guān)系構(gòu)造中，闡述了主角的迷茫、沖動(dòng)、激情與暴力的青春時(shí)期，人物的情感基調(diào)是沖動(dòng)且充滿(mǎn)迷茫的，他們?cè)趽u滾、斗毆，感情糾葛中，最后釀成了一場(chǎng)悲劇。多年之后，當(dāng)主人公們回憶往事的時(shí)候，留下的只有無(wú)奈和嘆息。對(duì)比而言，電影《蘇州河》更是如此，影片采用旁白的形式，講述了一段“我”聽(tīng)到的、并用攝影機(jī)加以修飾之后呈現(xiàn)的都市愛(ài)情悲劇;影片中關(guān)于主人公的生活，無(wú)論是快遞員馬達(dá)，還是兩位女性的角色——美美與牡丹，還有那條很不干凈的蘇州河，無(wú)論是景色還是人物，完全與以往描述上海的電影的那般漂亮摩登完全不同。影片主人公在愛(ài)、欺騙、秘密與謊言中穿行;快遞員馬達(dá)是一個(gè)迷失了方向的人，好像一具行尸走肉，他沒(méi)有熱情的青春，缺乏理想;直到牡丹喚醒了他，但是他最后找到牡丹了嗎？似乎一切還都是解不開(kāi)的謎。

《紫蝴蝶》中的青春更具存在主義色彩，依玲、伊丹英彥、丁慧和司徒都身不由己地被卷入了一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的漩渦，戰(zhàn)爭(zhēng)改變了他們的命運(yùn)，丁慧在哥哥被日本人殺害之后來(lái)到上海，參加了抗日的地下組織，并與身邊的謝明產(chǎn)生了感情。也許可以說(shuō)丁慧找到了自己為之奮斗的事業(yè)，她的青春是具有方向的，可是最后婁燁卻用丁慧和謝明那句“可是，我們?yōu)槭裁匆獞?zhàn)斗？”，讓觀眾對(duì)丁慧理解的可靠性進(jìn)行了質(zhì)疑甚至顛覆與消解——青春依舊無(wú)所歸依。如果用一句話(huà)來(lái)概括婁燁上述電影的青春表述，那就是：他電影中的青春幾乎都是缺乏明確方向的，無(wú)所歸依的青春。

三、 婁燁電影的表現(xiàn)時(shí)代解讀

（一）尷尬失語(yǔ)的第六代

婁燁進(jìn)入影壇之時(shí)，正逢中國(guó)電影的市場(chǎng)化轉(zhuǎn)向，所以他畢業(yè)之后很長(zhǎng)時(shí)間沒(méi)有影片拍攝工作，他似乎被中國(guó)主流的電影邊緣化了，婁燁本人切身體會(huì)到了青春的無(wú)序。

在《我的攝影機(jī)不撒謊》的拍攝中，婁燁曾談到了當(dāng)時(shí)的處境：“畢業(yè)后的好長(zhǎng)一段時(shí)間似乎大家都沒(méi)什么事兒可干，都在閑著，除了每天喝酒吃飯和聊天，平時(shí)也老不碰面。只有一陣子，在每個(gè)周四的下午，大家會(huì)結(jié)伴去科影一起看電影。在那個(gè)時(shí)候，我們這些85班的還沒(méi)拍過(guò)電影的導(dǎo)演、美術(shù)、攝影們，已經(jīng)在這個(gè)社會(huì)上混了很長(zhǎng)時(shí)間了。就好像所有的那些歷史上的‘青年電影導(dǎo)演一樣，當(dāng)時(shí)的我們事實(shí)上并不太清楚自己想要拍一些什么樣的電影，只是覺(jué)得電影應(yīng)該不是當(dāng)時(shí)的那樣，可能因?yàn)槲覀冞@‘一撥人只是相信我們自己眼中看到的‘世界”。[16]婁燁在之后的電影藝術(shù)創(chuàng)作中，將面對(duì)社會(huì)變革的那種青春的失落與無(wú)助通過(guò)自己作品中的人物形象來(lái)加以呈現(xiàn)，所以，在一定的程度上展示了年輕人無(wú)所歸依的影像效果。

（二）青春，成長(zhǎng)，失落的80年代

如果說(shuō)婁燁因無(wú)片可拍造成青春的失落感是其影片中無(wú)所歸依的青春的外在因素的話(huà)，那么，人們不禁要問(wèn)：婁燁為什么在這么多年里，對(duì)無(wú)所歸依的青春依舊熱衷，無(wú)法釋?xiě)?？事?shí)上，有人曾對(duì)他提出質(zhì)疑，認(rèn)為他的電影是故弄玄虛，本來(lái)作為導(dǎo)演，光鮮無(wú)比，有名有利，上述行為只是為賦新詞強(qiáng)說(shuō)愁;更有人指出，婁燁為什么就不能心平氣和講述一個(gè)充滿(mǎn)熱情的故事，他的電影為什么不能屈尊更為接近大眾的口味，為什么將一個(gè)原本極具票房潛力的《紫蝴蝶》，拍成了一個(gè)具有探索性的、讓人困惑不已的文本？

或許，提出上述問(wèn)題與質(zhì)疑的人，都沒(méi)有真正地理解婁燁。按照作者導(dǎo)演研究的思路，對(duì)一位作者導(dǎo)演的研究應(yīng)該探求他的成長(zhǎng)過(guò)程，然后在細(xì)致的分析中梳理、分析作者電影表述之終極成因。那么，要理解婁燁，除了他的個(gè)人性格因素之外，其所成長(zhǎng)的時(shí)代絕對(duì)是一個(gè)不能忽視的關(guān)鍵因素。

按照常規(guī)，婁燁應(yīng)屬第六代導(dǎo)演。第六代導(dǎo)演大體上畢業(yè)于20世紀(jì)80年代末，婁燁是1989年畢業(yè)于北京電影學(xué)院導(dǎo)演系的。應(yīng)該說(shuō)整個(gè)80年代是第六代導(dǎo)演人生成長(zhǎng)最為關(guān)鍵的時(shí)期。80年代是中國(guó)思想最活躍的一段時(shí)光，中國(guó)經(jīng)歷了改革開(kāi)放，西方思想大量涌入。第六代導(dǎo)演早期電影，大多反應(yīng)的是20世界90年代早期都市青年的生活，較少涉及80年代的生活。但婁燁比較例外，他的處女作《周末情人》主要講的就是20世紀(jì)80年代中后期上海青年的生活。加上自編自導(dǎo)的這部《頤和園》，在婁燁為數(shù)不多的電影中，20世界80年代似乎成了他注重表現(xiàn)的時(shí)段。[17]

結(jié)語(yǔ)

婁燁注定是中國(guó)電影史上的一個(gè)特殊且獨(dú)立的電影人，為了演繹出完美表達(dá)自己想法的作品，他往往會(huì)獨(dú)立制作并花費(fèi)大量心思;其所拍攝的大量影片是第六代導(dǎo)演作品邁向成熟的顯著標(biāo)志。

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