本文所謂“網(wǎng)絡(luò)大電影（簡(jiǎn)稱(chēng)網(wǎng)大）”，按一般看法，是愛(ài)奇藝公司在2013年首次提出并正式于2014年3月對(duì)外發(fā)布的一個(gè)概念。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，就是時(shí)長(zhǎng)超過(guò)60分鐘，制作水準(zhǔn)精良，具備正規(guī)電影的結(jié)構(gòu)與容量，并且符合國(guó)家相關(guān)政策法規(guī)，以互聯(lián)網(wǎng)為首發(fā)平臺(tái)的電影。[1]

網(wǎng)絡(luò)大電影的出現(xiàn)及爆發(fā)式增長(zhǎng)，是近幾年的事情。據(jù)統(tǒng)計(jì)，2014年數(shù)量為450部， 2015年689部[2]，2016年飆升到2500部，而且制作成本在80-150萬(wàn)的占到55%[3]，2017年，全網(wǎng)上線(xiàn)約1900部，出現(xiàn)了《斗戰(zhàn)勝佛》以2655萬(wàn)元票房分賬位居榜首，以及《小小爸爸》《亂世豪情》等“準(zhǔn)千萬(wàn)級(jí)”作品。①

因此，對(duì)這樣一種新興的電影形態(tài)以及所產(chǎn)生的諸多文化現(xiàn)象，尤其是網(wǎng)絡(luò)大電影與傳統(tǒng)的院線(xiàn)電影究竟有什么不同，值得我們予以關(guān)注。

一、 文化屬性和美學(xué)原則的差異

誠(chéng)然，院線(xiàn)電影和網(wǎng)絡(luò)大電影，從本性上說(shuō)，都兼具審美和大眾的雙重文化屬性。但從學(xué)理意義和現(xiàn)實(shí)上觀(guān)察，院線(xiàn)電影本質(zhì)上是一種審美文化;而網(wǎng)絡(luò)大電影主體傾向于大眾文化。

對(duì)審美文化的精確定義，尚未有一致意見(jiàn)。其主要原因在于：“審美文化一詞的出現(xiàn)，包含了一種新的歷史意味，也代表了人類(lèi)審美活動(dòng)及主體審美經(jīng)驗(yàn)狀態(tài)所發(fā)生的深刻變化?！盵4]本文認(rèn)為，審美文化處于文化發(fā)展的比較高級(jí)階段，是貫徹美學(xué)精神的文化，而美學(xué)精神即“用理想超越現(xiàn)實(shí)的努力”[5]。所以，“從根本上說(shuō)，審美文化概念所揭示的，不單純是美學(xué)理論系統(tǒng)內(nèi)部的問(wèn)題，它與當(dāng)代人所處的現(xiàn)實(shí)文化境遇密切相關(guān)，涉及了整個(gè)人類(lèi)生存、個(gè)體心靈以及人與環(huán)境的關(guān)系等”[6]。

正因?yàn)閷徝赖幕揪袷侵哺诂F(xiàn)實(shí)的超越精神，審美文化就是標(biāo)示著對(duì)理想境界追求的文化，它對(duì)應(yīng)著人對(duì)有限性和暫時(shí)性的超越性沖動(dòng)，而向無(wú)限和永恒的掙扎。如唐代美學(xué)家張彥遠(yuǎn)曾說(shuō)：“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智?！雹谙嗨频?，德國(guó)美學(xué)家海德格爾在其著名的《藝術(shù)作品的本源》中反復(fù)強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)只有與大地和人的生存和生命聯(lián)系起來(lái)，才能“去蔽”“由于建立一個(gè)世界，作品制造大地。在這里……作品把大地本身挪入一個(gè)世界的敞開(kāi)領(lǐng)域中，并使之保持于其中，作品讓大地是大地。”[7]“建立一個(gè)世界和制造大地，乃是作品之作品存在的兩個(gè)基本特征?！盵8]

如此，以審美文化為依歸，就意味著與人們的理想生存方式相連。作為藝術(shù)的院線(xiàn)電影，也至少是在經(jīng)驗(yàn)和體驗(yàn)中，使人透視到本真生命。按照這樣的界定，院線(xiàn)電影的宗旨應(yīng)該是探詢(xún)電影與人的生存的關(guān)聯(lián)，對(duì)人的理想生命狀態(tài)的揭示和回應(yīng)。人對(duì)它的需要主要是一種審美需要，是對(duì)人性的一種確證：“只有當(dāng)物以合乎人的本性的方式跟人發(fā)生關(guān)系時(shí)，我們才能在實(shí)踐上以合乎人的本性的態(tài)度對(duì)待物?！盵9]在此意義上，“人與院線(xiàn)電影的關(guān)系必然也應(yīng)該是一種審美關(guān)系，人所要求于院線(xiàn)電影的，首先是它的美的屬性，這既是院線(xiàn)電影的歷史和現(xiàn)實(shí)，也是我們?cè)谡J(rèn)識(shí)院線(xiàn)電影文化屬性時(shí)所必須堅(jiān)持的理論基點(diǎn)”[10]。

而網(wǎng)絡(luò)大電影本質(zhì)上則是一種大眾文化，審美文化屬性退居其次，原因在于：

其一，網(wǎng)絡(luò)大電影與現(xiàn)代性的工業(yè)社會(huì)密不可分，這一點(diǎn)無(wú)論從網(wǎng)絡(luò)大電影的短暫歷史還是現(xiàn)狀來(lái)說(shuō)，都是如此。無(wú)疑，網(wǎng)絡(luò)大電影依存于網(wǎng)絡(luò)，而網(wǎng)絡(luò)是現(xiàn)代社會(huì)和工業(yè)社會(huì)才出現(xiàn)的，這幾近不證自明。

其二，網(wǎng)絡(luò)大電影的傳播渠道是以電腦為主體的現(xiàn)代傳媒工具，隨著網(wǎng)絡(luò)的普及，網(wǎng)絡(luò)大電影成為極具大眾化特征的文化消費(fèi)品，消費(fèi)主體涵蓋社會(huì)的各個(gè)人群。以淘夢(mèng)網(wǎng)為例，它可以通過(guò)網(wǎng)絡(luò)技術(shù)獲取視頻、社交、媒體、搜索引擎等平臺(tái)相關(guān)數(shù)據(jù)，并將上千部電影作品標(biāo)簽化，利用數(shù)據(jù)挖掘及機(jī)器學(xué)習(xí)技術(shù)從播放趨勢(shì)、媒體熱度、用戶(hù)畫(huà)像、輿情導(dǎo)向、受眾反饋等方面對(duì)演員、題材、影片等關(guān)鍵詞進(jìn)行挖掘與數(shù)據(jù)分析。從而選擇具有開(kāi)發(fā)潛力的題材，提供給適合的導(dǎo)演與團(tuán)隊(duì)開(kāi)發(fā)創(chuàng)作。而且，在制作方式上，網(wǎng)絡(luò)大電影產(chǎn)品的程式化、數(shù)字化下，實(shí)質(zhì)是以科技代替了藝術(shù)，以規(guī)?；膮f(xié)作拼湊、反復(fù)制作代替了個(gè)體的獨(dú)創(chuàng)。

其三，網(wǎng)絡(luò)大電影最大程度地追隨潮流，乃至制造時(shí)尚。一定意義上，網(wǎng)絡(luò)大電影這一特征印證了著名文化學(xué)家阿諾德·豪澤爾（Arnold Hauser，1892—1978）對(duì)“通俗藝術(shù)”的批判：“真正的、高雅的藝術(shù)中的嚴(yán)肅性和嚴(yán)謹(jǐn)性到了通俗藝術(shù)，便成了一種快悅、輕佻的情感或完全的刺激。”[11]與院線(xiàn)電影相比，網(wǎng)絡(luò)大電影的發(fā)行過(guò)程最快可以2—3天完成，而且收益回收迅捷，通常2—3個(gè)月便能完成。這一優(yōu)勢(shì)使得網(wǎng)絡(luò)大電影可以緊跟熱點(diǎn)和流行文化潮流，通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)快速傳播。如2015年4月在愛(ài)奇藝上線(xiàn)的《道士出山》，8天的拍攝周期，28萬(wàn)的成本，搶在陳凱歌的院線(xiàn)電影《道士下山》上映之前三個(gè)月播出，獲得了2400萬(wàn)的收益;相似地，《美人魚(yú)前傳》《人魚(yú)?；ā芬约懊糠倍嗟摹杜私鹕彙?，如《潘金蓮就是我》《她才是潘金蓮》《我是潘金蓮》《潘金蓮復(fù)仇記》《暴走的潘金蓮》《誰(shuí)殺了潘金蓮》《鬼臉殺手之二炮手潘金蓮》等等，都是不同時(shí)段蹭院線(xiàn)大片IP的一種形式。

其四，網(wǎng)絡(luò)大電影作品的商品屬性突出。這個(gè)特征比較明顯地表現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)大電影對(duì)IP的追逐，篇外、新篇、翻拍常常是其最重要的制作方式與營(yíng)銷(xiāo)方式，如《老九門(mén)之二月花開(kāi)》《道士出山》《十全九美之真愛(ài)無(wú)雙》等，從創(chuàng)作的角度來(lái)看，網(wǎng)絡(luò)大電影基本上是消費(fèi)故事創(chuàng)意的最下游，許多改編作品常常是對(duì)原故事的三度創(chuàng)作，很少能創(chuàng)造出被改編的故事素材。

然而，我們卻很難對(duì)這種蹭院線(xiàn)或網(wǎng)絡(luò)熱度、跟風(fēng)、搭車(chē)的網(wǎng)大作品，作過(guò)多的指責(zé)。因?yàn)樗∏∈蔷W(wǎng)絡(luò)大電影作為大眾文化的本性，只有及時(shí)快速地迎合或附和網(wǎng)民的需求，才能獲得商業(yè)上的收益，正如阿諾德·豪澤爾所說(shuō)：“無(wú)聊——作為以受過(guò)一半教育和未受教育的人為消費(fèi)對(duì)象的通俗藝術(shù)的原因——是不停地尋求刺激的城市生活方式的產(chǎn)物?！盵12]也就是說(shuō)，從制作動(dòng)機(jī)上，作為大眾文化的網(wǎng)絡(luò)大電影，把深度平面化，以感官刺激為最高標(biāo)準(zhǔn)而不是追求對(duì)深度的發(fā)掘和對(duì)靈感的探究，就成為必然的選擇?！按蟊娝囆g(shù)作品——通過(guò)電影、廣播和電視傳播的——不僅可以被復(fù)制，而且就是為了被復(fù)制而創(chuàng)作的。它們具有工業(yè)消費(fèi)品的特征，可以歸入被稱(chēng)為‘娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)的商業(yè)范疇內(nèi)?！盵13]

二、 表現(xiàn)內(nèi)容和表現(xiàn)形式的差異

就表現(xiàn)內(nèi)容言，院線(xiàn)電影主要是遵循藝術(shù)的規(guī)律，以追求審美為原則，因此，至少就藝術(shù)電影來(lái)說(shuō)，注重思想性、植根現(xiàn)實(shí)、唯物史觀(guān)、追求人性的深度，是其主要的創(chuàng)作原則和表現(xiàn)領(lǐng)域。而網(wǎng)絡(luò)大電影則以文化性與娛樂(lè)性為指向，呈現(xiàn)為平面性、快餐性，遵循的是商品邏輯。就表現(xiàn)方式言，二者在創(chuàng)作態(tài)度、操作手段、表現(xiàn)手法、工藝流程等方面，也有著很大的差異。

（一）表現(xiàn)內(nèi)容的不同

“電影是藝術(shù)”的命題來(lái)自于傳統(tǒng)影院電影的美學(xué)實(shí)踐。在20世紀(jì)70年代末期，鄧小平講過(guò)：“我們的社會(huì)主義文藝，要通過(guò)有血有肉、生動(dòng)感人的藝術(shù)形象，真實(shí)地反映豐富的社會(huì)生活，反映人們?cè)诟鞣N社會(huì)關(guān)系中的本質(zhì)，表現(xiàn)時(shí)代進(jìn)步的要求和歷史發(fā)展的趨勢(shì)。”[14]可以說(shuō)，中國(guó)電影很好地貫徹了這一藝術(shù)使命。

2014年“網(wǎng)絡(luò)大電影”概念提出，將“制作水準(zhǔn)精良”“符合國(guó)家政策法規(guī)”視為網(wǎng)絡(luò)電影的核心要義。自2016年以來(lái)，國(guó)家不斷加強(qiáng)包括網(wǎng)絡(luò)大電影在內(nèi)的網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)節(jié)目管理力度，對(duì)網(wǎng)絡(luò)大電影的上線(xiàn)排播提出了“規(guī)劃備案”及“上線(xiàn)備案”的雙備案要求?！渡脚谶M(jìn)城》《老九門(mén)番外之二月花開(kāi)》《不良女警》《斗戰(zhàn)勝佛》《特種兵王2》是口碑和點(diǎn)擊量均表現(xiàn)不俗的幾部網(wǎng)絡(luò)大電影，被網(wǎng)友稱(chēng)為“網(wǎng)大爆款”?？傮w而言，這些作品基本達(dá)到了院線(xiàn)電影的劇情容量，個(gè)別作品的特效制作、場(chǎng)面調(diào)度堪比大銀幕電影。愛(ài)奇藝執(zhí)行總編輯王兆楠在評(píng)價(jià)這些網(wǎng)大時(shí)甚至認(rèn)為：“不僅制作精良，內(nèi)容上也在傳遞更多正能量的東西，創(chuàng)新了網(wǎng)大行業(yè)的維度，我們可喜地看到2017 年整個(gè)網(wǎng)絡(luò)電影行業(yè)也在進(jìn)行著產(chǎn)業(yè)升級(jí)、品質(zhì)升級(jí)，打造精品網(wǎng)絡(luò)電影，一定是未來(lái)行業(yè)的趨勢(shì)和方向?！盵15]

（二）表現(xiàn)形式的差異

院線(xiàn)電影遵循白日夢(mèng)機(jī)制，觀(guān)看行為是單向度的，把自己投射到銀幕影像之中。電影鏡頭通過(guò)移動(dòng)攝影、場(chǎng)面調(diào)度等手段，把觀(guān)眾的視點(diǎn)縫合進(jìn)攝影鏡頭，與影像發(fā)生“二次同化”。因此，同化作用是影院電影必須遵循的心理機(jī)制。

而網(wǎng)絡(luò)大電影吸引受眾觀(guān)看的機(jī)制在于互動(dòng)交流的“網(wǎng)感”。網(wǎng)絡(luò)大電影有“片頭六分鐘法則”，亦即影片開(kāi)始的六分鐘必須合理設(shè)置懸念和沖突，以引發(fā)受眾的收看欲望，這樣才能留住用戶(hù)繼續(xù)付費(fèi)觀(guān)看。它與片名、海報(bào)共同構(gòu)成了網(wǎng)大三要素，這是用戶(hù)接觸影片的第一印象，也是培養(yǎng)受眾價(jià)值判斷與劇情預(yù)測(cè)的重要手段。傳播學(xué)上有著名的“培養(yǎng)理論”，該理論認(rèn)為，傳播媒介提示的“象征性現(xiàn)實(shí)”對(duì)人們認(rèn)識(shí)和理解現(xiàn)實(shí)世界發(fā)揮著巨大的影響。這一理論起初被應(yīng)用于電視傳媒領(lǐng)域，但用于解釋“片頭六分鐘”的傳播效果仍然有效。受眾接觸短短的六分鐘，因片頭的“誘導(dǎo)”而逐漸認(rèn)可鏡頭所呈現(xiàn)的影像信息，并與之產(chǎn)生審美共鳴和大致趨同的意見(jiàn)態(tài)度。網(wǎng)感還體現(xiàn)于觀(guān)影過(guò)程中的彈幕使用，觀(guān)影者隨時(shí)將自己的感受編輯成彈幕，發(fā)送到電腦或手機(jī)屏幕上，或吐槽或點(diǎn)贊，制造到了網(wǎng)絡(luò)世界的集體狂歡和數(shù)字民主。網(wǎng)感的第三點(diǎn)體現(xiàn)在于，劇情設(shè)置中的演員自帶彈幕或評(píng)論功能。網(wǎng)絡(luò)大電影區(qū)別于影院電影的地方在于其間離效果，演員為了增強(qiáng)互動(dòng)交流感，往往會(huì)自我中斷劇情，跳出角色與屏幕前的受眾做假想的交流，甚至質(zhì)疑人設(shè)、劇情安排。譬如《不良女警》中，女主演鄒楊飾演代號(hào)123的女警，在一次辦案中被數(shù)學(xué)老師吳邪罰站，她暗地給“三叔”打電話(huà)抱怨吳邪老師的耿直性格：“你是不知道這個(gè)吳邪有多耿，也不知道是哪個(gè)傻X編劇設(shè)定的角色?？吹剿曳址昼娞鴳??！毖輪T的自我吐槽，瞬時(shí)將自己從劇情中間離開(kāi)，與觀(guān)眾合為一體，產(chǎn)生烏托邦式的審美懸置。

總之，院線(xiàn)電影和網(wǎng)絡(luò)大電影在表現(xiàn)內(nèi)容和表現(xiàn)形式上的差異，實(shí)乃二者不同文化屬性和美學(xué)原則的投射和必然結(jié)果。

三、 審美效果差異

網(wǎng)絡(luò)大電影與院線(xiàn)電影的審美效果大不相同，歸結(jié)起來(lái)，可從以下幾方面表現(xiàn)出來(lái)：

（一）接受心理的差異

具體言，院線(xiàn)電影的接受心理以審美為主，網(wǎng)絡(luò)大電影則以滿(mǎn)足文化與休閑娛樂(lè)為核心目標(biāo)。

對(duì)院線(xiàn)電影的觀(guān)看，是處在影院情景中的“凝視”，具有儀式化特征。一般地說(shuō)，人們觀(guān)賞電影的心理是審美的，是將電影當(dāng)作藝術(shù)來(lái)欣賞的。

而觀(guān)看網(wǎng)絡(luò)大電影只是人的休閑活動(dòng)的一部分，人坐在電腦屏幕前或者通過(guò)手機(jī)等媒介觀(guān)看網(wǎng)絡(luò)大電影，頂多只是打開(kāi)了一個(gè)講故事的窗口，卻不能被“代入”屏幕里展示的故事。而且，網(wǎng)絡(luò)大電影與院線(xiàn)電影相比，媒介的屬性更強(qiáng)，有時(shí)甚至?xí)蔀槿窨駳g的工具。

實(shí)際上，網(wǎng)絡(luò)大電影的興起和發(fā)展，也是由于人們?cè)诂F(xiàn)代社會(huì)中的孤獨(dú)和焦慮感加劇的產(chǎn)物。隨著人們的生活方式和生活環(huán)境的變化，“休閑娛樂(lè)”成為公眾生活的組成部分。也正由于網(wǎng)大占據(jù)了人們?nèi)绱硕嗟拈e暇時(shí)間，不但給現(xiàn)當(dāng)代人類(lèi)的生活方式帶來(lái)了巨大影響，而且也進(jìn)一步強(qiáng)化了網(wǎng)絡(luò)大電影的大眾文化屬性，網(wǎng)絡(luò)大電影必須適應(yīng)觀(guān)眾的閑暇性觀(guān)看方式，必須符合人們?nèi)粘Ｐ缘慕邮苄睦恚坏蔀榫W(wǎng)絡(luò)大電影自身特性的重要組成部分，而且成為網(wǎng)絡(luò)大電影創(chuàng)作必須要考慮的因素。

（二）接受環(huán)境差異

可以說(shuō)，接受環(huán)境的差異是院線(xiàn)電影和網(wǎng)絡(luò)大電影本質(zhì)的差異，是決定其他差異的決定性因素。切不可小覷這一區(qū)別對(duì)二者審美效果的影響，美國(guó)社會(huì)學(xué)家貝克（Howard S. Becker）和法國(guó)社會(huì)學(xué)家布爾迪厄（Pierre Bourdieu）的“藝術(shù)場(chǎng)”理論中，很重要的一點(diǎn)就是解釋藝術(shù)品所在的“環(huán)境”“關(guān)系”及“慣例”“信仰”等對(duì)作品的影響，乃至決定作用。慣例就是普遍認(rèn)可的觀(guān)念，它使“藝術(shù)界中某些最為基礎(chǔ)和重要的合作形式成為可能?！瓕?duì)這些慣例的認(rèn)識(shí)劃定了藝術(shù)界的外部邊界，并顯示著潛在的受眾。”[16]而對(duì)藝術(shù)的信仰則是一種審美的觀(guān)念和眼光，“藝術(shù)品價(jià)值的生產(chǎn)者不是藝術(shù)家，而是作為信仰的空間的生產(chǎn)場(chǎng)，信仰的空間通過(guò)生產(chǎn)對(duì)藝術(shù)家創(chuàng)造能力的信仰，來(lái)生產(chǎn)作為偶像的藝術(shù)品的價(jià)值”[17]。因此，甚至在網(wǎng)絡(luò)大電影行業(yè)有一個(gè)共識(shí)：網(wǎng)絡(luò)大電影與院線(xiàn)電影的差異，根本的是傳播渠道和觀(guān)影方式。

院線(xiàn)電影的接受環(huán)境當(dāng)然是影院，這是一個(gè)巨大的黑暗的空間，觀(guān)眾審美注意力集中，審美心理距離適中，審美感完全傾注到影片之中。進(jìn)入影院，如同參加某種“儀式”，從而把日常意識(shí)“垂直切斷”“（當(dāng)我們?cè)谌粘Ｉ钪校┩蝗蛔⒁獾侥莻€(gè)平常不十分注目的景色時(shí)，在那一瞬間，我們的意識(shí)一下子脫離了日常行動(dòng)體系，而集中于那一景色……這時(shí)我們的日常意識(shí)被垂直地切斷了”[18]“藝術(shù)中斷了關(guān)于周?chē)镔|(zhì)世界的事物中的‘日常經(jīng)驗(yàn)和活動(dòng)。在此之前吸引我們，對(duì)我們十分重要的東西（日常事物）突然失去重要性，變得無(wú)足輕重。”[19]其結(jié)果就如法國(guó)美學(xué)家狄德羅形容的：“人們從劇院里出來(lái)的時(shí)候，要比進(jìn)去的時(shí)候高尚些?！奔?，影院就像博物館、畫(huà)廊、音樂(lè)廳一樣，成為一個(gè)“審美場(chǎng)”，使身處其中的人得到美的感染。

網(wǎng)絡(luò)大電影的觀(guān)看環(huán)境是日常生活空間，甚至打開(kāi)的電腦屏幕只是生活的一個(gè)背景，收視的對(duì)象基本上由個(gè)體組成，因此交流是個(gè)人的和私下的，這使得網(wǎng)絡(luò)大電影受眾具有了一系列與眾不同的意識(shí)和行為，其個(gè)體結(jié)構(gòu)決定了其自由度，無(wú)論是觀(guān)賞的外在姿態(tài)或者是與周?chē)鼙姷穆?lián)系，都不受任何限制。相當(dāng)理性地、隨意性地進(jìn)行觀(guān)賞，通常只是憑著直覺(jué)去被動(dòng)地接受電腦屏幕上的藝術(shù)形象。這一切，都似乎在訴說(shuō)著網(wǎng)絡(luò)大電影只不過(guò)是一項(xiàng)普通的日常家庭活動(dòng)和內(nèi)容，藝術(shù)和審美并不是它的必備因素。所以，與院線(xiàn)電影相比，網(wǎng)絡(luò)大電影更注重藝術(shù)“感受”而不是藝術(shù)“欣賞”，看影院電影的神秘感和儀式感便消退了，日常乃至家居式的接受環(huán)境也無(wú)法創(chuàng)造一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界相隔離的藝術(shù)接受空間和心理氛圍。因此，網(wǎng)絡(luò)大電影的認(rèn)同方式，更多的是想象的，而不是夢(mèng)幻式的或幻想式的，是積極的、參與式的， 觀(guān)眾所做的主要是感知。

所以，業(yè)界人士把網(wǎng)頁(yè)右上角的關(guān)閉按鈕稱(chēng)為“上帝的審判”，意謂與置身影院不同，在私密隨性的環(huán)境中，每個(gè)觀(guān)眾都隨時(shí)掌握著觀(guān)影的決定權(quán)。因此，網(wǎng)絡(luò)大電影應(yīng)該有更有趣的故事、更緊張的節(jié)奏、和更富有張力的畫(huà)面。以往人們認(rèn)為的“片名、海報(bào)、前六分鐘”，可以作為網(wǎng)絡(luò)大電影吸引觀(guān)眾的先導(dǎo)要素，但不再是決定性要素，網(wǎng)絡(luò)大電影制勝法寶也應(yīng)該是影片的質(zhì)量。

（三）接受方式差異

觀(guān)看院線(xiàn)電影是與他人共在共時(shí)的，電影院特殊的環(huán)境客觀(guān)上營(yíng)造了一個(gè)情感交流的“場(chǎng)效應(yīng)”——電影觀(guān)眾群體相互之間存在著某種依賴(lài)與共鳴?！案惺茈娪爱?huà)面的實(shí)際行動(dòng)每一次都會(huì)形成一種獨(dú)特的社會(huì)集群，一種在心理上這樣或那樣聯(lián)系在一起的集群。而在這集群的范圍內(nèi)會(huì)出現(xiàn)某種審美溝通，并通過(guò)它出現(xiàn)某種社會(huì)行為情境。”[20]即電影片的放映，實(shí)際上是群體的信息接受過(guò)程，其間，群體對(duì)作品的喜怒哀樂(lè)反應(yīng)，表現(xiàn)了群體對(duì)作品的理解與感受，它可以或多或少，或直接或間接地影響、引導(dǎo)、作用于個(gè)體的觀(guān)賞心理定勢(shì)及其結(jié)果。表面上，影院里的觀(guān)眾相互之間是陌生的，只是為了欣賞同一部影片而坐在了一起，但這個(gè)松散的集體在觀(guān)影過(guò)程中，會(huì)迅速建立起奇特的關(guān)系。銀幕信息在每一個(gè)觀(guān)影者身上形成了信息磁場(chǎng)，產(chǎn)生了藝術(shù)共賞的氛圍，有了無(wú)形中的信息交流，從而擴(kuò)大并提高了電影藝術(shù)娛樂(lè)信息的數(shù)量和質(zhì)量，這就是受眾觀(guān)影反應(yīng)的集體性。

網(wǎng)絡(luò)大電影觀(guān)賞則主要是在日常環(huán)境中進(jìn)行，電腦屏幕上放映和日常生活世界并無(wú)截然的界限，觀(guān)眾往往是清醒地而不是迷狂般地觀(guān)賞網(wǎng)大節(jié)目。因此，網(wǎng)絡(luò)大電影觀(guān)眾從來(lái)不會(huì)把注意力全部投射到電影內(nèi)容上，多數(shù)情況下同時(shí)是觀(guān)眾之間交流的過(guò)程，無(wú)須也沒(méi)有可能全神貫注于眼前那方屏幕，這種接受方式既說(shuō)明觀(guān)看網(wǎng)絡(luò)大電影的日常性非審美性，也要求網(wǎng)絡(luò)大電影的敘事常常在內(nèi)容上采取短平快的方式，最長(zhǎng)不過(guò)80分鐘;最吸引人的情節(jié)常放在開(kāi)頭的5分鐘;為了貼近當(dāng)下的熱門(mén)話(huà)題，可以生硬地加入許多內(nèi)容。同時(shí)，網(wǎng)絡(luò)大電影接受者的關(guān)注度遠(yuǎn)低于影院電影，畫(huà)面的信息傳播能力有限，所以常?？柯曇魯⑹?，內(nèi)容表現(xiàn)上也常常比較夸張。

換句話(huà)說(shuō)，絕大多數(shù)影院電影期盼能讓觀(guān)眾入戲，進(jìn)入一種做夢(mèng)般的感覺(jué)，而網(wǎng)絡(luò)大電影與之差異明顯甚至相反，它常常刻意營(yíng)造出一種出戲的感覺(jué)，來(lái)消解觀(guān)影這一行為的莊重感。因此，當(dāng)院線(xiàn)電影在努力講述一個(gè)風(fēng)格統(tǒng)一、情節(jié)完整連貫、充滿(mǎn)戲劇性的故事時(shí)，網(wǎng)絡(luò)大電影則常常打破這種統(tǒng)一和連貫，有意制造碎片化和拼貼化的感覺(jué)。如《靈魂擺渡·黃泉》中文白交雜、風(fēng)格迥然不同的對(duì)話(huà)的快速切換。可以說(shuō)，院線(xiàn)電影常常是以讓觀(guān)者在沉浸中與故事融合的方式來(lái)完成詢(xún)喚、凈化的作用，而網(wǎng)絡(luò)大電影則常常是以讓觀(guān)眾意想不到的“跳戲”的方式來(lái)滿(mǎn)足觀(guān)眾期待。

結(jié)語(yǔ)：“網(wǎng)大”的轉(zhuǎn)身向美

經(jīng)過(guò)幾年的摸爬滾打，我們欣喜地看到，網(wǎng)絡(luò)大電影作品甚至整個(gè)行業(yè)都有了積極的變化。表現(xiàn)為精品化程度日益提高，不論是從年產(chǎn)量還是投入上都在不斷擴(kuò)大，單部的制作費(fèi)日益增加，制作精良制作不斷涌現(xiàn)。在政策監(jiān)管和市場(chǎng)自身調(diào)節(jié)的作用下，粗制濫造、純粹憑噱頭來(lái)博取眼球的作品愈發(fā)減少，立足內(nèi)容，打造品牌的意識(shí)日益增強(qiáng)。隨之而來(lái)的就是網(wǎng)絡(luò)大電影審美屬性的提升，故事的完整性和健康的趣味性已基本成為大部分網(wǎng)絡(luò)大電影創(chuàng)作者們所認(rèn)可的準(zhǔn)則和價(jià)值，有的網(wǎng)絡(luò)大電影已經(jīng)開(kāi)始漸漸向影院電影靠近，如現(xiàn)象級(jí)網(wǎng)絡(luò)大電影《靈魂擺渡·黃泉》，不論是從故事的完整性還是制作的精良程度上，都已經(jīng)可以與一些優(yōu)秀的院線(xiàn)電影相媲美。而且，制作團(tuán)隊(duì)逐步向?qū)I(yè)化發(fā)展，傳統(tǒng)的大部分由科班出身以及有電影市場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)的專(zhuān)業(yè)人員組成的院線(xiàn)電影團(tuán)隊(duì)及新興團(tuán)隊(duì)的進(jìn)入，極大地提升了網(wǎng)絡(luò)大電影的專(zhuān)業(yè)水準(zhǔn)。因此，在資金有保障的前提下，近來(lái)出現(xiàn)的一些網(wǎng)大作品已經(jīng)體現(xiàn)出專(zhuān)業(yè)化傾向，如2018年2月上線(xiàn)的《靈魂擺渡·黃泉》不僅創(chuàng)造了網(wǎng)絡(luò)大電影的票房奇跡和創(chuàng)紀(jì)錄的播放量，而且“不同于人們傳統(tǒng)印象中網(wǎng)絡(luò)大電影粗制濫造的現(xiàn)象，此次電影在故事內(nèi)容和特效制作方面都有非常多的驚喜呈獻(xiàn)給觀(guān)眾們，不少觀(guān)眾看后表示‘電影特效堪比院線(xiàn)電影‘場(chǎng)景畫(huà)面美輪美奐，做到了對(duì)以往經(jīng)典‘靈擺系列IP的全新演繹和傳承”。①我們深信，作為新生事物的網(wǎng)絡(luò)大電影，在經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的探索甚至彎路之后，會(huì)轉(zhuǎn)身向著真善和美，從而帶給我們新鮮的真正的電影藝術(shù)享受。

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