李晶

影片《鋼琴課》講述了自幼患有失語癥的蘇格蘭少婦艾達(dá)帶著私生女和一架鋼琴遠(yuǎn)嫁新西蘭殖民農(nóng)場主的故事。1993年，這部電影在世界各大電影節(jié)上蜚聲在外，榮獲了當(dāng)年的金棕櫚大獎及最佳女演員獎，次年獲奧斯卡最佳女演員，最佳劇本、最佳女配角獎;第56屆金球獎最佳影片;英國學(xué)院最佳影片獎等不計其數(shù)的獎項……[1]

近20年的時間，國內(nèi)外學(xué)術(shù)界對簡·坎皮恩及《鋼琴課》的熱情仍持續(xù)不減，不斷有新著作與學(xué)術(shù)論文出現(xiàn)，足以證明影片《鋼琴課》在女性電影史上的巔峰地位。但相對國內(nèi)學(xué)界把《鋼琴課》看成女性主義理想范本的做法，國外學(xué)界卻對本片缺乏“階級”視野的白人精英女性主義提出了批評。故事中女性之間的相互隔離不是因為別的，正是她們之間橫跨了“種族”“階層”與“文化”，第三世界婦女不但沒有擺脫“沉默他者”的所指，甚至成為了“他者的他者”。

一

進(jìn)入國外學(xué)術(shù)期刊網(wǎng)，可以查閱到國外研究《鋼琴課》的論文中，有1/3都在討論影片的殖民色彩，有些學(xué)者甚至給出了嚴(yán)厲的批評，如一位毛利學(xué)者所說：

“蜚聲在外的電影人簡·坎皮恩的電影《鋼琴課》享有極高的聲譽(yù)。但是該電影因為對毛利人的描寫而受到毛利人的批評?！吮幻枋鰹槠诖蔀榘兹说男园閭H。這種殖民式的闡釋造成了一種刻板印象：那就是毛利人就是一種非理性、沖動的性交動物。毛利人對此倍加批評，因為電影并沒有真實地描述他們的文化和智力水平?！盵2]

大部分持異議的學(xué)者認(rèn)為影片男女主角的成功很大程度上是仰仗了維多利亞時代的新西蘭這個殖民空間，這不僅損害了女性主義的合法性，使得影片的崇高性質(zhì)被消解，同時這種忽略第三世界的做法又重現(xiàn)了殖民主義。

“艾達(dá)的女性主義不但壓抑了本地毛利人的異質(zhì)傾向，而且完完全全否定了種族特性，而這可以看為帝國主義的另一種形態(tài)。另外，貝恩對毛利人的理解是單線的，毛利人不停地給予，貝恩則簡單的來者不拒，而這種情形也適用于殖民主義本身?！盵3]

缺乏階級和種族的女性主義立場，使《鋼琴課》在國外學(xué)界引發(fā)了熱烈的探討，但國內(nèi)至今仍無一篇論文從后殖民視角分析其女性政治。故事中女性之間的相互隔離不是因為別的，正是她們之間橫跨了“種族”“階層”與“文化”，第三世界婦女不但沒有擺脫“沉默他者”的所指，甚至成為了“他者的他者”。

我們嘗試把《鋼琴課》看成《簡·愛》的延續(xù)文本，將“艾達(dá)”這個人物寓言化地解讀為來到殖民地的“簡·愛”。此方法得益于斯皮瓦克分析《簡·愛》中的瘋女人“伯莎”的“詞語誤用（catachresis）法”——“違反意愿或者表面上的邏輯相悖的閱讀文本”[4]，即忽略伯莎是個擁有奴隸的種植園主的女兒，而將她看成殖民地婦女的表征。我們也忽略艾達(dá)實際是艾米莉·勃朗特與簡愛的混合體，而把她看成“出走的簡愛”，這種視角有助于觀察坎皮恩的性別政治建立在何種基礎(chǔ)之上。

斯皮瓦克在《三個女性文本以及對帝國主義的批判》中，把“簡·愛”理解為西方“女性個人主義者”（Female individualist）[5]。這個概念特指西方女性主義的重大局限：缺少后殖民維度。這是一種孤立的女性主義，僅僅關(guān)注女性自身的發(fā)展及與異性的關(guān)系，忽略其中可能存在的族群、階級與國別問題，讓女性無意識中參與了殖民主義的共謀。斯皮瓦克認(rèn)為女性主義作家進(jìn)行創(chuàng)作時，往往也忽略種族和階級的背景，不論是瑪莉·雪萊認(rèn)同的弗蘭肯斯坦，還是作為女性主義英雄的簡·愛，其實都是依賴“那個從殖民地來的女人”——“伯莎·梅森”的黯然失色而成功?！逗啞邸窔埧岚才帕瞬ㄋ辉⒀曰庾x為“殖民地”）的命運(yùn)，并使讀者對她缺乏同情心，這一切都讓勃朗特的寫作陷入了“19世紀(jì)英國帝國主義事業(yè)擴(kuò)張與殖民合法化的歷史文化空間之中”[6]。

斯皮瓦克認(rèn)為，“女性個人主義者”之所以被西方女性主義批評所青睞，正因為二者都忽視歷史文化的決定作用，僅僅從女性主義本身出發(fā)，而忽略了由此而來的“殖民宗主國”語境，如果對“平等”的訴求是建立在犧牲“第三世界”的基礎(chǔ)上，其思維仍舊是殖民的再現(xiàn)。后殖民視角之所以不容忽視，正是因為敘述一旦與“發(fā)聲的場所”“性別”“階層”“族群”發(fā)生聯(lián)系后，就可能產(chǎn)生截然不同的效果。

《鋼琴課》與《簡愛》兩個文本，不僅探尋女性主體的主旨類同，“艾達(dá)”與“簡·愛”這兩個關(guān)鍵人物的相似性，導(dǎo)演簡·坎皮恩與勃朗特姐妹作品的精神呼應(yīng)，更因為在斯皮瓦克的后殖民批評中已經(jīng)建立起了一種全球性的女性主義視野，依賴這一資源可以更好地看清——白人女性這個原本的“他者”如何在殖民色彩的“敘事”下獲得了建構(gòu)主體的機(jī)會。

二

國內(nèi)一位學(xué)者評價坎皮恩的美學(xué)風(fēng)格時說道：“簡的審美觀與傳統(tǒng)文學(xué)，尤其是19世紀(jì)英國文學(xué)的浪漫主義審美觀一脈相承。浪漫主義文學(xué)對于簡創(chuàng)作產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響是眾所周知的，它可以說是簡電影唯美、詩化風(fēng)格的動力源泉所在，也詮釋了簡的藝術(shù)創(chuàng)作宗旨?！盵7]在談訪中她提到對19世紀(jì)浪漫主義小說的喜愛，尤其是勃朗特姐妹的作品。她曾親自去艾米莉·勃朗特舊居參觀，“對于我，對于很多新西蘭人來說，那些野性四溢的海灘，尤其是奧克蘭和新普利茅斯附近海灘上那些黑色的沙子，就等于是艾米莉·勃朗特的荒原”[8]。

導(dǎo)演坎皮恩在塑造艾達(dá)的時候，不由自主變成了對艾米莉·勃朗特描述：“艾達(dá)從六歲開始無緣無故地不再說話了。我記得在書里讀到過，艾米莉·勃朗特不喜歡與人相處，她對社會有些蔑視，不愿意當(dāng)眾說話。夏洛蒂帶她和自己的朋友一起出去，她一句話也不說?！盵9]而用“失語”把自己封閉在藝術(shù)世界中的女主角艾達(dá)，幾乎是孤僻女孩“簡·愛”的翻版，她們從外貌到穿著都如此相似，黑色的維多利亞時代鐘裙，瘦小的個子，堅毅的表情……這兩個嬌小堅強(qiáng)的女性身上散發(fā)出同樣絢麗的光彩，都具有極強(qiáng)的自我意識與獨(dú)立的人格特征。“這個人物身上有一些地方我們是以勃朗特姐妹和她們創(chuàng)造的想象世界為原型的。我非常喜歡浪漫主義文學(xué)作品，我愿意在這方面做些事情?！盵10]歷經(jīng)10年完成的《鋼琴課》劇本傾注了她早年的勃朗特情結(jié)，坎皮恩說：“它純粹是我個人的，我想都沒想過要和別人一起寫?！盵11]無疑，影片彌漫著坎皮恩心中最強(qiáng)烈的理想色彩。

“簡·愛”這個文學(xué)形象既是19世紀(jì)最杰出的女性形象之一，同時在無意識中又暗合了“東方主義”的思維邏輯?！皷|方主義”一詞經(jīng)由賽義德《東方學(xué)》一書出版后，變成了后殖民批評中最重要的術(shù)語，它特指西方看待東方的“思維方式”和“話語機(jī)制”。在他看來西方與東方幾乎永遠(yuǎn)是自我與他者、書寫與被書寫的關(guān)系，這種文化霸權(quán)意識不斷重申西方的優(yōu)越，其本質(zhì)上是為建構(gòu)西方的主體而服務(wù)的，也因此成為了斯皮瓦克解讀19世紀(jì)女性文學(xué)的一個切口。她在《三位女性的文本以及對帝國主義的批判》一文中指出：19世紀(jì)女性個人主義者并不甘于將自己封閉于家庭之中，她們也參與了東方主義的“偉大的工程”。在《簡·愛》的文本，圣約翰·里弗斯力勸簡愛嫁給他，以便一起去加爾各答完成“偉大”的事業(yè)：

“我的使命？我偉大的工作？……我希望成為那幫人中的一員，那幫人把全部的志向融合于一個改善他們同類的光榮志向——要把知識傳播到無知的王國，用和平代替戰(zhàn)爭，用自由代替束縛，用宗教代替迷信，用渴望天堂代替恐怖的地獄?！盵12]

里弗斯化身為東方主義的“朝圣者”，而簡·愛視其具有崇高的獻(xiàn)身精神，不吝贊美之詞：

“我明白他是一塊大自然可以從中雕刻出英雄來的材料——基督教徒和異教徒英雄——法典制定者、政治家、征服者，他是可以寄托巨大利益的堅強(qiáng)堡壘?！盵13]

雖然簡·愛終究沒有追隨她敬愛的表哥前往殖民地，但精神上她贊同里弗斯的“朝圣”之旅。艾達(dá)與簡·愛相似，她們的差別則是艾達(dá)被嫁到了殖民地。很明顯，她的自我意識比簡·愛更強(qiáng)，更具有反抗父權(quán)的自覺性與“叛逆”的人文精神。在《簡·愛》的文本中，恐怖、丑惡、詭異的部分基本與牙買加的克里奧爾人“伯莎”有關(guān)。同樣，《鋼琴課》中的野蠻、骯臟、泥濘與血腥也順理成章來自殖民地，而女主角艾達(dá)的空間卻已進(jìn)入藝術(shù)世界，充滿美麗的意象：“光滑的肌膚、細(xì)膩的觸摸、衣袖飄飄（像那飄揚(yáng)的帽帶），還有手撫弄水面時的感覺。”[14]我們從中看到了一組對立——恐怖、丑陋的殖民地/“白色”藝術(shù)靈魂的女主角。

坎皮恩在訪談中曾說過，艾達(dá)的鋼琴應(yīng)該視為“女性精神”的象征，具有驅(qū)逐丑惡的超現(xiàn)實力量，起到凈化靈魂的作用，但實際上，一直未被發(fā)現(xiàn)的一點(diǎn)是——需要凈化的“事物”或“人”，往往來自“殖民地”這個空間。

三

坎皮恩承認(rèn)：之所以選擇鋼琴作為故事最重要的道具，正是因為它是西方文明的結(jié)晶，與新西蘭土著人的生活構(gòu)成了鮮明的“對比”。電影中的“對比”卻絕非平等，毛利人總是帶著一股濃烈的異域風(fēng)情以“群體”面貌出現(xiàn)，不論男女都被描述成小偷、孩子和向往白人文化的“模仿者”：

1.“趁她發(fā)呆的工夫，一個毛利人偷偷抽走了她的圍巾， 披到自己身上?！盵15]

2.“毛利人頑皮得像一群小孩。男人們隨主人去照料箱子，女人們就拆開小帳篷， 都想試試艾達(dá)的鐘式長裙?！盵16]

3.“毛利女人神態(tài)極為莊重地坐于琴前。她頭戴一頂大禮帽， 身穿黑色長裙。她旁邊是上次搶了扣子跑掉的那個毛利人， 現(xiàn)在那些扣子的大部分裝飾了他的上衣。毛利女人用她的兩只拳頭緩慢地敲擊鍵盤。她的男伴顯得很平靜， 正認(rèn)真地聽著。”[17]

用拳頭敲擊鋼琴、錯戴男士大禮帽，這種“莊嚴(yán)”的態(tài)度當(dāng)然是可笑的，而這種向往白人文化的心理狀態(tài)在殖民地中卻非常普遍。弗朗西斯·法儂在《黑皮膚、白面具》一書中對殖民地黑人的文化心理進(jìn)行了精神病理學(xué)剖析，他指出，殖民地黑人的主體意識由白人“他者”的眼光所決定的。

“‘引起白人注意的這種永恒的定見，同‘白人一樣強(qiáng)大的這一關(guān)切、獲得‘保護(hù)層所有權(quán)的堅決意志，即進(jìn)入一個‘自我構(gòu)成的存在部分?！盵18]

法儂沉痛地發(fā)現(xiàn)：所有殖民地的黑人都患有文化上的“精神分裂癥”，面臨極度的文化自卑和自我缺失。這種極力否認(rèn)本族文化，渴求白人認(rèn)同的心理，讓所有黑人承受著主體“分裂”甚至“喪失”的痛苦，呆在殖民地的時間越長癥狀越嚴(yán)重。也正是出于對“殖民宗主國文化”的向往，在1850年被“白色文化”席卷的新西蘭，物質(zhì)貧乏的底層毛利女人只能通過偷盜或是去白人殖民者家中做傭人的方式來完成“模仿”和一場虛假的自我建構(gòu)。

“艾達(dá)和弗洛拉疲憊不堪， 靠在一棵被伐倒的大樹上，一群毛利女人將她們團(tuán)團(tuán)圍住。其中一個人悄悄拉下艾達(dá)的圍巾， 賣弄地披在肩上。另一個女人肆無忌憚地偷看艾達(dá)掛在胸前的活頁本。艾達(dá)一動不動地坐著， 不知所措?！盵19]

“兩個毛利姑娘身著十足的維多利亞風(fēng)格服裝，有跪有坐，在剪裁、縫紉一大塊白布。毛利姑娘們是傳教會‘善行的榜樣。她們穿衣按歐洲方式， 不過，盡管她們學(xué)會了文雅舉止，仍然因過于做作和對她們放在地上的煙斗不加掩飾的愛好而露馬腳?！盵20]

高貴的“白人女性”是毛利女性羨慕、學(xué)習(xí)的模板。表面上，這追逐與向往幾乎是“病態(tài)”與“錯位”的。但實際上，正說明“被殖民者”很好地掌握了如何按照主導(dǎo)文化的標(biāo)準(zhǔn)去實踐，以便創(chuàng)造一個更有力量的“社會自我”，而這力量來源正是“權(quán)力光學(xué)”的起點(diǎn)——殖民宗主國文化，它把第三世界婦女引入了一個可以獲得權(quán)力的虛構(gòu)世界中。

這是“光明”驅(qū)散“黑暗”“文明”征服“野蠻”的過程。和“簡·愛”一樣，具有獨(dú)立意識的白人精英女性來到了黑暗野蠻的殖民地，征服了“土著愛人”與“底層婦女”，也是宗主國文化征服殖民地的過程，白人女性主義者融入帝國主義事業(yè)的大和聲。

四

根據(jù)《新西蘭史》記載，1850年的新西蘭正值英國移民潮如火如荼之際，英國官方為愿意來新西蘭開荒的殖民者提供路費(fèi)，于是，移民潮出現(xiàn)了。新西蘭當(dāng)?shù)卮罅堪兹藛紊頋h通過“郵遞新娘”的方式在英國本土尋找愿意嫁到新西蘭來的白人女性做配偶，白人婦女成為極其稀有的珍貴資源，“婦女因人數(shù)稀少而身價倍增”[21]艾達(dá)在本土的劣勢（啞、未婚生子）到了白人婦女稀缺的新西蘭自然被消解，甚至成為了男性追逐、愛慕的中心。

實際上，1850年的新西蘭數(shù)萬本土毛利人中的女性完全可以滿足這些移民的婚姻需求，之所以“不能”以至于要大費(fèi)周章跑回英國本土娶妻，與新西蘭的殖民性質(zhì)有直接聯(lián)系。新西蘭的“本土性”已由庫克船長被毛利人殺死乃至吃掉的悲劇得到確認(rèn)，成為“野蠻、愚昧、非人道”的代名詞。對白人而言，新西蘭如賽義德是一種“謀生之道”，是隨著地緣經(jīng)濟(jì)學(xué)的發(fā)展，第三世界被視為有待開發(fā)、利用的資源而存在，彼此間是主導(dǎo)/服從，索要/給予的單向度關(guān)系。

在影片中出現(xiàn)的所有毛利女性，除了酋長的女兒外，不是充當(dāng)白人的傭人，就是充當(dāng)白人的幫工，其余全是窮苦得一無所有的毛利女性……這種主奴身份與物質(zhì)上的巨大差距使得兩個民族間的通婚變得非常困難，從而也間接促成了白人女性的升值，這一切都是根據(jù)殖民與被殖民的格局所決定，可以說，艾達(dá)的主體建構(gòu)首先得益于其殖民宗主國語境，即以毛利女性的主體喪失為基礎(chǔ)。

賽義德曾說過：“這一個東方靜默無語……無力抵抗為其設(shè)計好的計劃、形象或描述……，他們在東方根本無力反抗的、無邊的靜默中任意而為……是一種單方面的交流和溝通?！盵22]第三世界處在被描寫、被支配的位置，第三世界的女性更是遭受“性別”“種族”與“階級”三重壓迫——這種沉默“他者”的形象盡管如此熟悉，卻沒有喚起在“宗主國”處于同樣“邊緣”位置的白人女性的理解。

以艾達(dá)為例，影片里，從海灘上、教堂、斯圖爾特家中、貝恩的小屋，最后又回到海灘。這幾個交替空間里艾達(dá)與毛利女性一共相遇了7次，然而她一次也沒有與她們交流過，哪怕是眼神的交匯也沒有。

“毛利人：‘瞧啊， 她們有多白， 像那些小天使似的。艾達(dá)被周圍的一切嚇壞了， 哪還顧得上回答斯圖爾特的問題?！盵23]

此情節(jié)發(fā)生在艾達(dá)剛到新西蘭的時候，毛利女性艷羨地用手背摩挲艾達(dá)白皙的側(cè)臉，艾達(dá)嚇得閉上眼睛，顯出克制與不安的表情。在一部女性主義電影中，女性之間卻如此隔閡實在讓人遺憾。

著名學(xué)者陳永國曾有感而發(fā)：“與男權(quán)社會作斗爭的女權(quán)主義運(yùn)動中，西方女權(quán)主義者自恃為‘全球姐妹的代言人，通過聲稱為全世界所有的婦女說話而剝奪了‘第三世界婦女的話語權(quán)力……獨(dú)立解放話語和西方女性主權(quán)話語與各自的主導(dǎo)社會結(jié)構(gòu)達(dá)成了政治共謀?！盵24]白人精英女性作為父權(quán)制下的“他者”，卻又因為殖民宗主國身份無意中剝奪了“底層”婦女的話語權(quán)，毛利女性豈不成了“他者”的“他者”？

“一旦一些人將另一些人變成了‘符號，其表現(xiàn)與闡釋的‘客觀性或者‘準(zhǔn)確性便值得質(zhì)疑。在跨文化再表現(xiàn)中，‘第三世界往往成了表現(xiàn)‘第一世界的被扭曲的陪襯物?！盵25]

真正底層的聲音被過濾掉了，尤其是底層婦女受到了多重的遮蔽與壓抑。面對這樣的群體，第一世界婦女必須拋棄與生俱來的優(yōu)越感，放棄作第三世界婦女代言人的身份，轉(zhuǎn)而重視具體的底層經(jīng)驗與再現(xiàn)。遺憾的是，在《鋼琴課》的文本中，第一世界婦女與第三世界婦女之間完全是隔離的，富有反抗精神的女性主義者艾達(dá)不但沒有同情、幫助底層毛利婦女，反而以一種文化的優(yōu)越感刻意保持著那種以階級來劃分的雙重距離，這種冷漠與簡·愛對待“伯莎”的態(tài)度是相似的。

結(jié)語

“女性主義”與“女性”之間產(chǎn)生了越來越多的縫隙，特別是白人女性主義者，作為先驅(qū)者身份而存在，但卻和“婦女”這個詞保持了距離，影片依托本土“他者”來建構(gòu)和支撐白人精英女性主角的主體性，“本土”形象（毛利人）始終處于邊緣和沉默的狀態(tài)，以確保“非本土”（白人）女人的話語權(quán)，這是女性主體建構(gòu)與民族國家的身份認(rèn)同發(fā)生融合的時刻，女性主體經(jīng)由海外殖民事業(yè)獲得升華，而那些第三世界的“他者”則成了帝國恐怖統(tǒng)治的犧牲品。這種對帝國主義父權(quán)的妥協(xié)，正是由于西方女性個人主義者的“選擇性視角”造成的（當(dāng)然也就選擇性“失明”了），使其女性主義訴求變成帝國主義的另一種表達(dá)。

“女性主義”是個大寫的名詞，并非“白人女性主義”“白人精英女性主義”“亞洲精英女性主義”……當(dāng)這個名詞的所指涵蓋了“全世界所有女性”時，僅從自身狹隘的種族、階級、文化身份出發(fā)去討論女性主義是片面的，也側(cè)面強(qiáng)化了父權(quán)制的思維邏輯。互不關(guān)心、彼此冷漠的隔離狀態(tài)，只能使女性主義訴求成為“困獸之斗”。

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