張璐璐

一、 女性現(xiàn)身：明星文化與媒體明星

在中國電影起步階段，演員極為匱乏，尤其是女演員。導演鄭正秋就曾感嘆道：“在那時候，女界哪有現(xiàn)在解放？要聘一位女士拍戲，真是休想休想休休想！什么王漢倫女士、什么楊耐梅女士，當其時哪里夢想得到？”[1]這一狀況發(fā)生變化是從電影《孤兒救祖記》（1923）中出現(xiàn)女演員王漢倫開始。此后，職業(yè)電影演員不斷涌現(xiàn)，來自戲劇界和歌舞界的女演員與來自社交場上的交際花涌入中國電影界。

當時見識過電影、以電影為時尚的上海的女學生、舞女、交際花等，成為女演員源源不斷的人才庫。戲劇界也有不少女演員步入電影界，“均舞臺劇員之優(yōu)秀者，以舞臺劇員之經(jīng)驗而演電影，所謂駕輕車而就熟路，宜乎事半功倍矣”[2]。不過，她們的出生并不高貴，很多自小被賣為娼，后學唱戲以作為其交際接客的手段之一。有的因演戲（戲曲）無法成名而缺少收入時，常必須重操或兼營舊業(yè)。娼妓轉為女演員的不在少數(shù)：蘇州人陸素娟曾為北平妓女，后拜師學藝登臺演出，因面貌扮相皆佳，且之前為妓時廣結貴人。其中有位鹽業(yè)銀行巨頭王紹賢除每月供應一兩萬銀圓作為日常開銷外，還特撥了一筆演戲?？钽y圓八萬元，作為基金。那時一元銀圓，和一元美金差不多少。[3]相比較這些梨園界的女演員來說，還有不少進入到電影界的戲曲女演員，她們的命運與在梨園界的女演員也有著驚人的相似。

在米蓮姆·漢森的觀點中，女性（尤其是現(xiàn)代女性）的電影構型是現(xiàn)代中國一個特殊的文化生成場所。隨著大眾媒體的發(fā)展，大眾已不滿足于對電影中的女性形象進行消費，開始對銀幕下的女明星產(chǎn)生了興趣。對于大眾而言，與女明星身體相關的事物成為他們釋放欲望與想象的空間，恰巧大眾媒介提供了這樣的場所。昔日理想化的女演員不再，“取而代之的是一種雜糅著奉承、贊嘆和諷刺的文學樣式”[4]。女明星也“從社會的邊緣逐漸走到了舞臺的中心，在媒體的幫助下，她們的星光甚至讓從前全國聞名的文人也黯然失色……它們的讀者群遠遠超過了政治性報紙所面對的階層”[5]。

二、 都市消費：消費主體與個人消費

20世紀30年代，中國社會流行語境中較有趣的“明星競選”活動成為商業(yè)的一種宣傳手段，女明星成為這一流行趨勢下被不斷消費的主體。因這一競選活動所具有的現(xiàn)代性特質，更是成為當下消費文化流傳至今并被不斷模仿的營銷模式。

（一）代言身份與消費身份：電影明星競選到牙粉廣告

中國福新煙公司主辦了“一九三四年電影皇后及十大明星競選”，在1934年3月28日《申報》上交代了活動的細則，并在1934年12月13日公布了結果——皇后胡蝶，并宣布舉行授獎典禮等事宜，而且活動的參觀券不以金錢出售，買嘉寶牌香煙即可換正式參觀券，故而其主要目的是為了推出其公司新出的嘉寶牌香煙。

在此之前，《申報》1933年4月23日上刊登了一則名為“力士香皂電影明星競選”的廣告，介紹了此次競選的相關細則、獎勵機制等。在金錢的誘惑下，大眾對活動的參與度極高：單從胡蝶一人的得票總數(shù)就可以看出，英商中國肥皂有限公司在一個多月的時間內(nèi)銷售了七萬多塊大號力士香皂。

就在力士香皂如火如荼的明星競選前，1932年12月16日、12月18日《申報》的一則牙粉廣告出現(xiàn)了胡蝶的肖像。這則牙粉廣告表明產(chǎn)品將不日上市開賣，用一張照片與醒目的人名構成了強烈的視覺場域，這一場域加重了女明星的商品屬性。為擴大影響，在1932年12月19日《申報》的頭版出現(xiàn)了“胡蝶啟事”的大幅廣告。隨后，“胡蝶啟事”在12月21日、12月25日再次出現(xiàn)并強調“本社商得著名電影明星胡蝶女士之許可，特以其全身玉照……”，而通過贈送玉照的方式來宣傳商品成為一種流行的營銷模式。

不過，有意思的是在上海華南化學工業(yè)社出品的牙粉前，就已經(jīng)有陳蝶仙創(chuàng)辦的家庭工業(yè)社的“無敵牌牙粉”問世。①為此，家庭工業(yè)社為證明自身合法權益登報發(fā)表聲明。②這種早期商業(yè)商標注冊的競爭事件，讓女明星代言的商業(yè)屬性愈發(fā)凸顯，具有鮮明的都市文化特質。

緊接著，胡蝶的身影出現(xiàn)在各式各樣的廣告中，胡蝶因其盛名招致的詆毀或是贊美，實際上都是當時大眾將女演員私生活的窺探當成一種娛樂消費。邁克·費瑟斯通在《消費文化中的身體》中指出，廣告、流行出版物、電視、電影文化中大量存在的視覺形象主宰了消費文化中人們對身體的理解，消費社會中人們對于身體的積極維護不再是改進健康或靈魂的拯救，而是消費文化中理想化的青春漂亮的身體形象與更加適合于銷售的身體。[6]正是基于這一點，年輕美貌、身材婀娜的女明星的身體成為了最為符合商家考量、作為消費主體呈現(xiàn)的代表，諸如梁賽珍與徐來：梁賽珍常參與電影的拍攝，她的多張照片就出現(xiàn)在“明星花露香水”的廣告（1934年4月29日《申報》）中;徐來被媒體稱為“標準美人”，為化妝品蝶霜、無敵牙膏以及“天福綢緞局”做過代言等。

（二）職業(yè)收入與階級身份：自我消費的雙面鏡

電影女明星之所以被消費，與她們的摩登職業(yè)息息相關。而她們本身也是消費的主體，需要經(jīng)濟作為生活的支撐。

20世紀30年代，普通電影演員的月薪起點為30元左右，較高的為數(shù)千百圓。嚴慧秀（鳳凰）在接受采訪時曾說過在拍完《李三娘》（1939年）后與國華簽約6年的工資情況：每個月工資50塊，那時候米是4塊錢一袋;一年四部戲，四部以外再給酬金。[7]阮玲玉在拍完《故都春夢》后，拿到收入共300元。③當然，演員并不是一開始就能賺很多。1937年7月，發(fā)表在復旦大學文摘社《文摘》第2卷第1期上的《新晉電影明星》一文表明：新簽演員“在合同上寫得死板板的，為期三年，第一年薪金四十元，第二年六十元，第三年八十元，不供膳宿，拍戲時有飯吃，出門可坐二等艙位，演戲時所用時裝，演員自備……”當時報道亦有涉及好萊塢演員的收入情況，根據(jù)1933年10月13日紐約市的日報記載：Leslie Howard一部影片6萬美金，John Barymore一部影片8萬美金，Ann Harding一部影片9萬美金，Janet Gaynor與Constance Bennett一部影片分別10萬美金，Will Rogers一部影片12.5萬美金，Maurice Chavelier與Greata Garbo一部影片分別15萬美金。而當時美國總統(tǒng)的年薪才7.5萬美金。[8]好萊塢童星秀蘭·鄧波兒剛開始的收入為每天10元，進入派拉蒙后，薪水為每周100元;她被?？怂构蛡蚺臄z《起立歡呼》（1934），薪水是每周150元。隨后，她被福斯的經(jīng)理希漢（Winfield Sheehan）看中，薪酬達每周1250元，另送其母每周250元的薪酬，共簽了7年的合同，薪水共計45萬5千元。④

可以看出，中外明星的收入差距較大。不過，回到中國看看當時上海的生活費用情況，1930年至1935年上海工人的真實工資約為12.988元到15.406元不等。[9]而演員每月穩(wěn)定的50元左右的整體收入，已經(jīng)遠超工人的收入水平，更不要說阮玲玉與胡蝶動輒上千元的收入。

毛澤東在1925年的《中國社會各階級的分析》一文分析過社會階級的情況，認為小資產(chǎn)階級包括有余錢剩米的;在經(jīng)濟上大體上可以自給的;還有生活下降的。伴隨著中國現(xiàn)代化進程，收入水平的高低直接決定了演員的生活方式及消費習慣，演員的收入成為其與社會大眾群體在經(jīng)濟上的區(qū)分。筆者看來，演員作為一種社會職業(yè)，在當時亦算是小資產(chǎn)階級的一部分。

此外，作為被消費的主體，女明星通過這一摩登職業(yè)完成了在媒體與銀幕上被消費與在現(xiàn)實生活中獲得職業(yè)收入進行消費的雙重身份建構。這一雙重身份的確定，無疑讓現(xiàn)實大眾忘卻了其仍是社會生活消費者的身份。盡管在收獲較高的職業(yè)收入后，女演員在消費方面的選擇自主與自由提升了，并在一定程度上解放了女性身體，但是同時也可能讓她們掉入到“欲望的陷阱”，其真實的主體價值已然被忽視與抽離。

三、 死亡焦慮：階級困境與娛樂至死

1935年3月8日，一則“阮玲玉案明日開番”的消息出現(xiàn)在《申報》上，提到“昨日已有人向法院預頒旁聽劵，法院非戲院當遭辦事人員拒絕”。由于大眾希望一睹名人的風采，所以特地提前一天去法院求得“觀影券”，成為了現(xiàn)實中的一場公開“電影”。而就在這一天，阮玲玉自殺身亡。

“阮玲玉案”依舊如約而至，而媒體似乎換了一種說法：“遺書痛責張達民，阮玲玉含冤以死……張達民控案昨仍繼續(xù)開審”。從直指女性的詞匯“阮玲玉案”到“張大民控案”，明顯能看出媒體對于該事件態(tài)度的轉變。與此同時，就在《申報》這篇消息最后的“聯(lián)華通電”寫道：“全國各報館、國內(nèi)及南洋各戲院……本公司演員阮玲玉女士、忽于三月八日在滬逝世……務請尊處各戲院如開演阮玲玉作品時、萬勿利用女士不幸事件作為廣告宣傳……”①

當時的媒體秉承著“死者為大”的宗旨，接連報道了數(shù)篇悼念阮玲玉的文章。還有不少撰稿人揣測阮玲玉自殺的心理，如1948年第2卷第2期的《電影論壇》上，作者石郎在《阮玲玉與社會問題》一文中說：“……我們認為阮玲玉女士的人生歷程中，也受她自己演的影片底社會教育意義所影響之處極多。”文章認為阮玲玉將戲中的情緒帶到了生活中，以致于難以擺脫悲劇的命運。

（一）消費死亡的狂歡口號——“看阮玲玉去”

3月13日，唐敬玉堂治喪辦事處為阮玲玉女士殯儀啟事宣傳表明：謹定于明日（十四日）下午一時由女士親屬生前知友……以簡單寧靜之行恭奉女士靈柩自萬國殯儀館出發(fā)，安葬于聯(lián)義山莊……②盡管“聯(lián)華通電”聲明中強調了勿用阮玲玉自殺的不幸消息作為廣告宣傳，但是面對死亡能激起大眾消費欲望的商家又豈會錯失良機？

“看阮玲玉去”，這是中國國貨公司在阮玲玉尸骨未寒的第三天在《申報》上做的廣告宣傳語。南京路大陸商場中國國貨公司特地在其飲食部舉辦阮玲玉女士遺影展覽，美名其曰為了宣傳阮玲玉的“藝術精神長留天地間”，但其最主要的目的是宣傳公司的春季大廉價活動。③到3月13日《申報》本埠增刊，該公司明目張膽地借阮玲玉的名義進行宣傳，廣告的目的就是為了表明阮玲玉生前倡導國貨而提升關注（見圖1）。

消費阮玲玉的一出接一出，帶有巴赫金所說的狂歡式的兩大外在特征：一是“全民性是狂歡節(jié)的本質特征”[10];二是儀式性，狂歡節(jié)是由一系列的儀式和禮儀構成的。對阮玲玉自殺進行消費的狂歡活動就具有全民的參與性：諸如排演新戲《阮玲玉香消記》④，盡管該劇口口聲聲說是在尊重阮玲玉人格的基礎上，耗費大量精力與心血完成，但是4月3日廣告出現(xiàn)的消息才真正徹底令人寒心，上面赫然寫著：“情書血巾公開展覽……臨終時血跡圍巾，以上真跡承張達民先生惠借，每日陳列本臺。”⑤眾所周知，阮玲玉是服用安眠藥自殺，何來“血巾”為遺物？所以這其實是在消費死亡的一場戲而已。

同樣的，在這一天的電影廣告出現(xiàn)《自殺電影》的加映，宣傳強調說：看了本片無異目睹阮女士址慘死，如有人能指出本片非阮女士所親自攝制者，本臺愿奉酬大洋一萬元。在這里，阮玲玉死亡已成為不朽的事實：在不朽背后，有一個由明星體現(xiàn)的思想，即死亡本身通過其不在場發(fā)光，它可以在發(fā)光和表面的外表中自行解決，它是一個誘人的外表。[11]在消費熱浪中，女明星難以逃脫的消費表征呈幾何級數(shù)無限擴大，而這已經(jīng)不是女演員的第一次“自殺”了，毛劍佩、駱慧珠（1930）與艾霞（1934）早已走上這一條悲劇之路，阮玲玉的死隨即成為具有儀式性的大規(guī)模自殺事件。

（二）“自殺論”：階級身份到女性之死

其實，從20世紀20年代開始到30年代的自殺問題早已引發(fā)關注。1934年1月至6月，上海一埠之自殺人數(shù)共達1083人，較上年——即1933年激增150人，自殺者的年齡以20—30歲之青年為最多。在自殺者性別中，婦女共占530人，幾達自殺總數(shù)1/2;到1935年，政部對全國各大城市之調查統(tǒng)計，在3月份，婦女自殺的數(shù)量即達700余人。[12]下表是從《申報》上3月8日至4月8日的自殺事件而整理：

《新生》上有文章對3月3日至4月22日的自殺情況進行了分析：經(jīng)濟困難問題與婚姻問題最多，家庭問題次之，疾病問題最少。按照階級情況看，階級不明最多，小資產(chǎn)階級其次，勞動階級最少。再從性別看，男性多于女性。[13]而這篇文章還提到《中華日報》“統(tǒng)計所載，僅在3月份上海自殺男子74人，女子40人，那末還有2/3的自殺者未被《申報》揭載”。盡管在上述的統(tǒng)計中，男性自殺人數(shù)要高于女性，但是要知道在1935年，女性人口僅占上?？側丝诘?1.6%，女性自殺事件卻占到了全部自殺事件的50.6%。相關數(shù)據(jù)亦統(tǒng)計過1930年至1935年的女性自殺率（表2）：[14]

根據(jù)以上的數(shù)據(jù)，不難看出，相關統(tǒng)計數(shù)據(jù)仍然建立在對自殺人員的階級地位與性別的分析上。其中，婚姻問題成為大部分小資產(chǎn)階級自殺的主要原因，同時經(jīng)濟問題也威脅著他們的自殺。然而，婚姻問題與經(jīng)濟問題往往帶有連帶的關聯(lián)。法國社會學家埃米爾·迪爾凱姆在《自殺論》中就曾提及婚姻破裂、經(jīng)濟混亂等情況會引起“反常的自殺”。同時，“反常的自殺只有在某些特殊的時刻才大量發(fā)生，即在工業(yè)和商業(yè)活動處于最高潮的時候”。[15]30年代的中國上海，消費風潮大行其道，女明星的身份作為大眾消費的風向標，其小資產(chǎn)階級的本質并未將她們帶出困境。

結語

在20世紀的時代背景下，尼爾·波茲曼曾針對文化過度娛樂化而作《娛樂至死》一書，提及有兩種方法可以讓文化精神枯萎，一種是奧威爾式——文化成為一個監(jiān)獄，另一種是赫胥黎式——文化成為一場滑稽戲。誠然，這一言論不僅適用于當今世界，而且能夠對30年代中國社會的消費文化進行反思。

上海作為都市，被譽為“東方巴黎”，被賦予了多重意義，即是資本主義的、消費的、現(xiàn)代性的、西方化的都市等等。伴隨著近代工業(yè)文明與現(xiàn)代化進程的加快，自殺隨之而來。在愈演愈烈的消費文化下，女明星體現(xiàn)著一種特有的“性別潛規(guī)則”，這是性別分工不等的表現(xiàn)，即體現(xiàn)在男性=事業(yè)=理性，女性=愛情=感性。當時還有相關文章猛烈抨擊了當時社會制度下男人對女人的壓迫，認為男人對女子的追求、占有、嫉妒是使女人毀滅的三部曲。[16]在消費文化沖擊下的社會中，無論是受過教育還是未受教育的女性，包括她們的人、愛情、社會關系、政治與經(jīng)濟制度等，尤其是在討論女明星自殺時，就是對女性的消費想象。

在阮玲玉死后，《民國日報》（廣州版）在1935年3月14日第4頁第3版刊登了厲廠樵《哀悼阮玲玉女士》的文章，寫道：“像阮玲玉女士這樣的電影演員，許多人們也許對她充滿了愛慕之情吧？但正因為她有這樣的地位，許多魔鬼也就從四面八方伸出了爪牙，都想將她攫奪到手里，吞噬到肚里。像是被萬人愛慕似的，其實隨時隨地都受著侮辱與壓迫?！边@其實就是對阮玲玉由生到死不斷被利用、被消費的痛訴，正應和了當時評價所說的，阮玲玉之死是因為這個社會是一個崇拜金錢、壓迫女性的社會。

回到20世紀30年代的文化語境中，女明星全方位的被消費其實就是消費文化過度娛樂化的社會寫照：被消費的時代背景，讓身處其中的女演員深陷消費的漩渦無法自拔，從“被消費”到“去消費”，盛行的消費文化語境讓她們仿若置身于一個諾大的“監(jiān)獄”之中，不斷地被凝視到榨干最后的經(jīng)濟價值;伴隨著媒體的日益興盛，大眾媒體用帶有對小資產(chǎn)階級的鄙夷或偏見的眼光去消費女明星身體，以至于肆無忌憚地開始消費女明星的“自殺”悲劇，實則上演了一出出喧鬧而刺耳的“滑稽戲”，荒涼如夢，刺骨譏笑。

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