曾靜

“惡”是文學藝術(shù)中的常見主題?！短ぱ獙っ贰芬?008年香港援交少女被殺的惡性案件為藍本進行改編，對底層人物的窘迫人生進行了人文關(guān)懷，但這種關(guān)懷在對“惡”的展示和常規(guī)根源追溯中顯得后勁不足。

一、“惡”的窺視和奇觀化呈現(xiàn)

《踏雪尋梅》的反懸疑和詩篇式結(jié)構(gòu)為人樂道。雖然影片在內(nèi)容上刻意回避了懸疑片的敘事，但在形式上卻依然采用了懸疑片所偏好的窺視鏡頭和奇觀化呈現(xiàn)。

窺視癖（Voyeurism）是在別人不知道的情況下觀看他們生活的行為。這種觀看行為通常是不正當或有不正當意味的。[1]許多驚悚片都喜歡使用窺視鏡頭，《踏血尋梅》并不例外。不同的是，一般驚悚片的窺視視角往往是兇手視角，能夠制造出強烈的不安感;而《踏血尋梅》的窺視視角不是兇手視角，而是一種上帝視角的窺視。觀眾成為窺視的主體。費斯克詮釋了這種上帝式窺視的所處位置，一是某種對私人場景凝視的不正當位置，二是某種權(quán)力的位置，穿墻越戶而不必擔心被發(fā)覺。[2]由于攝像機鏡頭無所不看的特征，窺視者即觀眾，就意味著成為整個案件的見證者和權(quán)力之眼。

窺視的權(quán)力之眼無所不在。窺視被害人王佳梅。電影的第一組鏡頭是王佳梅在自己的房間里吃飯、聽音樂、哼歌。側(cè)上位的斜角鏡頭、穿過障礙物的朦朧鏡頭、墻角細節(jié)放大字母的鏡頭，都有具有濃重的窺視意味。第一次援交時，鏡頭仿佛從床底伸出來，視線與床齊平。愛上嫖客后在浴室里半明半暗的鏡頭，也暗示著這段見不得光的感情。窺視兇手丁子聰。貨車司機丁子聰在鐵門玻璃后窺視老板和妓女茍且，觀眾窺視著丁子聰?shù)母Q視。窺視被害人的家庭和親人?；貞浿虚L鏡頭尾隨著母親，仿佛一些不懷好意的中年老男人在打量著這個潑辣但賣弄著風騷的老女人。

值得一提的是，在調(diào)查完丁子聰?shù)倪^往史后，攝影機出現(xiàn)在了不該出現(xiàn)的奇特位置——臧警官的頭頂，而臧警官恰好望向了攝影機的方向，即和攝影機同化的權(quán)力之眼的起點——觀眾。觀眾在窺視了影片中人物的私人生活和場景之后，終于在這一個時刻被劇中人反窺視。眾所周知，窺視癖的滿足感來自于被看者不知道被看?！氨豢凑卟恢浪诒豢矗ㄈ绻?，某種程度上它必須成為主體），而且被看者的這種無知使窺視者不意識到自己是窺視者?！盵3]一旦觀眾意識到自己也在被“觀察”，則會意識到自己的存在和不正當癖好，那種無約束的窺視快感就會終止。導演既利用觀眾的窺視癖，也暴露觀眾的窺視癖，并通過這種窺視快感突然中斷的方式，引起人們對于這種深藏人性黑暗之處的癖好的反思和警醒。純粹的看，無約束的看，自我支配不了本我的看，理性支配不了欲望的看，會導致人類的存在向度走向何處？

然而矛盾的是，影片對人的窺視癖提出了詰問的同時，仍然需要借助人的窺視癖來使電影具有可看性。于是，在觀眾對案件相關(guān)人物私人生活的窺視中，“惡”的奇觀化場景和體驗比比皆是。影片涉及吸毒、性交、謀殺、分尸、暴力、虐殺等多種人性喪失控制的惡性狀態(tài)。第一，肉體濫交買賣的惡，這是人自我分裂的惡。佳梅為了奢侈品和房子出賣身體，慕容為了錢委身于年近半百的老頭。各種沒有感情基礎(chǔ)的肉體買賣和勾搭在進行著。和嫖客的愛，對崇拜者的施舍，都掩飾不了人自我施虐的墮落。第二，肆意傷害別人身體的惡，是人與人之間的惡。假若說丁子聰是因為答應死者自殺要求而殺人的話，那為何要如此殘忍的分尸。尤其是，在臧警官的回憶中映射了香港另一起惡性案件：Hello Kitty殘尸案。這些由可怖尸體和血淋淋構(gòu)成的情境和設(shè)計，都是觀眾日常生活看不到的犯罪奇觀，給予觀眾感官上的強烈刺激。第三，仇視人類的惡，這是人種意義上的自我屠戮的惡。玻璃的毛躁感和穿透感，仿佛模擬了半遮半掩的觀眾看恐怖片的效果。

誠然，影片對于“惡”的敘述和表現(xiàn)，固然能在某種程度上賦予藝術(shù)表現(xiàn)上的深刻性和穿透力，并以強烈顛覆傳統(tǒng)審美范式的巫術(shù)般的力量抵達撼人心魄的審美高度，但沉浸在“惡不驚人死不休”的非理性快感泥沼，以及對人欲望奇觀化的無限制消費，反而會極大損害藝術(shù)的審美價值?！皭骸敝挥邪阉斪鹘共拍苷J識，否則審“惡”就會變成雙刃劍。

二、 對“惡”創(chuàng)傷根源的常規(guī)追溯

一般來說，驚悚案情片在表現(xiàn)完“惡”的表象后，往往要努力追溯“惡”產(chǎn)生的創(chuàng)傷根源。《踏血尋梅》也遵從了這種追溯模式，影片的張力不取決于高超的犯罪技巧和解謎偵破，而取決于揭曉人物作惡的動機和成因。

影片在對每個人的生活進行回溯后，我們會發(fā)現(xiàn)與案情相關(guān)的主要人物都有著“創(chuàng)傷心理”。這類精神創(chuàng)傷來源各異，既可以來自“一系列人生經(jīng)歷，也可以來自一次不相關(guān)聯(lián)的事件——既來自拖長的暴露在危險面前的經(jīng)歷，也來自一次突然的恐懼事件;既可以來自不斷的謾罵，也可以來自一次攻擊;既來自一段時期的壓抑和倒退，也來自一個打擊的時刻”，[4]由于沒有得到及時的關(guān)注、解決或紓解，而種下了“惡”的種子。

王佳梅的墮落，源于底層草根的無路可走和絕望。原生家庭的粗暴，使得她有親情的渴望，但缺乏表達和融入母親家庭的能力。內(nèi)地移民的弱者身份，催生佳梅力爭上游的決心，但卻未向她提供任何可能實現(xiàn)的途徑。地域之間的歧視、語言上的障礙、模特理想的不切實際、所愛非人的玩弄遺棄，都逐漸粉碎了王佳梅繼續(xù)生活的根基。繁華社會的主體建構(gòu)，是以對王佳梅們的殖民為基礎(chǔ)的。最冷酷的地方在于，當她無法往上爭取只能隨波逐流時，迎接她的只有周圍人的隔離和鄙薄，在精神上她早已被碎尸萬段。

丁子聰?shù)男睦韯?chuàng)傷，更接近于疾病意義上的精神創(chuàng)傷。平民公寓里的老賤民，卑微的職業(yè)，丑陋的面貌。在幼年交通事故中他目睹母親死去，導致強烈的自責和負罪感，需要借助心理醫(yī)生才能遏止失控的情緒。在認知上，丁子聰明顯與王佳梅不一樣，王佳梅渴望被外界關(guān)注，而他則表現(xiàn)出對外界的敵意。在情緒方面，與王佳梅的沮喪相比，丁子聰對于負性刺激的情緒感受強度會隨著某種偶然事件刺激而突然爆發(fā)。在行為方面，丁子聰作為典型的創(chuàng)傷性人格，與老板、朋友、警察均發(fā)生了肢體沖突。而且，在性經(jīng)驗上，丁子聰也遭遇了不尋常經(jīng)歷。他所傾慕的女人慕容在情感受創(chuàng)后，突然施舍給他變態(tài)的生理期性愛，使其陷入持續(xù)的焦慮和混亂。創(chuàng)傷記憶形成后，要刻意忘卻，情感因素就會出來破壞，反而更加難忘。所以，丁子聰只有用刀割破自己的雙手自慰，才能重溫血腥性愛的快感。佳梅與他首次見面，他就在援交過程中掐死前者，并肢解分尸，并不排除這種性經(jīng)驗創(chuàng)傷后帶來的變態(tài)癖好。

影片中其他的普通人，則是非典型和潛在的創(chuàng)傷人群。這種創(chuàng)傷在沒有被認識以前，往往不被稱為創(chuàng)傷?，F(xiàn)代化都市發(fā)展、物質(zhì)繁榮和科技進步，不但沒有解決人內(nèi)心的種種問題，反而更加嚴重地將個體拋入異常孤獨的境地。在坐擁七百多萬人口的香港這塊彈丸之地，生存競爭和壓力將人逼成“動物”，家庭倫理、個體尊嚴、幸福追求都成為可以單向度的量化之物。對于佳梅來說，獲得身份認同的標志是貴重的耳環(huán);對于女警司來說，獲得身份認同的標志是女兒的芭蕾班和鋼琴班;對于男警員來說，獲得身份認同的是以暴制暴獲得的階層感。這些物和身份指標的獲得只能短暫地延宕身份焦慮的痛苦。所有人都在努力地生，努力地活，持續(xù)著不斷地要更好，同時也會更累的狀態(tài)。與丁子聰?shù)闹苯颖┝ο啾?，人與人之間實施的是間接暴力和冷暴力。每個人都是兇手，同時也是被害者。這種孤獨人的非典型創(chuàng)傷，表面上波瀾不驚，實則潛藏著恨意、殺機，是更多的惡性案件發(fā)生的最深層的土壤。

影片通過對主要人物內(nèi)心創(chuàng)傷根源的追溯，寬恕了人的失控和作惡。通過講述他們的故事，他們最終被人看見、被人注視，擺脫了王佳梅說的“沒有人看見”的悲慘境地，使得影片本身就像“一間看得見風景的房間”，里面發(fā)生的“惡”都可以獲得救贖和原諒。

三、“惡”的復調(diào)敘事和詩意美化

尼采說過，生命通過藝術(shù)而自救。同理，“惡”通過“講故事”的形式獲得自救。長久以來，“惡”作為被傳統(tǒng)美學所回避的范疇，僅僅作為“善”的對立物而存在，“直到由敘述和戲劇的形式承載的文學虛構(gòu)，才允許把惡當作道德區(qū)分的起源和人類自我反思可能的形式加以注意。惡的可見性存在于它流傳下來的故事的易懂性中”[5]。《踏血尋梅》摒棄了追求表現(xiàn)外部事件的傳統(tǒng)模式，復調(diào)式地講述痛苦、病態(tài)“自我”的故事，實現(xiàn)了通過“惡”的具體顯現(xiàn)，“惡變得即是惡，同時又是美”[6]。

影片中，“惡”主要通過“人”的復調(diào)式描寫來獲得自身的審美化?！短ぱっ贰吩谌宋锼茉焐希土D盡量使主要人物的性格呈現(xiàn)出多面性，采用共識對話的雙聲模式、人物意識的多聲部模式，即巴赫金所指出的“有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成真正的復調(diào)”[7]，力圖實現(xiàn)人物之間平等的意識連同他們的世界，如何互相不發(fā)生融合，但悲劇地導向同一個惡性事件中。

對于王佳梅的塑造，便是“自我”共識對話的雙聲模式，其本質(zhì)是“兩種意識，兩種觀點，兩種評價在一個意識和語言的每一成分中的交鋒和交錯，亦即不同聲音在每一內(nèi)在因素中交鋒”[8]。王佳梅的形象凸顯了兩種相悖意義指向的對話，甚至是針鋒相對。王佳梅出賣身體的另一面，是她對宗教的虔誠信仰。和母親劍拔弩張，卻與父親惺惺相惜。對自己的作踐同時，卻對家人愛護有加。對奢侈品的虛榮占有欲，但卻踏踏實實、自食其力。種種努力皆因錢而起，但遇到心有所屬之人又棄錢不顧。這種雙聲對話模式，隱含著基督教肉體與靈魂的二元對立傳統(tǒng)：人的肉體可以死亡或者朽壞，但靈魂則是不朽的，人的本質(zhì)是靈魂。影片一邊展示著王佳梅遭遇種種現(xiàn)實的不堪，另一邊卻描畫著王佳梅出淤泥而不染的靈魂，并且暗示著靈魂意義上存在的王佳梅高于肉體意義上存在的王佳梅。最終，歷盡肉身劫難后的她，代替所有像她一樣的人通過死亡獲得救贖，相信上帝也會原諒她。

對于丁子聰?shù)乃茉焓菑驼{(diào)式的描寫，即對某個人物，不同的人對其持有不同的觀點。這些人物各自有著獨立的意識，“每個人都帶著自己的‘真理、自己的生活立場”[9]，彼此不相融合、互相對話。與王佳梅成長歷程的清楚展現(xiàn)不一樣，影片沒有對丁子聰過往生活的來龍去脈進行交待，處于主動“失語”狀態(tài)。因此，對他的形象認知，需要觀眾通過比較影片各色人物的獨立意識才能最終形成。電影開始時，在沒有任何前史介入的情況下，觀眾對他只能以貌取人，形成冷血殺手的初步印象。為了改變這種觀感和印象，影片開始從不同人的視角或表述出發(fā)，讓不同的丁子聰出來“各抒己見”。在與貨車老板的沖突中，我們看到丁子聰是生活中最不起眼的貨車司機，可一旦觸怒就變得極其暴戾。阿婆眼里的他是溫和善良的“丁先生”，是隨時可以幫忙照顧貓咪的好人。黃毛陳述中的他，是一起耍賤的江湖朋友，也是尊重母親和愛慕女性的可憐蟲。為了女人爭風吃醋、打架斗毆，體恤女人意外懷孕的危險，這些最能引起女性觀眾認同的細節(jié)丁子聰都有，讓人感慨其居然是個可悲、可嘆和敏感的癡心人。殺人分尸者、卡車司機、社團古惑仔、宅男、孤兒、精神疾病患者多種角色之間相互交流碰撞，而最終可憐人、癡心人、孤獨人的設(shè)定悄悄勝出。

影片交待，王佳梅因為信仰基督教而不能自殺，丁子聰幫助王佳梅完成了求死的愿望。在死亡的真相揭露上，影片也充滿了復調(diào)式的探討。高尚的理由與肉欲的快感，心理上的絕境與生理上的合體，消極的死亡被賦予積極的終極意義。到底是丁子聰?shù)木裢氚Y，還是導演的過度詮釋？

結(jié)語：惡的“審美化”與“美化”

《踏血尋梅》通過復調(diào)式敘事、詩意化的攝影、宗教元素的點綴，對“惡”性案件作了現(xiàn)實主義與浪漫主義的雙重呈現(xiàn)?！霸陉U釋思維中，惡就是一個成敗未定的形象，它的不可把握性論證一種封閉的道德說教綱領(lǐng)是荒謬的：把惡改成圖片的作品常常面臨被自己祛除的危險?！盵10]也就是說，對惡的表現(xiàn)，是具有風險的。一方面，被禁止的東西經(jīng)過藝術(shù)的編排作為可見物出現(xiàn)，同樣傳達魅力?！叭缃駩涸谝粋€前緣關(guān)系和網(wǎng)絡(luò)綜合復雜的編排中有了它特殊的鮮明特色：本能、欲望、單調(diào)、無聊、惡心、進攻性、自我分裂、自戀和自我仇恨?！盵11]《踏雪尋梅》通過對“惡”的惺惺相惜的揣摩和理解，對“惡”的具象化的各種形式化、特殊化處理，使我們以能夠覺察人性之惡的深層次結(jié)構(gòu)而感到愉悅，盡管惡“也可能是無法容許的，然而講述起來它仍然會以驚恐和滿意而扣人心弦”[12]。

另一方面，對“惡”的“審美化”，卻容易與惡的“美化”相混淆。翁警官對“惡”追問是否成功引導了觀眾對“惡”的反思是值得商榷的。對“惡”的探討和追問，不僅僅需要理解的同情，更需要批判的審視?！短ぱっ贰穼Ψ质钠届o、冷漠的敘述，正是西方現(xiàn)代藝術(shù)以來對殘惡情節(jié)非人格化刻畫的表現(xiàn)。影片含混的敘述中，道德判斷也是含混的，不高聲喧嘩，但默不作聲地對“惡”進行了一定程度的“美化”。在這種陰冷、不動聲色的殘酷細節(jié)描述中，可能會掏空常人該有的不忍之心。“凌遲美女，是人間最慘烈凄美的表演”[13]，而看客們通過自己廉價的同情心和隱秘的情欲趣味，把這種不忍之事轉(zhuǎn)化成觀賞價值，“表演和觀賞互相激勵的過程中，人性的無恥建立起來了，人性的深淵也徹底敞開”[14]。

表現(xiàn)“惡”而反思“惡”，是個辯證的、不斷值得探討的永恒命題，“惡”可以作為激發(fā)藝術(shù)家創(chuàng)造性的媒介，但不能成為以局外人身份予以肆意觀賞的主題，更不能被“美化”處理后，成為衣食無憂者的消遣。如何“描寫黑暗的世界，但讓讀者留在光亮之中”[15]，還在藝術(shù)家不斷求索之路上。

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