呂宣玲　喬輝

近年來視覺文化迅速普及，電影工業(yè)急劇擴張，觀眾的觀影品味也大幅提升。在此背景下，電影《羅曼蒂克消亡史》引發(fā)業(yè)界以及影迷的熱烈討論。該片是一部極為值得探討的影片，它既有導(dǎo)演濃烈的個人化風(fēng)格，也有鮮明的商業(yè)電影元素，無論哪個角度，都為觀者提供了豐富多元的闡釋空間。本片講述了戰(zhàn)爭背景下，隨著一個時代的滅亡，那些衣香鬢影的上流社會沒落了;那些羅曼蒂克的愛情消亡了;舊社會的秩序被打破了。本片的獨特結(jié)構(gòu)、剪輯、攝影、音樂、人物完美結(jié)合，開創(chuàng)了獨有的美學(xué)體系，為回望歷史提供了新視角，讓人反思戰(zhàn)爭帶來的殘酷影響。

實力強勁的明星陣容、挺身赴死的兄弟情義、纏綿悱惻的多角愛情、國恨家仇的復(fù)雜交織、高品質(zhì)多維度的浮世繪群像全景。而影片又有別于傳統(tǒng)電影，單一選取大人物或者小人物的命運，而是大小兼顧，人物眾多，摒棄戰(zhàn)爭片的波瀾壯闊，生離死別的凄婉愛情，誠意十足的講述了每個人的故事。電影《羅曼蒂克消亡史》包涵多類型元素，通過獨特的非線性敘事結(jié)構(gòu)以及對稱式構(gòu)圖攝影和演員“無表情外觀”的出色表演，娓娓道來一個時代沒落的故事，深刻挖掘了人性的貪癡善惡，反思戰(zhàn)爭帶來的殘酷影響。該片有望突破華語電影新高度，在商業(yè)訴求和個人風(fēng)格之間尋求最佳平衡，實現(xiàn)程耳導(dǎo)演一貫追求的藝術(shù)創(chuàng)作理念。表演收斂、色調(diào)鮮明、攝影冷峻、音樂個性，《羅曼蒂克消亡史》為觀眾構(gòu)建了一套具有完整中式美學(xué)體系的電影語法，理性回望歷史，抵制殘酷的戰(zhàn)爭。

一、 構(gòu)建中式美學(xué)體系的電影語法

每當談及歐洲、英國、好萊塢等的電影，都有其成體系的一套完整電影語法，然而遺憾的是，中國電影還尚未形成一套風(fēng)格鮮明的中式美學(xué)體系。中國因其獨特的傳統(tǒng)文化，在世界美學(xué)體系中自成一派，而如何將中國的傳統(tǒng)美與世界性的審美建立起連接是困擾幾代中國電影人的難題。尤其是在世界文藝發(fā)展背景下，要想確立自己獨特的風(fēng)格，立于世界文藝之林中，勢必要不斷開掘藝術(shù)的民族性與本土性特征，以此尋求“自我”的身份認同。作為興起于西方世界的影視藝術(shù)，在移植本土的過程中，既要生產(chǎn)出可以對話世界、融入西方的作品，又要明確自我創(chuàng)造之風(fēng)格，這無疑是很多影視工作者需要解決的“存在之難”問題。就這一問題，導(dǎo)演程耳在《羅曼蒂克消亡史》中實現(xiàn)了一次值得肯定的成功探索，形成了一套“程耳式”的極具風(fēng)格化的電影語法。

該片獨特的剪輯是其電影語法中的重要組成部分。蘇聯(lián)導(dǎo)演普多夫金曾講過：“電影藝術(shù)的基礎(chǔ)在于剪輯?！盵1]《羅曼蒂克消亡史》采用非線性敘事的表現(xiàn)手法，插序倒敘雜糅，這種時間軸的重構(gòu)在國產(chǎn)電影中屬于鮮有的藝術(shù)嘗試，因為這對觀眾的觀影體驗造成極大干擾，且會使觀眾對影片的接受度大大降低。而本片將舊上海的燈紅酒綠歌舞升平與風(fēng)起詭譎暗潮涌動的戰(zhàn)爭反復(fù)剪輯在一起，形成了一種獨特的腔調(diào)，不僅避免了平鋪直敘的直白淺薄，也使得電影的劇情更加耐人尋味，引人深思。

該片的攝影也具備大量中國傳統(tǒng)美學(xué)元素，比如大量的對稱鏡頭。在近景拍攝中，電影基本全部使用了固定機位，觀眾的注意力自然集中在其用心良苦的構(gòu)圖中。對稱美學(xué)一直是中國傳統(tǒng)美學(xué)的核心之一，這一點在大量的古建筑和工藝品中就能得到印證。與中心構(gòu)圖法相似，對稱式構(gòu)圖就是將主體放置在畫面中心，而本片攝影以近乎完美主義者的角度，包括人物身后的背景基本也全部是對稱的。這不禁使人聯(lián)想到美國導(dǎo)演韋斯·安德森的作品，其工整熨帖的構(gòu)圖正是形成其獨特鮮明影片氣質(zhì)的關(guān)鍵。片中一個對稱鏡頭令人印象極為深刻，就是日本人渡部在自營的日式料理店中更換和服的鏡頭，完美對稱的鏡頭營造出一種莊重嚴肅的氛圍，正呼應(yīng)了表面聲稱自己已完全是個上海人的渡部內(nèi)心深處其實極為敬重自己身為日本人的身份，且具有強烈的民族認同感。

再者就是片中大量的面部特寫，這些面部特寫無論痛苦亦或歡愉，無不是內(nèi)斂含蓄。而歷史的凝重感與面對時代巨輪的無力感正是通過這些“無表情外觀（Deadpan）”表達出來：演員常常沒有豐富的面目表情以及強烈的情緒波動，但在內(nèi)斂、克制的變化中傳遞出一種微妙的角色張力，就如片中葛優(yōu)扮演的陸先生，一句面無表情的“喝茶”，便傳達出其內(nèi)心錯綜復(fù)雜的思緒，以及對各方勢力的平衡與制壓。而遭到強暴的小六更不曾放聲大哭，至多默默流淚，但最后射殺施暴者渡部時慘淡決絕的臉完美詮釋了她內(nèi)心的恨意。這樣克制的表演也避免了我國影視劇中常見的廉價煽情，使人物形象的塑造更加客觀與豐滿。

二、 以“出離”姿態(tài)理性回望歷史

表現(xiàn)歷史常常要求人們能設(shè)身處地地站在當時當?shù)禺斒庐斎说慕嵌热ダ斫夂瓦€原歷史事件和人物，而非以今時今地今人今事的立場去作評判。不然以今人后見之明極易脫離客觀與理性，夾帶一些自以為是的論斷。一些歷史人物的是非功過后人自有評說，然而一個合格的回顧歷史的作品不會塑造一個完美的正面形象或一個全無人性的負面角色。因為觀眾所期待的真實，不是完美的“高、大、全”形象或者毫無爭議的歷史判斷，而是具有一定解讀空間的公正而客觀的歷史重述。反映在影視作品中，便是以理性的“出離”歷史的姿態(tài)回望歷史，才能給予觀眾最盛大的視覺享受和最深刻的美學(xué)價值。該片的角色刻畫就在盡力避免臉譜化、標簽化的人物形象，極力塑造一個個多面的、飽滿的人物。

影片中的渡部是一個深藏于上海的日本軍官，也可以稱其為間諜，埋伏在陸先生家中，堅稱自己已是個“上海人”的日本人，一手策劃了陸先生家中發(fā)生的滅門慘案，甚至將妻兒都棄之不顧，不可不謂是極其陰險狡詐、冷血無情的。但有別于傳統(tǒng)電影中全然冷漠的間諜，他可以對一只流浪無助、毫不相干的黑貓溫柔不已，不僅精心照顧其飲食，還對其愛護有加;在準備殺死小六的關(guān)鍵時刻最終心軟，放了小六一條生路;在影片的結(jié)局也能為幼子的生放棄自己的生命，只為小兒子能重歸故土。這些充滿矛盾性的行為才使得渡部這個角色成為一個鮮活而完整的人，因為人性的復(fù)雜是任何人都無法一言以蔽之的。類似的典型角色還有陸先生，他在與工人運動領(lǐng)袖談判時吃吃點心就輕松決定他人生死;也會為保全小六的生命而去王老板那里打探虛實，費盡心機;在日本軍方的強勢威脅下，頂住壓力，遵從民族大義，不做賣國賊;矛盾的雅氣與痞氣共存在一個角色身上，構(gòu)建了一個性格鮮明的梟雄形象。

片中有幾處鏡頭被稱之為致敬昆汀，即部分完全垂直的鏡頭的運用，這種遠距離完全俯視的鏡頭被用在陸先生家中被血洗之后的慘烈場面和舊上海城區(qū)建筑的拍攝中。昆汀的《殺死比爾》以及韓國導(dǎo)演樸贊郁的《蝙蝠》都曾以這種完全垂直的俯視鏡頭來表現(xiàn)死亡的慘烈場面。這已不是程耳導(dǎo)演首次運用這種鏡頭了，在他此前執(zhí)導(dǎo)的《邊境風(fēng)云》中就曾這樣表現(xiàn)血暴場面。這種俯視鏡頭居高臨下，使觀影者產(chǎn)生一種疏離感，冷眼旁觀這些殘酷血腥的場面。其實史事只能被冷眼旁觀，那些煽情而動人的故事，不過是遺忘的開始。雖然流逝的過去被人淡忘的過程很無情，但是一個時代巨輪的進程又豈是后人的惋惜或者哀嘆能夠改變的，我們只能回望一眼，深深凝視。

片中大量的吃飯場景也極為值得注意。程耳算是鮮有的在作品中刻意表現(xiàn)吃飯這個細節(jié)的內(nèi)地導(dǎo)演。陸先生和趙寶剛飾演的工人運動組織者對峙的戲里要吃點心;章子怡在家庭晚餐的飯桌上聊拍戲軼聞;渡部在日本餐館制作并食用日本料理;吳小姐抵達重慶后就餐時表達對上海菜的想念……這一場景的反復(fù)強調(diào)不僅為情節(jié)提供大量鋪墊，更展示了世俗風(fēng)味，而這種手法多見于香港導(dǎo)演中。三四十年代舊上海的暗潮洶涌的交涉就是發(fā)生在一餐一飯亦或一間普通的茶樓中，這是極有可能的。

三、“破碎”時代下羅曼蒂克之消亡

電影的時代背景是中日戰(zhàn)爭時期，劇情牽涉到國恨家仇，講述了舊社會中的一些上流人物以及一些小人物的愛恨情仇，交織出一幅時代群像的大場面。從片名字面意思分析，羅曼蒂克就是指一些情愛，而消亡即指這些愛情的破滅，如同泡沫般，可望而不可即。小五和陸先生是這樣，吳小姐和她先生也是這樣，渡部和陸先生的妹妹更是這樣，影片中還有不少這樣令人惋惜的愛情。其實歸根到底，這些有情人不能得以廝守不也是因為戰(zhàn)爭嗎？戰(zhàn)爭逼迫大家做出不同的選擇，最終導(dǎo)致分道揚鑣、漸行漸遠。再羅曼蒂克的愛情也無法抗爭歷史的洪流將其卷入戰(zhàn)爭中，變得支離破碎。

影片中的幾位女性角色，無一不是悲劇式命運，亂世中，她們不過是男人的附屬品，只能依附于男人存在，命如微塵。譬如小六，作為一個灑脫的交際花，先是依附于倪大紅飾演的王老板，而后因出軌被放逐的路上慘遭渡部欺凌，最終借陸先生的勢得以復(fù)仇;譬如陸先生的姨太老五，對陸先生一往情深，為了成全陸先生的局毅然赴死;譬如吳小姐，外表光鮮的電影明星，對丈夫癡心一片，卻被懦弱的丈夫變相拋棄，受未曾現(xiàn)身的戴先生裹脅，不得不遠走他鄉(xiāng)，成為他人的禁臠;譬如王媽，依附于陸家的權(quán)勢，謹言慎行，將一個黑幫家族的內(nèi)外事務(wù)打理得井井有條，卻最終不能逃脫被射殺的命運，而她死亡的意義不過是日方給陸先生的警告罷了……《羅曼蒂克消亡史》所展現(xiàn)的女人在特定的時代下柔弱中透露出剛強，即使命運受到男人們欲望的擺布，卻都不乏擁有一顆倔強頂真的心，使這些女人的生命看起來極富張力，別有風(fēng)情。如果沒有戰(zhàn)爭，這些嗔癡的女人又何嘗不能得遇良人，廝守一生呢？

而即使是最堅定不移地支持戰(zhàn)爭的渡部，在最后一刻也在無休止的戰(zhàn)爭中厭倦了、妥協(xié)了，開始向往故國平靜的田園生活。戰(zhàn)爭是遭到所有人厭棄的存在，但是總有叫不醒的貪婪的人，去打破和平的安詳，陷入欲望的漩渦難以自拔，最終害人害己，斷送性命。片中的陸先生可以喝個茶、吃個點心就要了別人的性命;也可以頂住壓力堅持大義不與日本人合作;在渡部料理店的槍戰(zhàn)中不慌不忙，從容退場;更可以眨眼間毫不猶豫地要了親侄子的命。他的身份稱得上是舊上海的上流社會人物了，生活作派優(yōu)雅講究，但卻脫不去暴力野蠻的本質(zhì)。然而舊秩序終將崩塌，歷史沉浮，時過境遷，梟雄也好，佳人也罷，陸先生即使再不想離開上海，也不得不向時代低頭。影片的最后一幕，是陸先生在海關(guān)安檢的鏡頭，他在旅檢人員的指揮下，摘下帽子，展開雙臂，孑然一身，而他的身后，是一個時代的終結(jié)。

結(jié)語

《羅曼蒂克消亡史》是一部充滿實驗性的電影，更是商業(yè)化電影和作者個人訴求完美平衡的典范之作。戰(zhàn)爭導(dǎo)致的一個個悲劇人物無法改寫命運，鮮活的生命消散于歷史的洪流之中。處于新世紀和平年代的我們，不僅應(yīng)該享受當前的幸福生活，更應(yīng)回望歷史，反思戰(zhàn)爭帶來的殘酷影響，珍惜當下和平的氛圍。希望日后有更多優(yōu)秀的富含人文關(guān)懷的華語電影涌現(xiàn)，為觀眾提供更為豐富的視角凝視歷史。

參考文獻：

[1]普多夫金.普多夫金論文選集[M].北京：中國電影出版社，1962：41-42.