叢曉明

電影能夠?yàn)榇蟊娝邮?，很大程度是由于其具有明顯的多樣性，可以從多個(gè)方面去表達(dá)自身蘊(yùn)含的情感。除此之外，電影創(chuàng)作往往來源于現(xiàn)實(shí)生活，通過獨(dú)特的視角表現(xiàn)出來，這是電影藝術(shù)價(jià)值的體現(xiàn)。本文以日本電影情感的表達(dá)研究為主題，選取較有代表性的日本電影作為研究對(duì)象，在深入結(jié)合日本民族文化的基礎(chǔ)上，站在美學(xué)的角度對(duì)日本電影進(jìn)行剖析，從而感受電影所表現(xiàn)出來的情感。[1]

一、 蒙太奇的誕生與新現(xiàn)實(shí)主義影片的變革

電影美學(xué)思想集合了電影內(nèi)容的審美特征表現(xiàn)以及表現(xiàn)手法的研究等，其誕生于19世紀(jì)末，伴隨著電影的產(chǎn)生而出現(xiàn)。電影的產(chǎn)生建立在科學(xué)技術(shù)物質(zhì)媒介的基礎(chǔ)上，通過物質(zhì)媒介在二維空間上展現(xiàn)其視聽功能。電影美學(xué)是以電影學(xué)和美學(xué)為基礎(chǔ)，對(duì)電影藝術(shù)以及審美進(jìn)行研究的一門學(xué)科;其研究集中于電影史、電影理論等;研究范疇包括電影的審美特征、電影所蘊(yùn)含的哲學(xué)思維及文學(xué)思維、不同國(guó)家文化差異下的美學(xué)、電影作品和電影行業(yè)的發(fā)展史等。

電影美學(xué)思想的形成主要有三個(gè)發(fā)展階段，第一個(gè)階段開始于19世紀(jì)末，期間電影行業(yè)的一個(gè)重要突破就是蒙太奇藝術(shù)手法的產(chǎn)生，到20世紀(jì)初，電影《黨同伐異》的誕生，蒙太奇手法被人們所熟知，它打破了以往古典戲劇的“三一律”，創(chuàng)造了電影的三不一律。蒙太奇誕生后，對(duì)電影行業(yè)產(chǎn)生了重大的影響，例如蘇聯(lián)電影《母親》在拍攝過程中運(yùn)用了隱喻手法，通過充滿激情的表演來揭示社會(huì)的本質(zhì)。而美國(guó)美學(xué)家R·阿恩海姆表示，電影已不是機(jī)器將現(xiàn)實(shí)生活中的片段進(jìn)行再現(xiàn)，而是通過藝術(shù)的角度，從心理方面給予觀眾引導(dǎo)，從而讓觀眾理解電影的象征意義。而蒙太奇真正得以推廣則源于好萊塢。好萊塢以恐怖片、科幻片、歌舞片等吸引觀眾，一度擁有“夢(mèng)幻工廠”的稱謂，而其之所以擁有如此輝煌的成績(jī)，很大程度上是由于蒙太奇手法的推動(dòng)。

第二次世界大戰(zhàn)以后，意大利新現(xiàn)實(shí)主義影片誕生，其在拍攝時(shí)并沒有指定的場(chǎng)景，而是把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了繁華大街，至此蒙太奇技法漸漸不再是唯一的電影藝術(shù)主流。在這種情況下，紀(jì)錄學(xué)派美學(xué)理論由此而生，創(chuàng)始人齊格弗里德·克拉考爾強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的本身，他反對(duì)把真實(shí)的社會(huì)通過作者的主觀意識(shí)進(jìn)行改造，電影的本質(zhì)是由于照相技術(shù)的不斷發(fā)展而產(chǎn)生的，而太過注重藝術(shù)手法反而會(huì)導(dǎo)致電影原有的本質(zhì)遭到破壞?，F(xiàn)代美學(xué)思潮產(chǎn)生于20世紀(jì)60年代，其顯著的特點(diǎn)是用技術(shù)手段來對(duì)電影所蘊(yùn)含的情感以及電影場(chǎng)面進(jìn)行展示。例如德國(guó)影片《卡里加里博士》，其主要通過空間對(duì)心理狀態(tài)進(jìn)行描述，同時(shí)對(duì)不同物質(zhì)賦予真實(shí)的情感。而在20世紀(jì)60年代初，由于法國(guó)現(xiàn)代主義影片產(chǎn)生了巨大的商業(yè)價(jià)值，從而受到人們的廣泛關(guān)注。[2]現(xiàn)代美學(xué)思潮強(qiáng)調(diào)電影創(chuàng)作人的主觀意識(shí)，同時(shí)注重現(xiàn)實(shí)生活的利用價(jià)值，代表作品有瑞典電影《野草莓》。

二、 從美學(xué)角度解析日本電影情感的多樣風(fēng)格

日本電影風(fēng)格多種多樣，難以一概而論，但大部分來說是含蓄的、克制的、細(xì)膩的，善于揭露人性善惡，也善于刻畫純真美好的世界。在分析具體例證之前，可以討論一下日本特有的民族精神，以便更好地發(fā)掘日本電影獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值。由于歷史文化原因，日本形成了鮮明的民族特性，如：強(qiáng)烈的集體意識(shí)，日本人的集團(tuán)特性源自稻作文化，具有比較強(qiáng)烈的依賴心理，內(nèi)部的凝聚力非常強(qiáng)，這類特征在電影中也經(jīng)?？梢园l(fā)現(xiàn)，例如動(dòng)漫電影《火影忍者》《生存家族》都比較典型;強(qiáng)烈的等級(jí)觀念，日本由于傳統(tǒng)文化的影響，無論是在家族，還是在集團(tuán)內(nèi)部都有強(qiáng)烈的等級(jí)觀念，這種情感表達(dá)在日本電影中是比較常見的;自卑感和優(yōu)越感并存，根據(jù)美國(guó)學(xué)者本尼迪克特調(diào)查研究發(fā)現(xiàn)，日本人存在一種很深的自卑感，因?yàn)樽员案械拇嬖?，日本人也存在一種前所未有的優(yōu)越感，例如在電影《告白》《如父如子》中，所表達(dá)出來的自卑以及優(yōu)越情感非常明顯;精神至上的信念，由于武士道精神的影響，日本人對(duì)精神的追求在某種程度上超過了對(duì)物質(zhì)的追求，這種情感在黑澤明的《七武士》中表現(xiàn)得十分明顯。

電影中的各種元素都可以推進(jìn)電影的情感表達(dá)，以下分別討論日本電影中的人物性格、電影道具、背景音樂和價(jià)值觀念與情感表達(dá)的聯(lián)系。

（一）人物情感的細(xì)膩描繪

獨(dú)特的民族文化及政治文化使得日本民族在性格方面所表現(xiàn)出來的特征是多樣化的。同時(shí)，其在塑造人物時(shí)非常注重細(xì)節(jié)，通過簡(jiǎn)單的事件來描繪人物性格，[3]從而含蓄又細(xì)膩地從人物角色方面體現(xiàn)電影所要表達(dá)的情感。以影片《情書》為例，中學(xué)時(shí)期的男主人公藤井樹自尊心極強(qiáng)卻又內(nèi)向、克制。他由于腿傷無法參加運(yùn)動(dòng)會(huì)，卻在發(fā)令槍打響后在跑道外與參賽運(yùn)動(dòng)員同時(shí)出發(fā)賽跑，結(jié)果中途摔倒，沒有如愿贏得第一。他在許多沒人借閱過的圖書借閱卡上寫下自己的名字，以引起同名同姓的女主角的注意。當(dāng)女主角幫其他女生向他表白時(shí)，他拒絕回應(yīng)并氣憤地摔書而去。他喜歡女主角，但直至轉(zhuǎn)學(xué)前都不敢表明心意。男主人公性格的塑造十分符合該片壓抑、克制的情感表達(dá)。作為以生死為主題的電影，藤井樹的死亡卻是在旁人輕描淡寫的口述中得以交代。影片開篇講述了藤井樹雪難去世第三年的忌辰，場(chǎng)面中逝者父親招呼賓客去喝酒，母親在車上面帶笑容自然地聊天，表面上削弱了死亡的悲痛氣氛，但死亡的壓抑始終貫穿著整部電影。就如男主人公內(nèi)向克制的性格，該片從頭到尾努力著地克制著悲傷之情，沒有撕心裂肺，沒有痛不欲生，從未正面渲染悲傷，卻處處流露著讓人欲哭無淚的無奈與沉痛，其中人物性格的描繪對(duì)電影的情感表達(dá)是功不可沒的。

電影《菊次郎的夏天》主要講述內(nèi)向的、渴望得到母親關(guān)愛的主人公正男在假期一個(gè)人踏上尋找媽媽之路的故事。正男是一個(gè)內(nèi)向而呆萌的孩子，在尋找媽媽的過程中遇見了“放蕩不羈”的菊次郎大叔。為了欺騙正男，菊次郎找來一個(gè)鈴鐺，謊稱這是媽媽留給正男的，只要搖晃鈴鐺媽媽就會(huì)出現(xiàn)，于是正男一直不停地?fù)u晃，始終沒有放棄，雖然這只是一個(gè)簡(jiǎn)單的動(dòng)作，但卻傳達(dá)了主人公天真而又善良的性格。當(dāng)正男看見媽媽有了新的家庭以后，一個(gè)人駐足在遠(yuǎn)處，眼神里透露著無助、失落，卻又強(qiáng)忍眼淚，菊次郎想安慰他卻手足無措，這都是對(duì)人性的側(cè)面烘托。菊次郎的不修邊幅、有點(diǎn)無賴的鐵漢形象，與正男的天真、無心機(jī)產(chǎn)生出巨大的反差，兩位主角人物形象的成功描繪與電影所要表達(dá)的溫馨、詼諧相輔相成。

（二）道具：含蓄情感的重要依托

在日本電影中，道具同樣是情感表達(dá)的重要寄托，雖然其在電影中并不如人物那么生動(dòng)形象，但卻能夠推動(dòng)劇情的發(fā)展，在某個(gè)程度上，道具所表達(dá)出來的效果完全不亞于劇情以及人物的情感表達(dá)，這也是日本電影含蓄表達(dá)情感的方式之一。例如日本動(dòng)漫電影《火影忍者疾風(fēng)傳劇場(chǎng)：火之意志的繼承者》，影片主要講述為追蹤4名血繼限界繼承者，差點(diǎn)開啟了第四次忍者大戰(zhàn)，鳴人為了奪回被卑留呼召喚到的卡卡西而向敵人發(fā)出了挑戰(zhàn)。主人公鳴人出場(chǎng)時(shí)，映入觀眾眼簾的除了鳴人的臉龐，還有一樣非常重要的道具，那就是鳴人頭上佩戴的木葉忍者村的護(hù)額。在與強(qiáng)大的敵人進(jìn)行對(duì)戰(zhàn)時(shí)，鳴人的第一個(gè)動(dòng)作不是向敵人發(fā)起進(jìn)攻，而是把頭上的護(hù)額系好，以示壯士一去不復(fù)返之決心。無形之中護(hù)額成為了一種戰(zhàn)斗象征，它頻繁出現(xiàn)在電影的各個(gè)打斗場(chǎng)景，正是“火之意志”的真正體現(xiàn)。而“火之意志”在電影中是指枯葉被火燃燒，灰燼掉落泥土中，養(yǎng)育新生的樹葉，寓意著生生不息，是強(qiáng)烈的精神象征。[4]“火之意志”與“護(hù)額”都體現(xiàn)了日本民族特征中著名的武士道精神，無畏失敗，前仆后繼，向死而生。

（三）背景音樂渲染情感

背景音樂是電影成功的主要因素之一，適當(dāng)?shù)谋尘耙魳纺軌蚱鸬戒秩竟适虑楣?jié)、引發(fā)觀眾共鳴、傳遞電影中心情感的效果。以《菊次郎的夏天》為例，該片的背景音樂由著名作曲家久石讓制作，其中最具有影響力的是Summer，這首音樂時(shí)而清脆活潑，時(shí)而緩慢悠揚(yáng)，貫穿了影片首尾。正男一個(gè)人奔走在公路上，雖然人物角色沒有對(duì)白，但是背景音樂從側(cè)面為觀眾展示了主人公的內(nèi)心情感：善良、孤單、對(duì)愛的渴望，這種情感通過視覺與聽覺相輔相成地感染著觀眾。而在正男回家的途中，背景音樂的沉郁旋律暗示了主人公內(nèi)心深處的失落與沮喪，但旋律轉(zhuǎn)而變得輕快又透露著主人公對(duì)未來仍然充滿期待。

動(dòng)漫電影《犬夜叉劇場(chǎng)版之穿越時(shí)空的思念》亦在背景音樂方面取得了巨大成功。該片的背景音樂采用了同名作品《穿越時(shí)空的思念》，樂聲悠長(zhǎng)而清脆，婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽，和電影故事情節(jié)相互呼應(yīng)。影片講述主人公犬夜叉被重新封印在神樹上，而阿離回到了現(xiàn)實(shí)生活中，兩個(gè)人通過神樹重新找到了對(duì)方的聲音。此時(shí)，背景音樂《穿越時(shí)空的思念》頓時(shí)想起，把男女主人公之間持續(xù)發(fā)酵的愛情推向高潮，此時(shí)阿離輕輕地問“犬夜叉，是你嗎？”流露出情人之間的無盡思念，使觀眾感受到男女主人公久別重逢的喜悅與激動(dòng)，為他們的愛情動(dòng)容。

（四）正面與矛盾價(jià)值觀中的情感傳達(dá)

日本是一個(gè)保守而又激進(jìn)的國(guó)家，日本電影在傳達(dá)情感時(shí)也會(huì)透露出日本社會(huì)主流的人生觀、價(jià)值觀與世界觀。電影《扶?；ㄅⅰ芬愿u縣磐城市為背景，主要講述由于工業(yè)技術(shù)的發(fā)展，導(dǎo)致煤礦廠面臨倒閉。在思想保守的年代，主人公在不被老師看好的情況下堅(jiān)持學(xué)習(xí)草裙舞，后來雖然她成功成為了一名舞女郎，但卻遭到了村民的唾棄。于是“保守與創(chuàng)新”成為了該片的中心哲學(xué)思想，電影通過女主人公紀(jì)美子最終走向舞蹈人生而向觀眾傳遞了一個(gè)哲理，那就是如何處理傳統(tǒng)和創(chuàng)新之間的關(guān)系，而煤礦廠和紀(jì)美子無形之中就成為了一種象征。本片以社會(huì)邊緣人物的角度講述了一個(gè)勵(lì)志的故事，無可挑剔的、積極正面的價(jià)值觀念使影片獲得了觀眾的一致認(rèn)可。

而另一部電影《晝顏》則挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的愛情觀，以婚內(nèi)出軌為主題，從出軌者的角度講述了一個(gè)“悲壯”的愛情故事。女主角紗和不滿枯燥的家庭主婦生活和無性婚姻，而男主角北野厭倦了妻子的干練與強(qiáng)勢(shì)。出軌被發(fā)現(xiàn)之后，紗和與丈夫離婚，離開原來的城市;北野被妻子勒令與紗和斷絕聯(lián)系。然而枯燥的婚姻永遠(yuǎn)留不住躁動(dòng)的心，北野還是忍不住和紗和重遇，他們重拾愛情之后，平淡的生活似乎又重新綻放光彩。北野決心與妻子離婚，擁抱愛情，然而妻子的重重阻攔和歇斯底里的行為，使北野車禍身亡，紗和得知后萬念俱灰，躺在列車軌道上欲輕生。電影的第一視角是女主角紗和，她是一個(gè)善良的、長(zhǎng)相平平的主婦，如此普通的人物設(shè)定讓觀眾更容易產(chǎn)生代入感、產(chǎn)生共情，在許多觀眾眼里她的出軌行為竟然是可以被理解的，這與傳統(tǒng)的愛情觀產(chǎn)生了劇烈的沖突。但當(dāng)北野妻子表現(xiàn)得歇斯底里時(shí)，觀眾也覺得她的歇斯底里是可以被理解的。電影劇情并不復(fù)雜，卻充滿矛盾，拋開成見與保守觀念，在矛盾中探討愛情觀。

結(jié)語

總體說來，日本電影在美學(xué)方面的情感表達(dá)上是豐富多彩的，由于歷史文化、哲學(xué)思想、科學(xué)技術(shù)等各方面的影響，日本電影具有非常明顯的特征，這也促使日本電影的發(fā)展朝著一個(gè)更加廣闊的局面邁進(jìn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]（日）南博.日本人的心理[M].劉延州，譯.上海：文匯出版社，1991：25.

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[3]耿涵.中國(guó)美學(xué)在中國(guó)電影和日本電影中的物化表現(xiàn)及區(qū)別[J].西部廣播電視，2016（19）.

[4]沈義貞.論日本電影的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)特征[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2011（4）.