段詠

發(fā)現(xiàn)木心恍若滄海拾遺。

2006年，散文集《哥倫比亞的倒影》面世?？吹侥锹勊绰劦淖髡呙S多人奇怪：木心是誰？

木心并不是在二十一世紀初乍現(xiàn)的新作家，畢竟當他的第一本散文集出版時，這位年過花甲的老先生的寫作生涯已有六十余年之久，只是此前從未被大陸讀者所認識。而當他終于帶著他的字與畫出現(xiàn)在我們面前時，人們卻驚訝地發(fā)現(xiàn)，他的作品竟總是不落窠臼的。不論詩作、散文，還是俳句與水墨畫，都不帶絲毫二十世紀五六十年代的氣息，哪怕是放在當今，也與當代文學、藝術(shù)相差甚遠，令人“茫然不知其傳承所在”。因此，頂著“作家”與“畫家”雙重頭銜的木心仿佛變成了什么符號一般，人們圍繞著他眾說紛紜，褒貶不一。

在我看來，“木心熱”的如火如荼只集中在文學與美術(shù)領(lǐng)域，與音樂遠遠地隔著。直到有一天，我在《即興判斷》里讀到了木心的一句話：

我是一個人身上存在了三個人，一個是音樂家，一個是作家，還有一個是畫家，后來畫家和作家合謀把這個音樂家殺掉了。

我忽地意識到，木心居然還有一份做不成音樂家的失意。他把這份遺憾放進文字里解、放進畫里宣泄，即使有人或曾窺見過一二，只怕也轉(zhuǎn)身就將其擱置了。于是他與音樂的關(guān)聯(lián)就這樣被掩藏起來。但這句意味悠長的嘆息，卻意料之外地讓我撞見了一個文學、美術(shù)之外的木心。

1

福樓拜說：“藝術(shù)廣大已極，足以占有一個人?！庇谑悄拘膽?yīng)和：“我甘愿為藝術(shù)占有，沒有異議?！钡覍嵲诤闷妫膶W、美術(shù)是他的食糧和意志，那么音樂于他而言又是什么呢？

趁著周末，我去烏鎮(zhèn)西柵的木心美術(shù)館找我的答案。簡約而清峻的美術(shù)館鄰水而立，在游人如織的古鎮(zhèn)里隔著一道橋遠離了人群。館內(nèi)的展廳彎彎繞繞，仿佛層疊的暗盒，守著不同模樣的木心。我在展示木心生平的序廳里，隔著櫥窗，看先生這一生的模樣。

木心少年時，正處于二十世紀三四十年代外國資本主義大肆侵入、中外文學思潮產(chǎn)生碰撞的時期。彼時，木心遠離了錯綜復雜的社會沖突，也遠離了紙醉金迷的誘惑，躲在烏鎮(zhèn)一隅，讀遍了茅盾書屋中的書籍，聽遍了留聲機里的古典音樂。他讀尼采、福樓拜、萊蒙托夫，聽肖邦、貝多芬、莫扎特，“聲聲入耳，心不二用”。

青年時，他習奏鋼琴，并在上海育民中學兼授音樂課。但他認為這種溫暖安定的生活于他的藝術(shù)有害，于是放棄了聘書，背著行囊上了莫干山，讀書寫書、聽樂修道，只有早年閱讀過的作品與聽過的音樂伴隨著他。后來，便是木心人生的分水嶺。“文革”時期，木心身陷囹圄，早期作品被全數(shù)抄沒，但在牢獄里，他卻自得其樂地把自己浸泡在文學和音樂中。他在本應(yīng)寫材料的白紙上用密密麻麻的蠅頭小字寫下六十五萬字的《獄中筆記》，還在紙上畫黑白琴鍵，無聲地彈奏“鋼琴”。在人性被禁錮的時代，木心卻突然懂了貝多芬，甚至“不僅懂了，而且奇怪貝多芬的遭遇和我完全不同，何以他的悲痛與我如此共鳴？細細地想，平靜下去了，過了難關(guān)”。

1982年，木心離開祖國，旅居美國紐約，繼續(xù)他的寫作。他為學生們講歷史、談文學，好不愉快，卻唯獨每每聆聽音樂時默然，仿佛被觸動了什么隱衷一般，只是不出聲地聽，故嘆此時的音樂是“又親昵又疏離，彼此都知恩而無由報德似的”。

木心老來回憶往事時總是念叨：“音樂是我的命?！彪m然這一生里他未曾系統(tǒng)地學習過音樂，甚至臨終前都無法親耳聆聽自己寫下的旋律，但音樂給予他精神力量，他的一生都被音樂占有。他認定音樂高于一切藝術(shù)，試將音樂的神意注入詩文和繪畫。于是，他的詩和散文中，文字與音樂交融；他的畫作里，意象與情緒融會。在他的音樂里，文字的敘事性與畫作的抽象性同樣呈現(xiàn)其間。對于始終致力于圓通自己藝術(shù)的木心來說，音樂或許正是那個能讓他解鎖各個門類間枷鎖的鑰匙。

2

對音樂，木心癡心也明哲。

木心曾抱怨音樂難用文字描述，但他卻恰恰用帶有音樂性特征的文字描述了音樂。在《S.巴哈的咳嗽曲》和《林肯中心的鼓聲》這兩篇文章里，他用文字的逐層推進表現(xiàn)音樂中旋律與情緒的跌宕起伏。在散文《兩個朔拿提那》和《哥倫比亞的倒影》中，他試圖用作曲的方法進行文字書寫，文章的體裁安排和行文節(jié)奏有著與奏鳴曲、協(xié)奏曲相似的特征，以文思的展開呼應(yīng)樂思的變換，通過文字對抗與和諧體現(xiàn)音樂的矛盾發(fā)展與解決。流動的詞語在他筆下成了音符，奏出了張弛、疾徐、抑揚、濃淡。他總能恰到好處地再現(xiàn)愛樂者的夜晚，回憶如夢似幻的旋律，獻上最浪漫的喟嘆。讀木心的時候，慢慢讀，與聽音樂是一樣的。無論是文字的聲律節(jié)奏、簡繁輕重，還是字里行間縈繞的那種說不清道不明的感覺，都能讀出“一種在遐想中低聲吟詠的力量?！彼V心。

而木心的明哲，則在于他沉迷于音樂時也能清醒地脫離出來。

古典音樂始終伴隨著木心的整個生命軌跡，對古典音樂的熱愛成為了他人生經(jīng)歷和藝術(shù)見地中最生動有趣的組成部分。于是木心時不時地就說說那些令他心儀的音樂家。在《素履之往》中，他回顧自己青年時對莫扎特音樂的醉心與鐘情。他說，莫扎特的音樂“常常觸及一種靈智上的性感”，且有一種“險要性”，因為“他的音樂差一點就是幼稚胡鬧，他始終不會差這一點”。他說，“肖邦是浪漫樂派的臨界之塔，遠遠望去以為它位據(jù)中心，其實唯獨肖邦不作非音樂的冶游，不貪無當之大的主題”。在《瓊美卡隨想錄》里，他說，瓦格納的音樂“不是性感的常識劇情，是欲與欲的織錦，非人的意志是經(jīng)，人的意志是緯，時間是梭，音樂家有奇妙的編纂法，漸漸就艷麗得蒼涼了，不能不縹緲高舉，波騰而去”。

木心說，直覺創(chuàng)造藝術(shù)，所以音樂全靠直覺。“直覺”是音樂家偉大的重要原因之一，一個偉大的藝術(shù)家的直覺必定是直通觀念的，當觀念反映到形式與內(nèi)容上時，音樂才能偉大，所以古時的藝術(shù)家多見偉大者，是因為他們憑直覺就能創(chuàng)造藝術(shù)。endprint

這樣的文字還有許多，它們是木心整體藝術(shù)觀中不可或缺的一部分。他以一個愛樂人的身份，用異常精巧而爛漫的語句抽象化地寫出自己的臨響體驗；他又是一個理智的評論家，把自己的見解都散金碎銀似的鋪灑在作品里，借著文字，道盡對音樂的衷情和無限熱忱。

我喜歡木心談?wù)撘魳返臉幼樱驗闆]有苦難氣。他在文字中揮灑自己的藝術(shù)主見，用有限虛構(gòu)的方式避開地點與時代的限制：他可以去世界任何地方聽一場或許根本不存在的音樂會，也可以跨越時光去那些智者面前談天論地把酒歡顏。文字是理想國，于是他在柔凈的行文中遣詞治句，把苦難全都排開，只留音樂本身讓他歡喜、讓他憂。

3

木心自己很明白，做不成音樂家的失意不用全然去文字里解，用音樂造夢亦然，但他卻從未與人分享音樂的夢。直到他于2011年逝世后，人們發(fā)現(xiàn)了三十多頁樂譜手稿，才第一次發(fā)現(xiàn)了他造夢的痕跡。據(jù)他的學生陳丹青回憶，木心在世時從未給任何朋友看過自己的樂譜，但他們都曾聽到他愉快地輕聲哼唱。他說：“木心當然一天到晚在做夢，他說將來——他老是說將來，我心里想著你還有多少將來——他說他要請人把這些東西變成五線譜，配了器聽一聽。他是沒這個福氣了?！?/p>

在木心逝世五年后，陳丹青將這份“福氣”還至木心手上。他在烏鎮(zhèn)大劇院里為木心舉辦了一場音樂首演，邀來朋友們一同聆聽木心的“聲音”。這場音樂會中令我印象最深刻的是木心所作的一首極其簡單的單旋律作品。短短一分多鐘里，沉郁的情思竟?jié)M滿地溢出來，令我沉醉其間。當我從那個幽深的氛圍中回過神來，腦海里唯一的想法就是去看看他的手稿，看看那里有一個怎樣的木心。

陳丹青說，木心遺留下的音樂手稿中有幾首相對完整的樂曲，包括“一首鋼琴協(xié)奏曲，一個為宋朝詞牌的譜曲，一個所謂交響樂第一樂章的首段，還有一個非?？鞓贰⒓ぴ?，演奏起來屬于第四樂章的那種終樂章片段”。在木心美術(shù)館的五號展廳，有五頁曲譜得以展出。這僅僅是木心音樂創(chuàng)作中的一小部分，但這也是我們唯一能最集中看到他樂譜的地方了。這五張樂譜都用簡譜寫就，沒有標題，沒有文字，創(chuàng)作時間也無從考證。寥寥數(shù)行，雖氣質(zhì)各異——憂郁、沉思、激越，但同他的文字一樣，如詩一般，娓娓道來，低吟心事。

在這些看似簡陋的數(shù)字里，暗藏著肖邦“憂傷、自愛、悼念、懷想的那一面”，暗藏著莫扎特式的“快樂、明亮、和平祥瑞的陽光面”，還有貝多芬那樣“軟綿綿的”卻足以對抗宇宙的思想。這些偉大音樂家的靈智結(jié)合于他的音樂里，古典與浪漫并存?；蛟S他對自己只能使用簡譜記譜有些羞赧，才這么多年不曾把樂譜給人看，但他的確成功地把自己的詩意和深意都蘊含在這看似冰冷的數(shù)字里了。原來，情感的表達和傳遞也可以與記譜方式無關(guān)，即使是寥寥數(shù)字，也是經(jīng)由從心到筆尖的流淌，把思想化開的。

陳丹青說：“音樂不是木心的創(chuàng)作主項，但缺失了他樂稿的呈現(xiàn)，我們對他的了解是不完整的?！蔽医K于對這句話感同身受。在這些有限的、以數(shù)字代替的音符里，我找到了一個我從來不曾知道過的木心。他的音樂竟與文字完全不同，是帶著苦難氣的。然而，他不宣泄苦難，他會自控。那些內(nèi)心深處的隱私與寄托，他只把它們壓制在音符之下；那些對不幸和厄運的抱怨與宣泄，他選擇只說給自己聽。留給你我的，只有不疾不徐、恬靜沉郁的叮咚作響?？赡潜澈笫恰敖饎偛粔闹摹钡哪拘脑谡f：“你要我毀滅，我偏不！”

在音樂里，沒有人能摧毀他的結(jié)界。

4

“從前的日子變得慢，車、馬、郵件都慢，一生只夠愛一個人?！?/p>

跨越一個世紀，老先生抽著煙，帶著這樣久遠、悠長，又泛著斑黃的詞傲然又優(yōu)雅地闖進我們視野里。它讓許多人突然發(fā)現(xiàn)了木心這個“舊箱子”，一打開全是精彩。

自木心逝世后，敏感的人們此起彼伏地圍繞木心展開了創(chuàng)作。其中最為大眾所熟知的便是劉胡軼編曲的歌曲《從前慢》，這是以木心的同名詩作為詞創(chuàng)作而成的，流傳一時。同樣將文字化為音樂的還有留美鋼琴家高平，他以木心詩作《我紛紛的情欲》和《戀史》寫成男低音與弦樂四重奏系列，又將《湖畔詩人》《旋律遺棄》等寫成了聲樂套曲，最后根據(jù)木心音樂原稿進行創(chuàng)編，寫成了鋼琴曲《未題》與為鋼琴和大提琴而作的《敘事曲1號》。戲劇導演鄒曉勇則寫了名為《木心·人曲》的三幕劇，并在其中的原創(chuàng)歌曲《人曲》中融入了木心的詩作《大衛(wèi)》，講述過去、現(xiàn)在與未來，向人們展現(xiàn)文藝復興如何在一個人身上發(fā)生。如是種種令陳丹青感慨，“我感到木心受到最多的善意和尊敬，來自音樂界、音樂家”。

但我總在疑惑：我們在這些作品里，能看到真實的木心嗎？我看到先生曾說：“今而后的詩，只宜閱，不需要發(fā)聲——完全脫出音樂的襁褓?！彼阅切└木庍^的作品雖然動聽，但或許導致詩歌本身的韻律性被破壞，或者對原作的意境與氣質(zhì)造成影響——我們看到的只是“各人之木心”罷了。雖然如何讀出他的“弦外之音”是見仁見智的事，但我想，縱使各人理解不同、詮釋不同，木心音樂自身的強烈訴說感和淡然氣質(zhì)，以及那份熱忱與懇切，在任何情況下都不應(yīng)被忽略。他的音樂是通過心靈，到身體、到手臂，再直通筆桿，成為了音符，這里面有他以哲學為基礎(chǔ)的靈智，也有他一貫的誠懇與熱忱。雖然他總希望“呈現(xiàn)藝術(shù)，退隱藝術(shù)家”，但他作為一個藝術(shù)家的哲思卻總是伴隨著藝術(shù)品一齊浮現(xiàn)出來了。

憑著一腔衷情，木心漂亮又靈活地在音樂里活著。他把音樂與其他藝術(shù)捏合在一起，穿戴在身上，然后越過一片殘山剩水，把他的天才給世人看。他用藝術(shù)詮釋這一生，因此他的音樂也因為“木心”這個人和他所代表的意義而意味深遠。我希望有一天，他的旋律、詩作都可以被音樂家們真正地還原到他的思想與情感中去。到了那天，也許我們能在他的“桃花源”里聽他的真誠，聽他的信仰，聽他的情欲紛紛，最后聽到“木心之木心”。endprint