李 堯

(中國(guó)海洋大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東 青島 266000)

喜劇性是一種表現(xiàn)對(duì)象的內(nèi)容與形式、本質(zhì)與現(xiàn)象因?yàn)槊艿瑰e(cuò)產(chǎn)生不協(xié)調(diào)從而令人發(fā)笑的審美范疇。魯迅先生說(shuō):“喜劇將那無(wú)價(jià)值的撕破給人看?！盵1]亞理士多德則認(rèn)為，喜劇是在模仿低劣的人，這些人并非是無(wú)惡不作的歹徒。喜劇性以笑為手段對(duì)社會(huì)生活作出美學(xué)的肯定或否定，它廣泛存在于戲劇、小說(shuō)、詩(shī)歌等文學(xué)作品中，也表現(xiàn)在曲藝、繪畫、電影、雕塑等各種藝術(shù)領(lǐng)域中。在其發(fā)展過(guò)程中，中西審美形態(tài)中的喜劇性，有其相近相通之處。如果要在不同的地域、民族之間選擇一種能引起共鳴的交流方式，喜劇無(wú)疑是較好的選擇。曾有人實(shí)驗(yàn)，將喜劇演員卓別林的電影帶到非洲原始部落放映，也會(huì)引起他們的笑聲。這便是喜劇這個(gè)“萬(wàn)國(guó)語(yǔ)言”最有力的證明。它跨越了地域與文化的隔閡，在人與人之間建立起了一座橋梁，以其獨(dú)有的感染力深深影響著不同民族的人們。但就喜劇的起源與發(fā)展過(guò)程而言，因文化、地域、社會(huì)形態(tài)、價(jià)值觀念等的不同，中西有諸多差異，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

一、物我合一與物我兩立——中西喜劇性觀念異同

中國(guó)地處亞熱帶大陸地區(qū)，自然環(huán)境適宜農(nóng)耕，是一個(gè)農(nóng)業(yè)文明大國(guó)，十分重視自然與人的關(guān)系，早已形成了“天人合一”的宇宙觀念?！疤烊撕弦弧碧N(yùn)含著“萬(wàn)物同源，和諧共處”的思想觀念，是中國(guó)古代人對(duì)人與自然關(guān)系的基本認(rèn)識(shí)。因此，中國(guó)傳統(tǒng)思想文化的精髓是要探索自然與人的關(guān)系，追求人與天地萬(wàn)物的和諧共處。中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)作品中的純喜劇性因素并不多，沒(méi)有絕對(duì)的悲劇或徹底的喜劇，而是悲喜劇因素相互交融，秉承“中庸之道”。許多在現(xiàn)實(shí)社會(huì)里不能調(diào)和、不能解決的矛盾，在喜劇性作品中，往往可調(diào)和可解決，被賦予一個(gè)圓滿的結(jié)局，曲終奏雅，皆大歡喜。這既不同于西方宗教精神高壓下的狂歡式喜劇，也區(qū)別于西方充滿斗爭(zhēng)精神的嘲諷喜劇。中國(guó)著名的古典喜劇如王實(shí)甫的《西廂記》，敘述了進(jìn)京趕考的張生與崔鶯鶯沖破重重阻撓最終喜結(jié)連理的故事。湯顯祖的《牡丹亭》為我們展示了封建道德高壓下柳夢(mèng)梅與杜麗娘向往個(gè)性解放與憧憬自由生活的美好圖景。一方面展現(xiàn)了封建婚姻體制對(duì)男女愛(ài)情壓抑和阻遏的悲劇，另一方面又通過(guò)輕松幽默的手段，使矛盾在喜劇情節(jié)中得以化解，并以大團(tuán)圓的圓滿結(jié)局收尾。中國(guó)傳統(tǒng)喜劇的藝術(shù)形式，喜劇性之喜的因素，往往與悲的因素并存不悖，悲喜相兼，“寓哭于笑”。清代諷刺小說(shuō)吳敬梓的《儒林外史》，把傳統(tǒng)喜劇藝術(shù)中的悲喜相兼的特色發(fā)揮得淋漓盡致。魯迅先生評(píng)其“戚而能諧，婉而多諷”。[2]《儒林外史》為我們展現(xiàn)了封建社會(huì)后期具有時(shí)代特色的八股科舉制度下士人的生活與命運(yùn)，是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)反映。其中，《范進(jìn)中舉》頗具諷刺意味。范進(jìn)為了實(shí)現(xiàn)考中舉人的目標(biāo)而日復(fù)一日地不懈努力，不僅要承受考試帶來(lái)的巨大壓力，還要面對(duì)丈人胡屠戶的冷嘲熱諷，然而中榜后卻是另一番光景。作者夸張的描寫，讓讀者感受到了世態(tài)炎涼。它不再是脫離具體現(xiàn)實(shí)生活的故事，不是時(shí)代氣息淡化了的倫理劇，而是從現(xiàn)實(shí)社會(huì)普通人的生活中提煉出來(lái)的生活圖景，也正是中國(guó)物我合一、中庸平和的哲學(xué)觀在喜劇性審美形態(tài)中的體現(xiàn)。它以輕松幽默、和諧中庸的情感基調(diào)，表達(dá)著對(duì)社會(huì)生活種種矛盾狀態(tài)的反思與諷刺。不僅將我國(guó)喜劇文學(xué)的現(xiàn)實(shí)性提到一個(gè)新的高度，也是時(shí)代氣息下喜劇文學(xué)的逼真圖景。

不同于中國(guó)傳統(tǒng)的物我合一的哲學(xué)思想，西方審美形態(tài)的喜劇性呈現(xiàn)出不一樣的風(fēng)貌，早期西方戲劇中悲喜劇是嚴(yán)格區(qū)分的。西方審美形態(tài)源于雙希文化，即希臘文化和希伯萊文化。這兩種文化滲透于西方人生活的方方面面，如影隨形，深刻影響著西方人的文學(xué)藝術(shù)審美觀念。如果說(shuō)中國(guó)古代社會(huì)是一個(gè)大一統(tǒng)的整體社會(huì)，那么古希臘社會(huì)則處于相對(duì)松散的結(jié)構(gòu)狀態(tài)中，是多部落、多民族、多城邦、多戰(zhàn)爭(zhēng)的存在。中國(guó)審美活動(dòng)的哲學(xué)出發(fā)點(diǎn)是天人合一的，是中庸平和的，是樂(lè)天的。而西歐的分散、動(dòng)亂、私有制、競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)，促成的是物我兩立、天人對(duì)立的哲學(xué)觀。西方文明發(fā)源地，如古希臘境內(nèi)，是浩渺海洋中的林立的島嶼，其人文歷史之起源于航海業(yè)和商業(yè)文明。與中國(guó)在歷史時(shí)間軸中大多處于中央集權(quán)的統(tǒng)治之下不同，西歐更多處于爭(zhēng)戰(zhàn)之中，西歐人在這樣充滿挑戰(zhàn)的地理與人文環(huán)境之下，視宇宙、社會(huì)為異己對(duì)象，所信奉的神靈并不是與人類相親善的，而是主宰著人類命運(yùn)，不斷給人類降災(zāi)的神靈。在西歐人的意識(shí)形態(tài)中，他們對(duì)神靈采取敵視悲憤的態(tài)度。在西歐戲劇史上，亞里士多德認(rèn)為，喜劇是在模仿比較壞的人。自他開(kāi)始，悲劇性與喜劇性就已截然區(qū)分，形成了不可逾越的界限。其喜劇觀是相對(duì)純粹的，喜劇只能表現(xiàn)滑稽可笑的故事，取笑的對(duì)象是處于社會(huì)下層的卑賤平民，審美效果是宣泄式的笑，這種笑是諷刺戰(zhàn)斗性的，是狂歡解脫性的，與中國(guó)傳統(tǒng)喜劇溫和樂(lè)天的特征迥然相異。

西方悲喜劇截然區(qū)分的狀況從文藝復(fù)興及啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期開(kāi)始發(fā)生，與中國(guó)傳統(tǒng)悲喜交融的審美形態(tài)有了相似之處。文藝復(fù)興及啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期，傳統(tǒng)的悲劇觀念受到?jīng)_擊。萊辛在《漢堡劇評(píng)》中提到過(guò)，在喜劇的啼哭中尋找?jiàn)蕵?lè)。在這個(gè)冷漠的社會(huì)中，越來(lái)越多人選擇穿戴面具行走，亦假亦真已經(jīng)難以讓人們看清面前的一切，每個(gè)人仿佛是在負(fù)重前進(jìn)。重壓之下，喜劇無(wú)疑為人們提供了釋放心靈的窗口。萊辛所謂的喜劇，不過(guò)是調(diào)節(jié)人們生活趣味的添加劑。喜劇無(wú)法醫(yī)好那些得絕癥的人，但是它可以讓健康的人們保持現(xiàn)狀。在時(shí)代的發(fā)展演變中，西方喜劇的角色及表現(xiàn)方式都發(fā)生了深刻的變化，悲劇性和喜劇性之間的界線漸漸變得模糊、淡化。莎士比亞、塞萬(wàn)提斯等作家的藝術(shù)實(shí)踐成為悲劇性與喜劇性融合的成功范例。19世紀(jì)，俄國(guó)作家果戈里和契訶夫的作品使悲劇性與喜劇性的融合達(dá)到了新的高度，“含淚的笑”成為其最突出的特征?！稓J差大臣》中的赫列斯達(dá)科夫?yàn)槎惚茏穫窘?jīng)某市被誤認(rèn)為“欽差大臣”，上任后鬧出不少笑話?！缎」珓?wù)員之死》中的小公務(wù)員，無(wú)意冒犯，卻喪命于自己對(duì)達(dá)官貴人的恐懼之下，令人唏噓不已。這種悲劇與喜劇的融合，是作家們選擇了利用喜劇這面鏡子折射出當(dāng)時(shí)社會(huì)的黑暗、腐朽與反動(dòng)。

由此可知，中西方喜劇觀念在其發(fā)源、發(fā)展的早期階段是迥然相異的，中國(guó)喜劇一開(kāi)始便注重人與自然的和諧共處，而西方喜劇則是從物我兩立中趨向統(tǒng)一。在時(shí)代的發(fā)展演進(jìn)中，二者又自然而然地達(dá)到了悲劇性與喜劇性交融無(wú)間的審美境界。

二、寫意與寫實(shí)——中西喜劇性審美特征的同質(zhì)異構(gòu)

中西喜劇都萌生于滑稽的表演，都是令人發(fā)笑的審美類型。然而由于各自文化傳統(tǒng)、喜劇觀念的不同，二者呈現(xiàn)同質(zhì)異構(gòu)的面貌。同樣是對(duì)真實(shí)生活的反映和寫照，西方喜劇通過(guò)展現(xiàn)人物的外貌、言行來(lái)揭示其特征，力求創(chuàng)造與現(xiàn)實(shí)生活形態(tài)基本一致的喜劇形象。這種摹仿說(shuō)注重形似，主體的作用在這一過(guò)程中主要表現(xiàn)為如何創(chuàng)造性地運(yùn)用各種藝術(shù)形式和媒介，使作品酷似原物，這里客觀存在的原物即自然是起決定作用的。由此尊重客體的寫實(shí)主義與西方文化傳統(tǒng)中固有的悲憤心理相結(jié)合，就必然會(huì)產(chǎn)生以批判諷刺為主的創(chuàng)作態(tài)度，其喜劇張力主要來(lái)源于情理的沖突。中國(guó)喜劇則更重視對(duì)以情感為主的內(nèi)部世界的刻畫，揭示故事的深刻寓意，運(yùn)用各種手段、方式達(dá)到神似而非形似，其悲喜劇張力主要表現(xiàn)在情與理在矛盾統(tǒng)一中。

西方喜劇注重寫實(shí)，對(duì)表現(xiàn)對(duì)象進(jìn)行客觀逼真的模擬，而不太追求表現(xiàn)主觀意念。法國(guó)哲學(xué)家柏格森說(shuō)，笑“要體現(xiàn)日常的某些特點(diǎn)，要具有一定的意義”。他認(rèn)為“景色可以色彩斑斕，可以樸素平淡，但絕不會(huì)是令人感到可笑的”。喜劇作為一種笑的藝術(shù)，在其漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程中，向來(lái)具有重視社會(huì)功用的傳統(tǒng)。西方喜劇恰是在重視現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上刻畫出許多惟妙惟肖的形象。莫里哀的《偽君子》描寫了一個(gè)教會(huì)騙子答爾丟夫?yàn)榱素澵?cái)而難逃入獄的命運(yùn)，這一典型的喜劇形象將教會(huì)的虛偽和丑陋揭露地一覽無(wú)余。注重寫實(shí)的創(chuàng)作理念，讓西方喜劇具有更加尖銳的矛盾沖突，始終圍繞“模仿”將故事情節(jié)娓娓道來(lái)。

中國(guó)喜劇重視寫意，注重以情感為主的內(nèi)部世界的刻畫。中國(guó)傳統(tǒng)喜劇注重表現(xiàn)藝術(shù)家的思想觀念，通過(guò)各式各樣的手段展現(xiàn)本質(zhì)，追求內(nèi)容的神似而非外在的形似，其創(chuàng)作態(tài)度不是強(qiáng)烈的直接批判，而是泛化的、隱喻性的批評(píng)。具備喜劇性因素的中國(guó)傳統(tǒng)文藝形式，對(duì)統(tǒng)治者進(jìn)行諷諫的言語(yǔ)和表演，雖意在諷刺時(shí)政，但為規(guī)避政治輿論的風(fēng)險(xiǎn)，其內(nèi)容多借助于比喻、雙關(guān)和假托故事等來(lái)表現(xiàn)，直接現(xiàn)實(shí)性并不強(qiáng)。戰(zhàn)國(guó)諸子的寓言，其創(chuàng)作意圖是關(guān)注現(xiàn)實(shí)，有很強(qiáng)現(xiàn)實(shí)針對(duì)性的，但寓言故事內(nèi)容本身卻是獨(dú)立的，具有脫離特定時(shí)代環(huán)境的特性。中國(guó)文學(xué)作品中的一些喜劇性作品，往往具有較強(qiáng)的紀(jì)實(shí)性和現(xiàn)實(shí)諷刺性，如《世說(shuō)新語(yǔ)》對(duì)魏晉時(shí)期士人的生活情態(tài)和精神面貌的生動(dòng)反映，仍然殘留中國(guó)文學(xué)文以載道的勸化世人、修身養(yǎng)性的教化目的。元明清時(shí)期小說(shuō)、戲曲等喜劇作品形式完備，篇幅容量也比寓言故事大大增加。但縱觀元代雜劇及明清喜劇小說(shuō)札記，其取材或借鑒前代已有的故事母體，或以神仙鬼怪故事影射現(xiàn)實(shí)，時(shí)代界限被有意無(wú)意地淡化模糊，特定的時(shí)代內(nèi)容與氣息并不濃厚，多以超現(xiàn)實(shí)內(nèi)容為主，而缺乏時(shí)代針對(duì)性。戲劇家趙太侔曾言：“西方藝術(shù)偏重寫實(shí)，隨描人生；所以容易隨時(shí)變化，卻難得有超脫的格調(diào)。它的極弊，至于只有現(xiàn)實(shí)，沒(méi)了藝術(shù)。東方藝術(shù)，注重形意，義法甚嚴(yán)，容易泥守前規(guī)，因襲不變；然而藝術(shù)的成分，卻較為顯豁?！盵3]這段話既總結(jié)了中西喜劇審美特征的不同，也概括出了二者各自的優(yōu)缺點(diǎn)。中國(guó)喜劇性文學(xué)作品與中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)中重視文藝的社會(huì)功用的文化精神是一致的，喜劇性文學(xué)中不乏針貶時(shí)弊、勸善懲惡的作品，從這些針砭時(shí)弊的作品中更能見(jiàn)得中國(guó)喜劇的寫意效果。司馬遷《史記·滑稽列傳》中記載了古代俳優(yōu)利用喜劇性藝術(shù)進(jìn)行諷諫的故事，并高度評(píng)價(jià)了俳優(yōu)的諷諫功用。南朝文論家劉勰，較早對(duì)“悅笑”這一概念提出了自己獨(dú)到的見(jiàn)解，《文心雕龍》中，他把喜劇文學(xué)的基本特征界定為“悅笑”，同時(shí)，喜劇又不僅僅是為悅笑，還要滿足現(xiàn)實(shí)的需要，要針對(duì)時(shí)弊有諷誡的內(nèi)容，達(dá)到一種化解危機(jī)的效果。除了傳統(tǒng)意義上的喜劇性文學(xué)作品，我國(guó)還有一個(gè)特殊門類的喜劇性文藝作品——曲藝，在各式各樣的曲藝類種中，我們也能捕捉到喜劇性作品的身影。這些風(fēng)格迥異的喜劇性作品，也同樣秉承喜劇藝術(shù)重視社會(huì)功用的現(xiàn)實(shí)傳統(tǒng)，其中尤以相聲為大眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)。相聲作為一種具有喜劇風(fēng)格的語(yǔ)言表演藝術(shù)，在“說(shuō)、學(xué)、逗、唱”的基本藝術(shù)表現(xiàn)手段中展現(xiàn)著其幽默、諷刺的特長(zhǎng)，揭露社會(huì)矛盾。

既然中西喜劇在審美特征上各有利弊，如何取長(zhǎng)補(bǔ)短，創(chuàng)作出完美的喜劇成為許多喜劇家探討的問(wèn)題。西方傳統(tǒng)喜劇創(chuàng)作重寫實(shí)、重理性，表演形式上著重舞臺(tái)內(nèi)部人物之間的交流；中國(guó)傳統(tǒng)喜劇創(chuàng)作重寫意、重情感，表演形式上著重于觀演雙方之間的溝通與交流。中國(guó)現(xiàn)代戲劇家余上沅曾提出了他所期望中的完美喜劇圖景。他認(rèn)為，中國(guó)劇場(chǎng)由寫意向?qū)憣?shí)過(guò)渡，西方劇場(chǎng)在由寫實(shí)向?qū)懸膺^(guò)渡。若將中國(guó)與西方喜劇進(jìn)行取長(zhǎng)補(bǔ)短式地融合，則更能豐富喜劇內(nèi)涵。重寫意與重寫實(shí)的中西喜劇藝術(shù)，相互溝通補(bǔ)充，締造出一種“完美”的新的藝術(shù)。就中國(guó)喜劇而言，從理論到創(chuàng)作，率先在這一方面做出貢獻(xiàn)的就是魯迅先生。魯迅權(quán)衡中西喜劇藝術(shù)不同的審美特征及其歷史演變，主張以西方的寫實(shí)為基礎(chǔ)，融入中國(guó)傳統(tǒng)寫意傾向，達(dá)到“形神俱似”的審美境界。說(shuō)“倘能形神俱似，不是比單單的形似，又更高一著么？”[4]神似與形似的完美結(jié)合，自然要比其中一點(diǎn)更具有感染力。魯迅倡導(dǎo)的“形神俱似”既要求喜劇從生活實(shí)際出發(fā)，借鑒西方喜劇寫實(shí)的特征，要求藝術(shù)形象的外部形貌務(wù)必切合其身份、性格，做到細(xì)節(jié)的真實(shí)。同時(shí)，又主張汲取中國(guó)喜劇的寫意特色，力求細(xì)致入微、纖毫畢現(xiàn)，同時(shí)能反映事件人物的本質(zhì)特點(diǎn)與規(guī)律。魯迅先生創(chuàng)作的人物形象——阿Q，是物質(zhì)與精神備受迫害的政治犧牲品。阿Q面見(jiàn)縣官時(shí)不由自主下跪，對(duì)趙太爺心生敬畏，既體現(xiàn)了作者對(duì)于“主——奴”兩重性的刻畫，又從中展現(xiàn)出舊社會(huì)的那種“趨炎附勢(shì)”的丑陋形態(tài)。對(duì)這些細(xì)節(jié)的描繪，深深折射出封建社會(huì)文化的影子。

三、諷刺與歌頌——中西喜劇性表現(xiàn)形式的異同

“寓莊于諧”是許多喜劇性藝術(shù)作品的普遍特性。這里的“莊”主要是通過(guò)作品反映出的社會(huì)圖景，是內(nèi)容；“諧”是指“包裝”作品的詼諧外衣，是形式。中西喜劇中都不乏嚴(yán)肅的主題，而其詼諧的表現(xiàn)形式則是多樣性的。

兩千多年前的西方喜劇誕生于古希臘祭祀酒神慶典，在豐收的時(shí)節(jié)，古希臘人也會(huì)采用多種多樣的方式共同慶祝。人們的群體狂歡性被歷代的作家作品傳承后，滲透在現(xiàn)實(shí)生活中。濃厚的社會(huì)責(zé)任感與歷史使命感促使劇作家們認(rèn)真反思，不斷修改，逐漸形成屬于自己獨(dú)特的風(fēng)格。在浪漫氣息彌漫的文藝復(fù)興時(shí)期，西方喜劇的諷刺藝術(shù)得到了長(zhǎng)足的發(fā)展，諸如但丁《神曲》，帶著夢(mèng)幻隱喻的神秘色彩，展開(kāi)的是對(duì)封建宗教勢(shì)力及其丑行的無(wú)情諷刺與嘲弄。卜迦丘《十日談》，用現(xiàn)實(shí)享受的歡樂(lè)，諷喻禁欲主義的違情悖理，暴露教士道貌岸然下的骯臟靈魂。拉伯雷《巨人傳》則勾勒出了一幅極具現(xiàn)實(shí)特色的諷刺圖畫。其后莫里哀、伏爾泰、狄德羅、果戈里、契訶夫等一大批喜劇藝術(shù)家更是把西方諷刺喜劇推向藝術(shù)的高峰。

中國(guó)喜劇藝術(shù)發(fā)展過(guò)程，因?yàn)槭苤袊?guó)傳統(tǒng)文化中儒家思想的影響，一向以“樂(lè)而不淫”“謔而不虐”為其主要?jiǎng)?chuàng)作原則，喜劇多以詼諧為主，很少見(jiàn)到西方式的盛氣凌人。喜劇在中國(guó)，尤其是古代社會(huì)時(shí)期，形式并沒(méi)有嚴(yán)格的規(guī)范，更多的是注重精神，注重喜劇本身想要表達(dá)的內(nèi)涵。同時(shí)，因?yàn)槭芪幕瘋鹘y(tǒng)中天人合一、溫和樂(lè)天、中庸平和等思想因素的影響，在喜劇性文藝作品中，具有積極意義的喜劇占主導(dǎo)地位。與西方喜劇大體以諷刺喜劇為發(fā)展潮流不同，中國(guó)傳統(tǒng)喜劇更多的是以歌頌喜劇、諧趣喜劇的樣式出現(xiàn)。雖如此，中國(guó)諷刺喜劇也取得了長(zhǎng)足的發(fā)展。蒲松齡的《聊齋志異》反映了廣闊的生活圖景：《小謝》中秋容、小謝與陶生開(kāi)始是師友，陶生入獄后，秋容、小謝為救陶生奔波多日，在與黑暗勢(shì)力的斗爭(zhēng)中彼此互助，揭露了黑暗的封建統(tǒng)治；《葉生》中的葉生，“文章詞賦，冠絕當(dāng)時(shí)”，屢試不重，抑郁而死，實(shí)則是抨擊了腐朽的科舉制度；《連城》描寫了連城與喬生為爭(zhēng)取婚姻自由，反抗舊社會(huì)的封建禮教所做的種種努力。中國(guó)的農(nóng)業(yè)文明構(gòu)成了中華民族獨(dú)特的和諧心態(tài)，造成了古代中國(guó)人特有的樂(lè)天精神。如王國(guó)維先生所言：“我國(guó)人之精神，世間的也，樂(lè)天的也?！盵5]此外，早期宮廷中就已經(jīng)出現(xiàn)了喜劇表演這一藝術(shù)形式，特殊的社會(huì)環(huán)境，使早期喜劇不論是出于政治諷諫目的，還是要取悅君王，都不會(huì)是以一種特別極端的方式，而是更貼近百姓生活。這種表達(dá)方式使中國(guó)喜劇與日常百姓生活的距離更為貼近，展現(xiàn)的生活圖景更為廣闊，束縛較少，筆觸更加靈活多變。

西方喜劇建立在物我兩立的哲學(xué)基礎(chǔ)上，重寫實(shí)，尚諷刺，中國(guó)喜劇建立在物我合一的哲學(xué)基礎(chǔ)上，重寫意，尚歌頌，這直接導(dǎo)致中西喜劇表現(xiàn)的樣式和手段的不同，中國(guó)多浪漫喜劇，詼諧幽默。西方多諷刺喜劇，狂歡式、荒誕式喜劇成為其代表樣式。

中西審美形態(tài)中的喜劇性，因文化傳統(tǒng)、思維方式、社會(huì)形態(tài)、價(jià)值觀念等方面的差異，呈現(xiàn)出不同的文化色彩。經(jīng)歷了時(shí)代與思想潮流的影響，許多審美形態(tài)也已經(jīng)脫離了原來(lái)純粹的形式漸趨融合，喜劇也不例外，盡管喜劇在中西方誕生與發(fā)展的過(guò)程中存在著鴻溝，但伴隨中西方政治、經(jīng)濟(jì)、文化、思想觀念日益交流，這種地區(qū)間的差異也在逐步縮小，就重視社會(huì)功用的現(xiàn)實(shí)傳統(tǒng)這一方面，中西喜劇藝術(shù)則具有異曲同工之妙。融合后的喜劇以其獨(dú)有的姿態(tài)滲透到了文藝領(lǐng)域的方方面面，也讓我們看到了喜劇更為深刻、更富有內(nèi)涵的價(jià)值意義。