劉永強(qiáng)

(浙江大學(xué) 外國(guó)語言文化與國(guó)際交流學(xué)院，浙江 杭州 310058)

0 引言

維也納現(xiàn)代派代表作家胡戈·馮·霍夫曼斯塔爾(Hugo von Hofmannsthal，1874—1929)于1901年11月在《新德意志評(píng)論》(NeueDeutscheRundschau)上發(fā)表的啞劇劇本《學(xué)徒》(DerSchüler)(Hofmannsthal，2006)，無疑是他眾多作品中極其特殊的一部。首先，該作品的構(gòu)思和創(chuàng)作時(shí)間與他的首部舞蹈劇劇本《時(shí)間的勝利》(DerTriumphderZeit)(Hofmannsthal，2006)基本同步，二者共同標(biāo)記了霍夫曼斯塔爾在“語言危機(jī)”和“語言懷疑論”的促動(dòng)下開辟新領(lǐng)域、嘗試新體裁的努力。從這兩部劇作開始，舞蹈劇和啞劇成為霍夫曼斯塔爾創(chuàng)作中非常重要的文學(xué)體裁?；舴蚵顾栔匀绱岁P(guān)注這種以身體表達(dá)為基礎(chǔ)的藝術(shù)形式，一方面因?yàn)樗灰蕾囉谘哉Z，不受制于語言符號(hào)的二分法表意原則(即能指符號(hào)與所指對(duì)象的分離)；另一方面因?yàn)樗愿行?、直觀的身體為表達(dá)介質(zhì)，雖然身體表達(dá)在一定程度上也能構(gòu)成符號(hào)，但是它的“符號(hào)游戲”在運(yùn)動(dòng)中展開，似乎能“為文學(xué)的符號(hào)危機(jī)提供出路，也就是繞開文字，進(jìn)入一種可以提供其他創(chuàng)作模式的媒介”(Brandstetter，1995：36)。同時(shí)，霍夫曼斯塔爾對(duì)身體藝術(shù)并非盲目的一味推崇，他知道身體語言雖然一目了然，但也有可能成為與詞匯語言相似、以二元的語義指涉(即能指與所指的關(guān)系)為基礎(chǔ)的符號(hào)系統(tǒng)——比如聾啞人使用的啞語，而這正是他在啞劇和舞劇的創(chuàng)作中所極力避免的。他看重的是通過有韻律的、舞蹈性的身體動(dòng)作，表達(dá)內(nèi)在的真實(shí)情感。在這點(diǎn)上，啞劇和舞劇有著血脈相通的關(guān)系，正如霍夫曼斯塔爾在《論啞劇》(überdiePantomime)中寫道：“啞劇表演如果不能完全貫穿韻律，如果沒有純粹的舞蹈性，就不能成為啞??；缺乏這一點(diǎn)，我們所見的戲劇表演就是演員莫名其妙地在用手而不是用舌頭來表達(dá)，仿佛置身于無端而非理性的世界?！?Hofmannsthal，2011：13)其次，啞劇《學(xué)徒》有著濃厚的猶太文化特色，這在霍夫曼斯塔爾的作品中非常罕見。他雖然清楚知曉自己祖父輩中的一系具有猶太血統(tǒng)，但卻竭力避免任何與猶太民族或猶太文化建立聯(lián)系的可能性，甚至歇斯底里地排斥任何將他與猶太民族相關(guān)聯(lián)的嘗試(Rieckmann, 1993)?；舴蚵顾栐谧畛鯓?gòu)思這部啞劇時(shí)，曾為其設(shè)定了猶太文化的背景，以猶太人的傳統(tǒng)姓名為劇中人物命名。在劇情塑造方面，他更是從自己在東加利西亞地區(qū)(Ostgalizien)服兵役時(shí)接觸到的猶太戲劇中汲取靈感。后來在劇本付梓印刷之際，霍夫曼斯塔爾對(duì)劇中人物的猶太姓名進(jìn)行了修改，并刪去了明顯與猶太文化相關(guān)的內(nèi)容線索(Heumann，2016：265)。但劇中隱含的猶太文化元素仍然對(duì)該劇的理解具有舉足輕重的作用。

此外，《學(xué)徒》的出版過程撲朔迷離?；舴蚵顾栐弑M全力試圖促成舞蹈劇《時(shí)間的勝利》的編排上演，但對(duì)這部同時(shí)期完成的啞劇卻態(tài)度冷漠：已經(jīng)印刷好的《學(xué)徒》單行本在作者的要求下被悉數(shù)銷毀[注]1901年11月，費(fèi)舍爾出版社曾經(jīng)宣布發(fā)行《學(xué)徒》單行本，但印刷好的2 300冊(cè)卻被作者禁止投入市場(chǎng)，其中大部分后來都被化為紙漿。?！缎碌乱庵驹u(píng)論》上發(fā)表的版本是該劇在作者生前的唯一出版稿，此后，霍夫曼斯塔爾甚至將這部作品完全排除出自己的作品名單[注]1917年，沃爾夫·普日戈德(Wolf Przygode)希望在自己主編的雜志《創(chuàng)作》(Die Dichtung)中羅列霍夫曼斯塔爾的作品清單，并將列表交由作者本人過目，霍夫曼斯塔爾將《學(xué)徒》從中劃去了。。霍夫曼斯塔爾的這種排斥態(tài)度和該作品的離奇出版史為后世的研究設(shè)置了不小的障礙，一方面，該劇至今沒有受到研究界的足夠重視；另一方面，為數(shù)不多的研究文獻(xiàn)大都致力于解決一個(gè)謎團(tuán)，即霍夫曼斯塔爾為何要求銷毀出版的單行本，卻允許雜志上的發(fā)文？各種猜測(cè)和推理層出不窮，然而至今未見令人信服的論斷(Wunberg，1965：92-110；Daviau，1968；Hank，1984：257-270；Wolgast；Gillmann，1997；Vollmer，2011：111-136)。本文則從理性批判、舞蹈和儀式性三個(gè)角度對(duì)劇本的主題內(nèi)涵和其中的身體表達(dá)進(jìn)行探討。

1 理性批判

《學(xué)徒》的核心主題是對(duì)西方近現(xiàn)代的理性主義傳統(tǒng)進(jìn)行批判。這種傳統(tǒng)主要建立在書本閱讀的基礎(chǔ)上，并以書本作為知識(shí)存儲(chǔ)和傳承的載體，具體表現(xiàn)為一種書寫文化，抑或文字文化(Schriftkultur)，它涉及生活的方方面面，塑造著人類感知世界和認(rèn)識(shí)世界的基本方式。西方的線性字母文字要求一種特殊的閱讀模式，即視字母語詞為語義表征系統(tǒng)內(nèi)的符號(hào)，其功能僅限于表達(dá)語義。在這種情況下，人感知到的具體對(duì)象成為所謂深層含義的載體，其自身的物質(zhì)性和直觀性被忽略。這種閱讀模式一方面抹殺了人與世界進(jìn)行直接交往的可能性，另一方面又忽略了交往對(duì)象的主體性，使雙向度的交流蛻變成自我意愿的單向度投射。它的推廣直接導(dǎo)致了一種揚(yáng)理性而抑感性、重解讀而輕感知的文化態(tài)度，這貫穿于人與世界、人與人的交往當(dāng)中。他在1900年前后的詩學(xué)反思和文學(xué)創(chuàng)作緊緊圍繞著對(duì)這種感知方式和文化態(tài)度的批判。在《時(shí)間的勝利》中，作者特意刻畫了主人公以詩性想象和書本記憶為主導(dǎo)的感知方式，在他的眼中，“世界不僅顯得可以被閱讀，可以被解釋，而且還可以憑借閱讀中的想象來加以美化甚至完全替換”(劉永強(qiáng)，2014 ：16)；在《學(xué)徒》中，他同樣突出了這種以閱讀為基礎(chǔ)的感知方式，但這里的“閱讀”更多表現(xiàn)為一種以權(quán)力訴求為導(dǎo)向的“解讀”，感知目光主要表現(xiàn)為主體權(quán)力欲望的外向投射。

《學(xué)徒》的情節(jié)非常簡(jiǎn)單，圍繞一個(gè)煉丹術(shù)士，他的女兒和學(xué)徒三人展開，從頭到尾都發(fā)生在煉丹術(shù)士的家中。劇情開始，師傅在書房中鉆研古書，企圖通過瀆神的符號(hào)解讀窺探生命的奧秘。他終于在三本書中找到了共通之處，于是誤以為取得真經(jīng)，能夠?qū)⒆约旱挠白訂拘眩⑷我庵笓]他做任何事情。這時(shí)女兒走進(jìn)書房，打攪了他的幻想。年輕貌美的女兒名為桃貝(Taube，意為“鴿子”)，不僅深受父親寵愛，也是煉丹術(shù)士的學(xué)徒暗戀的對(duì)象。因?yàn)閹煾挡荒軈^(qū)分幻想與真實(shí)，真以為自己擁有了掌握一切生命的權(quán)力，于是用自己的戒指逼迫女兒為他跳舞。女兒并不情愿，但是無奈屈于父親的淫威。這時(shí)站在門口偷窺的學(xué)徒，以為得到這個(gè)戒指就能得到師傅的女兒，滿足他的欲望。他向桃貝示愛無果，想借用戒指的請(qǐng)求也被師傅拒絕。這時(shí)他碰到了一個(gè)入室偷竊的盜賊，便萌生了以暴力取代師傅的想法。劇本最后，女兒桃貝為了給秘密情人寄信，打扮成父親的樣子掩人耳目。經(jīng)過書房時(shí)，學(xué)徒誤以為她是提早回家的師傅，隨即放出盜賊將其殺死。在認(rèn)清事實(shí)后，學(xué)徒憤怒追趕盜賊。更具諷刺意味的是，當(dāng)師傅回到家中，竟沒有認(rèn)出女兒的尸體，而是以為自己的影子正在用功讀書，他甚是歡喜，仰望上空，鞠躬作揖地表示對(duì)神靈的感恩和敬畏。

顯而易見，情色和暴力是推動(dòng)劇情發(fā)展的兩個(gè)重要因素，也是該劇的兩大主題，然而這些原本不受理性控制的身體欲望(或沖動(dòng))卻與理性主義式的符號(hào)解讀巧妙結(jié)合，形成一種張力。該劇對(duì)理性主義的批判，首先表現(xiàn)為對(duì)詞語表達(dá)和書本知識(shí)的批評(píng)，如劇本題詞——“Scaramuccio不用言說就能表述深意”(Hofmannsthal，2006：43)——和學(xué)徒的控訴所表達(dá)的那樣：

學(xué)徒：“所有這些書，這里的還有那里的，于心靈來說都是死物，只能滋養(yǎng)大腦罷了。腦中即便充滿愿望，欲念和夢(mèng)想，也不會(huì)激起心中涌動(dòng)的快感，心靈永遠(yuǎn)體會(huì)不到?jīng)坝颗炫鹊南矏?！我的心靈干涸枯萎！”(Hofmannsthal，2006：47)

這種“心”和“腦”的對(duì)比明確表達(dá)了一味強(qiáng)調(diào)理性所造成的危機(jī)。閱讀書本的經(jīng)驗(yàn)導(dǎo)致理性占主導(dǎo)的感知方式，視覺性的觀看蛻變成“闡釋”和“解讀”的目光，感知主體作為解釋權(quán)的擁有者跟客體世界保持一定距離和等級(jí)秩序。劇中的煉丹術(shù)士發(fā)現(xiàn)三本書[注]在西方文化中，數(shù)字“三”有多重象征意義，因此有學(xué)者在文本闡釋中會(huì)借題發(fā)揮，如沃爾加斯特(Karin Wolgast)將此處的三本書看作世界三大宗教的象征(Wolgast：253)。福爾梅爾(Hartmut Vollmer)則進(jìn)一步結(jié)合劇中的“指環(huán)”母題，認(rèn)為《學(xué)徒》中的師傅與萊辛戲劇《智者納坦》的主人翁有一定的可比性(Vollmer：119)。這些論斷都是缺乏佐證的聯(lián)想。不管這部啞劇是否包含猶太教文化元素，師傅所用的指環(huán)道具都不足以形成有力的論證，更何況《智者納坦》中指環(huán)的作用完全不同。里字符間的共通之處，就以為破解了生命的奧秘，這無疑印證了這一觀點(diǎn)，即世界的可讀性、可闡釋性和可操控性。在他看來，只要破譯書中的符號(hào)密碼，就能成為執(zhí)掌生命的大師。

煉丹術(shù)士的狂妄自大和他自戀式的權(quán)力幻想在他企圖激活影子的場(chǎng)景中表現(xiàn)得淋漓盡致。師傅利用魔戒，喚醒自己的影子并令其唯命是從[注]這種賦予死物生命的幻想在歐洲廣為流傳。猶太民族就有用黏土做人，然后賜予其生命的民間傳說?；舴蚵顾枒?yīng)該是從中受到啟發(fā)，將這一靈感修改加工到劇本當(dāng)中，詳見《霍夫曼斯塔爾全集》(歷史批注卷)中的批注(Hofmannsthal，2006：343)。。像上帝按照自己的模樣(Ebenbild)創(chuàng)造人類一樣，師傅喚醒自己的影子，由此他變得與神靈等同，正如他的臺(tái)詞所言：“這么做之后我就不再是人了?！盵注]這里需要指出，霍夫曼斯塔爾最早創(chuàng)作的舞蹈劇和啞劇腳本中含有對(duì)白和臺(tái)詞，并非完全沉默的藝術(shù)。在具體的舞臺(tái)表演中也許會(huì)摒棄這些，但因?yàn)椤稌r(shí)間的勝利》和《學(xué)徒》都未能搬上舞臺(tái)，所以無從考據(jù)。(Hofmannsthal，2006：47)至此，喚醒影子的場(chǎng)景不禁讓人想起浮士德在書房里召喚地妖(Erdgeist)的情形，而女兒桃貝的中途出場(chǎng)，就像瓦格納打攪浮士德一樣，打斷了師傅喚醒影子的儀式，她的臺(tái)詞——“你不是一個(gè)人嗎，在跟誰說話呢？”(Hofmannsthal，2006：45)——恰恰點(diǎn)明，這個(gè)喚醒儀式無非是師傅對(duì)無限神力的自戀式幻想罷了。有趣的是，影子像電影廳里的幕布一樣反射出感知者的主觀幻想，這一主題在舞蹈劇《時(shí)間的勝利》中也有出現(xiàn)：劇中詩人在現(xiàn)實(shí)中無法實(shí)現(xiàn)對(duì)舞女的熱愛，因而將炙熱的愛意投射到對(duì)方的影子上——“這是她的影子！它就躺在那里，在我的腳邊，在這片草坪上！”(Hofmannsthal，2006：13)——他通過假想影子就是舞女本人，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)片刻的滿足。在這部啞劇中，師傅的權(quán)力欲望也正是通過影子得到滿足。于是，在這部作品中理性主導(dǎo)的解讀型感知模式與主體的權(quán)力訴求緊密結(jié)合了起來，作者對(duì)理性主義的批判同時(shí)體現(xiàn)為對(duì)主體權(quán)力欲和控制欲的批評(píng)。

2 舞蹈

劇中，師傅極強(qiáng)的權(quán)力欲和控制欲也體現(xiàn)在他跟周邊人的交往當(dāng)中，他不僅肆意嘲笑學(xué)徒有限的符號(hào)解讀能力，而且還嚴(yán)格管控女兒的生活起居，每次外出都會(huì)安排失明女傭在女兒房門前看守。對(duì)于女兒打斷他喚醒影子的儀式，他一方面大為惱火，另一方面又著迷于女兒的美貌，百般諂媚之余還要求她跳舞，仿佛希律王要求莎樂美跳舞一樣，影射潛藏的亂倫關(guān)系。當(dāng)女兒表現(xiàn)出對(duì)跳舞命令的抗拒時(shí)，師傅取出魔法指環(huán)，在其“魔力”(Hofmannsthal，2006：47)的作用下，女兒如木偶般跳起了舞。

桃貝臉上容光煥發(fā)，她搖擺臀部，邁出舞步，撩起披散的頭發(fā)仿佛為自己披上面紗。(Hofmannsthal，2006：46)

有學(xué)者曾就這一場(chǎng)景，將女兒桃貝解讀為《浮士德》中格蕾琴(Gretchen)的姊妹形象：“正如浮士德借助靡菲斯特引誘了格蕾琴，師傅在這里運(yùn)用指環(huán)，桃貝于是馬上按照命令一板一眼地跳舞。她以披散的頭發(fā)做面紗，表現(xiàn)得情色誘惑，其象征意義與格蕾琴找到珠寶盒相同?！?Daviau：14)其實(shí)，霍夫曼斯塔爾構(gòu)思的這一場(chǎng)景同樣出現(xiàn)在他剛剛完成的舞蹈劇《時(shí)間的勝利》中。詩人通過敲擊玻璃心來操控舞女的舞姿動(dòng)作，這兒師傅借用指環(huán)來逼迫女兒為其獻(xiàn)舞。兩者都表現(xiàn)了男性操控者的權(quán)力欲望，女舞者不過如同木偶，完全在他們的掌控之中。舞者的每個(gè)動(dòng)作，都是操控者內(nèi)心欲望的外在體現(xiàn)，披散的頭發(fā)并非表現(xiàn)女性的主動(dòng)示愛，而是凸顯出操控者的情色欲望。引文中的面紗比喻——桃貝“撩起披散的頭發(fā)仿佛為自己披上面紗”——影射莎樂美的七層紗之舞，強(qiáng)調(diào)舞蹈的情色意味。桃貝舞蹈的誘惑性也可在隱秘旁觀者的反應(yīng)當(dāng)中讀出：“學(xué)徒靠著門，著迷地蜷起身子。”(Hofmannsthal，2006： 46)就像霍夫曼斯塔爾的同行好友理查德·貝爾-霍夫曼(Richard Beer-Hofmann)在啞劇《催眠師皮爾洛特》(PierrotHypnotiseur)中勾勒的一個(gè)場(chǎng)景：那兒是女主人公科倫碧娜的舞蹈點(diǎn)燃了皮爾洛特的欲火，這里是桃貝的舞步喚起了學(xué)徒的情思；而且桃貝舞蹈時(shí)的恍惚狀態(tài)也與科倫碧娜被催眠的狀態(tài)相似(Hank：259)。如此，桃貝無疑是父親和學(xué)徒共同的欲望對(duì)象。

學(xué)徒繼承了師傅的衣缽，同樣研習(xí)符號(hào)解讀，將魔法戒指視為權(quán)力的保障，妄圖從中獲得他在書本中求而不得的欲望滿足。他借用戒指的祈求被師傅駁回，向桃貝的示愛則被冷嘲熱諷地?zé)o情拒絕，于是心里占有戒指的愿望愈發(fā)強(qiáng)烈。為了達(dá)到目的，他和一個(gè)闖進(jìn)師傅家的盜賊一同謀劃殺掉煉丹術(shù)士，將戒指占為己有。就連這個(gè)計(jì)劃的實(shí)施也深受符號(hào)解讀的影響。學(xué)徒和躲起來的盜賊一起等著師傅回家，但是他又希望借助“命運(yùn)預(yù)兆”(Schicksalszeichen)來幫自己下決心：“我來投硬幣：正面六朝上就放他一條生路，反面一朝上就取他性命?！?Hofmannsthal，2006：51)這時(shí)，他投鄭的硬幣三次反面向上，而家中的落地鐘也突然停了下來，這些都被學(xué)徒解讀為上天發(fā)出的死亡預(yù)兆。學(xué)徒于是得出結(jié)論，認(rèn)定師傅的死是命中注定，自己殺死師傅是在完成上天的使命：“我殺了他不過是完滿了他的命運(yùn)?！?Hofmannsthal，2006：51)這種以主觀愿望為導(dǎo)向的符號(hào)解讀無異于盲目迷信，他將偶然的巧合解釋為上天的指示，其實(shí)不過是內(nèi)心欲望的外在顯現(xiàn)，最終導(dǎo)致了災(zāi)難性后果：為了蒙騙看管自己的瞎眼女仆，桃貝喬裝成父親的樣子走過書房。學(xué)徒?jīng)]有識(shí)破偽裝，給盜賊下了決定性的指示，殺了所謂的“師傅”。隨之而來的是學(xué)徒和盜賊的狂喜，他們誤以為如愿以償，跳起舞來。

與桃貝的舞蹈不同，學(xué)徒和盜賊兩人跳舞的動(dòng)因源自內(nèi)心，并非外在指令。得償所愿的滅頂般狂喜讓他們情難自已：“一切都是我們的了！”(Hofmannsthal，2006：52)雖然桃貝的舞蹈妖嬈多姿、嫵媚動(dòng)人，但它無非是木偶之戲，只能映射操縱者(師傅)充滿目的性的欲望，而學(xué)徒和盜賊的狂歡舞蹈盡管“惡魔般”狂野，卻是舞者本人真實(shí)情感的直接外露。如果說，桃貝的舞蹈猶若字母符號(hào)指涉的是自身以外的所指對(duì)象，那么學(xué)徒和盜賊的熱情舞姿無疑便是自我指涉的理想符號(hào)。從霍夫曼斯塔爾的舞蹈美學(xué)角度來看，這里的手舞足蹈是一種由內(nèi)在沖動(dòng)引發(fā)的、純凈的、不造作的身體表達(dá)，是真實(shí)情感的直接表現(xiàn)，即便這種情感——即這里的狂喜——其實(shí)建立在錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)之上。啞劇《學(xué)徒》中刻畫的關(guān)于被迫舞蹈和情感沖動(dòng)下的不禁跳舞這一對(duì)比，構(gòu)成霍夫曼斯塔爾在對(duì)身體表達(dá)和舞蹈藝術(shù)進(jìn)行美學(xué)反思時(shí)所關(guān)注的核心問題。多年后，他在此基礎(chǔ)上發(fā)展和構(gòu)建了關(guān)于“純凈姿勢(shì)”的美學(xué)思想(劉永強(qiáng)，2017)。

3 儀式性

學(xué)徒的狂喜很快被憤怒取代，野性的舞蹈之后是在震驚中認(rèn)清真相，隨之而來的是另一種情感沖動(dòng)下的、純凈的身體表達(dá)：他“眼神瘋狂”(Hofmannsthal，2006：52)，怒追盜賊而去。如果說，學(xué)徒之前還覺得自己是命運(yùn)的執(zhí)行者，那么他現(xiàn)在滿腦子只剩下自己鑄下的大錯(cuò)。就連妄圖通過符號(hào)解讀而一躍成神的煉丹術(shù)士也必須為他的自我神化和瀆神行為付出慘痛的代價(jià)。

結(jié)尾場(chǎng)景與劇本開端激活影子的儀式場(chǎng)景交相呼應(yīng)，多處重合，凸顯其嘲諷意味。該劇伊始，師傅以博學(xué)的符號(hào)解讀者出場(chǎng)，自以為找到了書本中隱藏的生命奧秘，該劇結(jié)尾時(shí)卻把女兒真真切切的身體錯(cuò)認(rèn)為自己創(chuàng)造的附身(影子人)。他甚至自戀地相信，影子由“上天賦予了生命”。值得注意的是，他在這里沒有像第一個(gè)場(chǎng)景中那樣，將創(chuàng)造生命的力量歸功于自己——“現(xiàn)在我擁有喚醒死物的力量了”(Hofmannsthal，2006：44)——而是認(rèn)為“一種更偉大的力量”(Hofmannsthal，2006：52)實(shí)現(xiàn)了這一神跡。無比自戀的師傅在面對(duì)眼前“現(xiàn)實(shí)”展現(xiàn)出的、超越自己的力量時(shí)，反而變得收斂而謙卑。他的轉(zhuǎn)變歸因于一個(gè)錯(cuò)誤的認(rèn)識(shí)：他以為，他所創(chuàng)造的影子人，不僅具有生命，而且像他一樣用功好學(xué)；在影子人的閱讀姿勢(shì)中，他的作品達(dá)到了極致。于是，這位曾經(jīng)狂妄自大、僭越神權(quán)的師傅現(xiàn)在卻以虔誠的姿態(tài)感謝上天，對(duì)影子畢恭畢敬，還不禁跳起了“節(jié)日慶祝的舞步”，正如他自以為成功喚醒影子時(shí)所做的那樣：“他像愉快的舞者般邁開步子。”(Hofmannsthal，2006：44)重復(fù)出現(xiàn)的慶祝舞步將其中的諷刺意味推向頂峰。至于他在后來如何發(fā)現(xiàn)事情的真相，認(rèn)出女兒的尸體，劇本雖然沒有交代，但也可想而知。

劇本結(jié)尾處的“沉默的讀者”——真實(shí)身份是女兒桃貝——原本應(yīng)是兩位符號(hào)解讀者(師傅和學(xué)徒)共同關(guān)注的欲望對(duì)象，卻先后被認(rèn)錯(cuò)，成為符號(hào)誤讀的受害者。在影子與女兒的混淆中，在師傅的“誤讀”和由此產(chǎn)生的喜悅中，啞劇的悲劇性達(dá)到高潮。不僅師傅作為經(jīng)驗(yàn)豐富的符號(hào)解讀者誤認(rèn)自己的親身女兒，而且他還給予這個(gè)錯(cuò)誤的認(rèn)識(shí)一種虔誠的姿態(tài)。師傅在喜悅和虔誠中回歸因?yàn)^神行為而被打破的宗教性世界秩序。這種秩序的重構(gòu)建立在對(duì)事實(shí)的錯(cuò)誤認(rèn)知上：師傅感謝上天的恩賜，而這種恩賜其實(shí)是對(duì)他的懲罰，這是該劇結(jié)尾傳遞的主要信息。女兒的名字叫作桃貝，其本意是指鴿子，而在猶太教傳統(tǒng)中鴿子是用來化解恩仇的祭祀品[注]關(guān)于鴿子在猶太教傳統(tǒng)中的象征含義，參考《霍夫曼斯塔爾全集》的歷史評(píng)注(Hofmannsthal，2006：342)。。換言之，劇本結(jié)尾呈現(xiàn)的無疑是一個(gè)祭祀儀式，通過犧牲鴿子/桃貝，師傅/父親所犯的瀆神罪行得到寬恕，神人矛盾得以化解，上天與凡塵的等級(jí)秩序得以復(fù)原。因此，師傅在結(jié)尾場(chǎng)景中的身體動(dòng)作——從他“仰望上空”到“鞠躬敬禮”再到“慶祝般的舞步”——都是儀式性行為，而且是發(fā)自內(nèi)心的虔誠舉止。“虔誠”作為霍夫曼斯塔爾舞蹈美學(xué)中的一個(gè)核心概念，將身體表達(dá)的純凈性和儀式行為的身心同一性——即真實(shí)情感的外化——聯(lián)系起來。而在這部啞劇中，這種虔誠建立在錯(cuò)誤的認(rèn)知基礎(chǔ)上，暫時(shí)掩蓋了殺戮罪行和失去親人的痛苦真相，以此對(duì)師傅踐行的解讀型感知模式進(jìn)行尖銳的嘲諷和批判。

4 結(jié)語

《學(xué)徒》與舞蹈劇《時(shí)間的勝利》類似，都刻畫了一種以書本閱讀為基礎(chǔ)的感知方式。按照這種感知方式，世界和生命可以像書本一樣被閱讀、被闡釋。然而在《學(xué)徒》中，這種感知目光不僅表現(xiàn)為理性主義式的解讀，而且跟感知主體的權(quán)力欲和控制欲緊密關(guān)聯(lián)，無論是師傅的造人幻想，還是學(xué)徒出于占有目的的幾次錯(cuò)誤解讀，都證明了這點(diǎn)。這里，對(duì)符號(hào)的解讀無異于主觀愿望的向外投射。在結(jié)尾處，連師傅都沒辨認(rèn)出女兒的尸體，這一事實(shí)無疑使他在劇本開端表現(xiàn)出的、超強(qiáng)的符號(hào)解讀能力顯得荒謬滑稽。啞劇以師徒二人的幾次“誤讀”實(shí)踐來說明生命的不可捉摸和不可控性。

劇中，桃貝的死亡不僅意味著師傅和學(xué)徒失去了欲望對(duì)象，它還指明了以理性為主導(dǎo)的符號(hào)體系所面臨的危機(jī)(Bronfen，1995)。首先，桃貝喬裝打扮成父親的模樣經(jīng)過書房，這本身就是出乎意料的情節(jié)發(fā)展，為固定的符號(hào)表意系統(tǒng)帶來了偶然性和不確定性，而這種偶然性與穩(wěn)固的表意系統(tǒng)格格不入，因?yàn)榉?hào)表意的運(yùn)行規(guī)則是以能指與所指之間的、牢固的指涉關(guān)系為基礎(chǔ)的，就像每個(gè)單詞的含義是經(jīng)過無數(shù)的重復(fù)固定下來的，一旦偶然性介入，這個(gè)單詞就可能不再代表其原有含義，進(jìn)而產(chǎn)生歧義，導(dǎo)致交流的混亂。其次，桃貝的死亡在一定程度上歸因于她的偽裝，她模仿父親導(dǎo)致被誤當(dāng)作是父親，這說明能指符號(hào)的可替換性。一個(gè)符號(hào)經(jīng)過喬裝，可以指涉其原本并不指涉的所指對(duì)象，獲得它原本并不具有的含義。因此，以表征和再現(xiàn)為基本運(yùn)作邏輯的符號(hào)系統(tǒng)變得不再穩(wěn)定可靠，語言再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的功能及其合法性受到質(zhì)疑，它與現(xiàn)實(shí)的緊密關(guān)聯(lián)不再是理所當(dāng)然。這種日益強(qiáng)烈的語言懷疑觀逐漸演變成為時(shí)代的癥結(jié)。霍夫曼斯塔爾很早就觀察到符號(hào)體系所面臨的危機(jī)，他在1900年前后的詩學(xué)反思和文學(xué)創(chuàng)作中不斷地探討這個(gè)危機(jī)，并試圖找到克服危機(jī)的辦法。也正因此，他將關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)向身體和舞蹈語言，試圖在運(yùn)動(dòng)的、直觀的身體表達(dá)中找到一種新的表意系統(tǒng)和言說方式；也正因此，啞劇和舞蹈劇成為他中后期創(chuàng)作中不容忽視的重要體裁，而且有關(guān)身體的表達(dá)潛能的探討一直貫穿他的藝術(shù)思想和文學(xué)實(shí)踐。