張 碩

(柏林自由大學(xué)，德國 柏林 10115)

早在1795年，席勒便在其《論天真的詩與感傷的詩》中提出了“音樂性詩歌”的概念：“詩或者像造型藝術(shù)那樣模仿一個特定的對象，或者像音樂那樣只是喚起一個特定的心境而無須一個特定的對象，視此種情況之不同，可稱之為造型的(雕塑的)或音樂的。因此，這后一個名稱所指的，不僅是詩里在材料上真正是音樂的東西，而且一般也指它不用特定的客體去支配想象力也能產(chǎn)生的詩的一切效果。”(席勒，2005：120)席勒將音樂性的詩歌定義為非模仿的、以“喚起一個特定的心境”為目的的藝術(shù)，這樣的一種構(gòu)建將詩歌從“模仿”的藝術(shù)形式中解放了出來。這種試圖挖掘詩歌中所蘊(yùn)含的音樂性并將詩歌與音樂并列相比較的思想到了早期浪漫主義詩學(xué)中成為一種主流思潮，在1800年前后發(fā)展成一個相較完整的詩學(xué)體系，其論述貫穿了從瓦肯羅德、蒂克到諾瓦利斯、施萊格爾兄弟的文學(xué)作品和斷片。音樂作為一種獨(dú)特的藝術(shù)形式被引入了詩學(xué)領(lǐng)域——“音樂是這個世紀(jì)真正的藝術(shù)”(Schlegel，1980：166)。反思音樂并進(jìn)而提煉出“音樂性”的詩學(xué)概念，這一點(diǎn)對浪漫主義文學(xué)創(chuàng)作有著不可割裂的指導(dǎo)意義，“音樂”一躍成為浪漫主義詩歌的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)。諾瓦利斯就曾在其斷片中強(qiáng)調(diào)，詩人必須使用“音樂的語言”來嘗試進(jìn)行“確切的表述”(Novalis II，1965：517)。在另一篇斷片中，諾瓦利斯又說：“我們的語言應(yīng)該重新成為歌聲?！?Novalis III，1968：283)同樣為早期浪漫主義代表人物的弗·施萊格爾也曾指出：“每一種藝術(shù)中都包含著音樂的原則，只有音樂才是完整的。這一點(diǎn)甚至適用于哲學(xué)，也適用于詩歌，也許還適用于生活?！?Schlegel，1981：213)面對這樣的斷片文本，我們不禁要問，音樂緣何擁有如此高的地位以致竟成為詩的模板？語言與音樂這兩種完全不同的媒介又何以在詩學(xué)領(lǐng)域被融為一體？若要理解早期浪漫派斷片中這些看似無法理解、甚至自相矛盾的表述，必須從詩哲們對音樂的反思這一角度來理解和闡釋，以便歸納出“音樂性的詩”所具有的特點(diǎn)，進(jìn)而依循此路徑去接近“浪漫之詩”的本質(zhì)。

早期浪漫主義者們最初對音樂的興趣萌生于他們對語言表述能力的懷疑，這一點(diǎn)最先、也最明顯地體現(xiàn)在瓦肯羅德的“藝術(shù)宗教”(Kunstreligion)中(Auerochs，2011：323)。早在1796年，早期浪漫派尚未在耶拿成型之前，瓦肯羅德便與好友蒂克共同出版了《一個熱愛藝術(shù)的修士的內(nèi)心傾訴》一書，并在其后一年由蒂克整理亡友的遺稿，出版了該書的下冊《藝術(shù)的想象力》。作為整個早期浪漫主義時期最早出版的兩部作品，書中兩位詩人將各種藝術(shù)門類混雜在一起進(jìn)行評論，并用了整整一半的篇幅描述了音樂這一藝術(shù)門類所獨(dú)具的特點(diǎn)和神秘性。作為虔誠天主教家庭成長起來的年輕詩人，瓦肯羅德在這兩本書中發(fā)掘了藝術(shù)家創(chuàng)作的深層心理過程，并第一次提出了藝術(shù)神圣性的問題，認(rèn)為藝術(shù)家創(chuàng)作的過程乃是神賜予的天啟經(jīng)驗，因而藝術(shù)作品，尤其是音樂中必然包含僅靠人力和語言難以企及的神秘本質(zhì)：“它們并非借助話語的幫助，而是通過與之迥異的渠道進(jìn)入我們的內(nèi)心；它們會以一種神奇的方式猛然觸動我們的靈魂，深入我們的每一根神經(jīng)和每一滴血液里?！?瓦肯羅德，2002：67)瓦肯羅德這種對藝術(shù)神圣性的發(fā)掘使得藝術(shù)所能表達(dá)的最高“真實”被置于人類語言可以表述的彼岸，“邏各斯語言”失去了通達(dá)藝術(shù)本質(zhì)的能力，而只有“天才”才能夠通過“莫可名狀”的神秘體驗獲得藝術(shù)中所蘊(yùn)含的至高真理，一窺“上帝”賞賜給人類的“藝術(shù)真實”，而藝術(shù)中一切不可見的、不可用言語表述的神圣性都被理想化為通過音樂可以傳達(dá)的神秘體驗。也正是在這個時期，前浪漫主義思潮中出現(xiàn)了將“語言”與“音樂”逐漸剝離開來的趨勢，瓦肯羅德和蒂克便深受這種影響，將音樂置于語言的對立面，強(qiáng)調(diào)音樂的純粹性和自律性?？枴み_(dá)爾豪斯(Carl Dahlhaus)在其后來的重要浪漫主義研究文獻(xiàn)中便將瓦格納提出的“絕對音樂”(absolute Musik)概念的形成歷史追溯回早期浪漫主義時期，指出正是早期浪漫者們將“純粹音樂”當(dāng)做語言難以企及的理想模板引入了詩學(xué)之中，影響了其后整個時代的藝術(shù)觀以及詩學(xué)觀(Dahlhaus，1987:9)。

作為早期浪漫主義團(tuán)體的核心成員之一，諾瓦利斯同樣對音樂神秘特性充滿好奇和熱愛。1799年，諾瓦利斯在耶拿施萊格爾圈子里結(jié)識了好友蒂克。蒂克曾在其個人傳記中講到，諾瓦利斯非常熱愛音樂，雖然他對音樂并沒有深入的了解，甚至始終只是個門外漢。值得一提的是蒂克曾在1799年7月下旬與自己的作曲家內(nèi)兄約翰·弗里德里?！とR夏特(Johann Friedrich Reichardt)一同拜訪了諾瓦利斯，兩家人一起度過了極其美好的時光。正是因為這一段短暫而親密的友誼關(guān)系，萊夏特在諾瓦利斯死后將他的詩作譜曲成了歌曲(Mahhoney，2004：85)。從生平角度來看，諾瓦利斯作為浪漫主義詩人既不會作曲，也不曾學(xué)習(xí)過樂器演奏，因而他對音樂的熱愛并非旨在將音樂作為一門獨(dú)立的學(xué)科加以研究，而是試圖將音樂與詩歌相比較，并將音樂作為一種理念上升為一種崇高的詩學(xué)理想。而諾瓦利斯這一詩學(xué)理想的開端，與蒂克和瓦肯羅德相似，肇始于詩人對詩歌語言的反思。隨著交響樂與器樂在17世紀(jì)風(fēng)靡歐洲，音樂這一概念逐漸成為一門獨(dú)立于“歌唱”的藝術(shù)形式，僅僅指涉樂器所發(fā)出的純粹音樂。諾瓦利斯對“音樂”作為一種純粹概念的理解也同樣明顯受到時代風(fēng)潮的影響，力圖將帶有唱詞的“人聲”與“樂聲”區(qū)別開來，并強(qiáng)調(diào)器樂的獨(dú)立性：“舞蹈音樂和歌曲音樂并不是真正的音樂。它們只是音樂的變種。奏鳴曲、交響樂、賦格、變奏——這些才是真正的音樂。”(Novalis III，1968：685)這一觀點(diǎn)與蒂克在《藝術(shù)的想象力》一書中對交響樂的描述如出一轍：“交響樂是器樂最高的凱旋?！?Wackenroder，1984：329)同蒂克與瓦肯羅德一樣，諾瓦利斯試圖將音樂純粹化，將音樂的本質(zhì)定義為一種“聲響”，并認(rèn)為這種聲響中不應(yīng)包括任何語義性的特點(diǎn)，從而使音樂脫離了語言不可逾越的指代性界限，進(jìn)而成為一個獨(dú)立而自律的藝術(shù)類型。在早期浪漫主義者們看來，純粹音樂顯然超越了語言能夠企及的高度，其真正的內(nèi)涵變得“不可言說”，進(jìn)而擁有了神秘的特點(diǎn)；與此同時音樂本身既是現(xiàn)象又是本質(zhì)，在音樂中所表現(xiàn)出來的東西便是其所要表現(xiàn)的東西。這種與語言相脫離的、自成一體的“絕對音樂”經(jīng)由早期浪漫主義者們的構(gòu)建擺脫了自身僅僅作為一種媒介而存在的命運(yùn)，將“能指”與“所指”同時集于一身，并以神秘的方式拒絕明晰的語言闡釋。

作為一種純粹的聲響存在，“絕對音樂”這種飄忽不定、難以言說的旋律性特點(diǎn)首先被諾瓦利斯拿來用以克服語言的死板和僵化。關(guān)于詩歌語言與音樂旋律的共通性諾瓦利斯在斷片中寫道：“正如哲學(xué)家將一切歸類而置，詩人則將一切綁縛都解開。他們的詞句不是普遍的符號——而是聲響——是充滿魔力的咒語，成群結(jié)隊地盤旋而動……他(指詩人)需要經(jīng)常使用反復(fù)出現(xiàn)的、因使用而發(fā)揮到極致的詞語。他的世界是如此簡單，正如他所用的樂器——也正因如此他才能創(chuàng)造出無窮無盡的旋律?！?Novalis II，1965：533)諾瓦利斯明確要求詩歌語言應(yīng)富有旋律性，并且將詩人與音樂家進(jìn)行類比，稱詩人乃是在用一種“樂器”創(chuàng)作，韻律美應(yīng)為詩人追求的第一位目標(biāo)。在諾瓦利斯的詩學(xué)理念中，人類語言——尤其是邏輯語言——有著先天的缺陷，人類語言隨著理性的萌發(fā)進(jìn)入了一種退化的狀態(tài)，越是理性就越遠(yuǎn)離美和真理：“我們的語言——它在初始的時候極具音樂性，從那之后就變得散文化了——去聲響化了。它現(xiàn)在更多的是一種噪聲——喧鬧，如果人們非要貶低這個美好的詞匯。我們的語言應(yīng)該重新成為歌聲?！?Novalis III，1988：283)因而對諾瓦利斯來說，詩歌語言是否富于優(yōu)美的韻律性成為一首詩是否是好詩的重要評價標(biāo)準(zhǔn)。依此標(biāo)準(zhǔn)，諾瓦利斯對同時代的詩歌做出了相應(yīng)的評價：“席勒充滿音樂性的創(chuàng)作非常具有哲學(xué)性——赫爾德和施萊格爾也是。歌德的麥斯特也可算入其中。讓·保爾詩化音樂性的想象。蒂克的詩歌也完全就是音樂性的?！?Novalis III，1968：320)好友蒂克確實配得上此番夸贊，因為他自始至終都是一位狂熱的詩歌創(chuàng)作者。他的瑪格洛娜組詩(Magelone-Ges?nge)就曾因其優(yōu)美的韻律性特點(diǎn)而被勃拉姆斯譜曲為藝術(shù)歌曲。可以說，尤以蒂克的詩歌為代表的早期浪漫主義文學(xué)在詩歌語言的韻律性上下足了功夫。

但是早期浪漫主義者們這種對“詩歌語言的音樂性”的過度強(qiáng)調(diào)也帶來了相應(yīng)的問題——這種詩學(xué)使語義功能附著于語音功能，在詩歌創(chuàng)作中不得不以犧牲語義的深度為代價，只為建立起聲音效果的精致結(jié)構(gòu)。為了追求這種詩歌語言的“悅耳”，諾瓦利斯甚至認(rèn)為可以以犧牲詩歌的“意義”為代價：“詩歌——僅僅是悅耳而漂亮的詞句——沒有任何意義和關(guān)聯(lián)——頂多是一些詩節(jié)可以理解——它必須如此，就如不同的東西所產(chǎn)生的多樣的碎片。真正的詩頂多在大體上擁有象征性的意義，并且像音樂一樣間接地產(chǎn)生效果?！?Novalis，1983：572)聲音作為語言的重要財富被過度強(qiáng)調(diào)，以至于語言排斥了聲響效果之外的一切指涉性，語言被剝奪了所有的其余資源而僅僅剩下聲音。簡言之，所有的好詩都成為聲音的詩而非意義的詩。誠然，作為一種詩學(xué)理念的構(gòu)建，音樂的聲響性理論上固然能夠表現(xiàn)語言無法企及的神秘意義，讓詩人們?yōu)橹偪瘢沁@一點(diǎn)卻給實踐層面的詩歌創(chuàng)作帶來了困難。例如蒂克的某些詩歌就必須大聲朗讀出來方能體現(xiàn)其美感，而在內(nèi)容層面上則乏善可陳，不具很好的可讀性，以至于它們成為一種聽覺的詩歌，近乎成為無關(guān)乎意義的純粹聲音。作為一種“詩學(xué)烏托邦”，音樂詩學(xué)在語言層面標(biāo)示出的是詩歌無法達(dá)到的絕對高度——詩歌即使再追求音樂的旋律性和節(jié)奏性，也無法擺脫其只能使用語言作為媒介的命運(yùn)，語言所言說的意向必然都指向自身之外，詞匯絕不僅僅是聲音的集結(jié)，詩歌的聲響只有通過意義的理解才能獲得，否則只能是無意義的呢喃。歌德便首先認(rèn)識到了這種只停留在語言層面的聲響詩歌中所蘊(yùn)含的“陷阱”，在寫給席勒的一封信中，他便針對蒂克在其小說《施特恩巴爾德的游歷》中漂亮的語言和空洞的內(nèi)容提出了批評：“精致的器皿腹中空空，真是令人難以置信?！?Goethe，1881：146)蒂克的確在小說的第二部分為了追求詩歌語言的音樂性而過多地犧牲了其應(yīng)有的內(nèi)涵，本應(yīng)是詩歌借助節(jié)奏性使自己在聲響層面臻于完美，然而蒂克卻本末倒置，反而使詩歌成了過于喧囂的噪音。早期浪漫主義者們根據(jù)音樂詩學(xué)的理念僅僅對詩歌語言進(jìn)行的音樂化嘗試陷入了絕境，音樂性語言的烏托邦終究無法實現(xiàn)。但是對諾瓦利斯來說，“音樂性的詩歌”這一斷語有著不僅僅拘泥于語言層面的、更加深邃的含義，詩人所構(gòu)建的“音樂詩學(xué)”必然在詩歌語言的烏托邦之外有著更加豐富的內(nèi)涵。

諾瓦利斯固然認(rèn)為早期人類的語言的確更優(yōu)美、更具有音樂性，但讓浪漫之詩僅僅擁有原始的節(jié)奏和韻律并不是其音樂詩學(xué)理念的真正核心，究其音樂迷思的本質(zhì)乃是因為聲響作為一種非語言性的藝術(shù)門類表達(dá)出了前理性、前邏輯的意義世界，最原始的音樂性韻律中蘊(yùn)含的力量無限接近世界的本源。諾瓦利斯認(rèn)為音樂的形式中內(nèi)含一種節(jié)奏性，而這種節(jié)奏性乃是世界的根本規(guī)律?！耙磺械姆椒ǘ际枪?jié)奏。如果人們剝奪了世界的節(jié)奏，那么也就剝奪了世界。每一個人都有屬于自己的節(jié)奏?！?Novalis III，1968：309)音樂的節(jié)奏感在諾瓦利斯那里不僅是一種詩學(xué)原則，更擴(kuò)大成為整個世界運(yùn)轉(zhuǎn)的內(nèi)在規(guī)律，萬事萬物均遵循自身的節(jié)奏，人自身同樣包含節(jié)奏，他甚至認(rèn)為人類思想史的發(fā)展都遵循一種音樂的節(jié)奏性。諾瓦利斯將人類歷史分為兩種類型，一種是“音樂性”的歷史，即哲學(xué)史，而另一種則是“雕塑性”的歷史，即編年史(Novalis III，1968：355)。這樣的歷史觀使得詩人認(rèn)為思想史在本質(zhì)上是一種“運(yùn)動”(Bewegung)，其發(fā)展遵循某種特定的節(jié)奏。他在其《全面題材裝訂草稿》中便指出，費(fèi)希特?zé)o非是發(fā)現(xiàn)了哲學(xué)的節(jié)奏并將其抽象地表達(dá)了出來(Novalis III，1968：310)。這種內(nèi)涵于世界萬事萬物中的節(jié)奏性吸引著諾瓦利斯，以至于他不斷地嘗試在詩歌中去揭示或者靠近這種節(jié)奏性，試圖用文學(xué)的方式具體而非抽象地再現(xiàn)這種節(jié)奏性。這一點(diǎn)構(gòu)成了諾瓦利斯“音樂詩學(xué)”的重要內(nèi)核之一，即為要盡可能地讓詩歌像音樂那樣與世界自身的節(jié)奏產(chǎn)生共鳴，以再現(xiàn)世界所內(nèi)含的節(jié)奏性。

倘若我們進(jìn)一步探求，為什么單單是“哲學(xué)史”而非“編年史”會被諾瓦利斯認(rèn)為是“音樂性”的呢？這一點(diǎn)與他對人類靈魂本質(zhì)的認(rèn)識不無關(guān)系。靈魂對于諾瓦利斯來說本身就是一種類似聲響的存在：“詞語產(chǎn)生的氛圍指向一種音樂性的靈魂關(guān)系。靈魂的聲響性仍舊還是一個晦暗不明的、但卻可能是極其重要的領(lǐng)域。和諧以及不和諧的震蕩?！?Novalis III，1968：473)靈魂的聲響性本質(zhì)在他的另一個斷片中則被表達(dá)得更加明確：“詞句和聲音是靈魂真正的形象和表達(dá)。破解的藝術(shù)。靈魂由純粹的聲響組成，被敲響的聲響?！?Novalis III，1968：463)因而對諾瓦利斯來說，靈魂的聲響性本質(zhì)使得人類精神從根本上來說是一種類似音樂的存在——像音樂一樣，人類的精神不需要依賴任何外物的存在，而純粹是一種自發(fā)的、無形體的、無質(zhì)料的震動。心緒之流動經(jīng)過外化表達(dá)便成為聲響性的音樂，因而音樂的頻率反過來也能與靈魂的震蕩產(chǎn)生共鳴，這也是音樂作為一種主觀的藝術(shù)比雕塑或繪畫更容易打動人心的原因。正是因為“由內(nèi)而外”展現(xiàn)出來的人類思想史乃是一種脫離了外部規(guī)定而獨(dú)立存在的精神外顯，因而在諾瓦利斯看來是類似于音樂的存在；由客觀史實堆疊羅列而成的編年史則與之相對，是“雕塑性”的。造型藝術(shù)的雕塑性終究只能賦予世界以可見的外形，但若探求世界萬物的本質(zhì)，則人們必須重回人類的精神內(nèi)部去探究。對諾瓦利斯來說，外部自然不可能脫離人類的精神而獨(dú)立存在，或說在人類對外部自然的認(rèn)識過程中必然不可能擺脫精神的構(gòu)建：“什么是自然？——就是我們精神所做的百科全書式的、系統(tǒng)的索引或計劃?！?Novalis II，1965：583)在另一組斷片中他也曾說：“我們在世界中尋找一種設(shè)計——這種設(shè)計就是我們自己。”(Novalis II，1965：541)世界因而是意識所構(gòu)成的集合，在其中“詩性想象力”(poetische Einbildungskraft)占據(jù)核心的地位，成為整個世界得以存在的前提。

諾瓦利斯這種“由內(nèi)而外”的世界觀深受德國唯心主義哲學(xué)，尤其是費(fèi)希特的“自我哲學(xué)”的影響，從而讓詩人斷定自然不可能是一種客觀存在，外在世界必然是內(nèi)在詩性想象力的產(chǎn)物。在唯心主義哲學(xué)思潮的影響下，諾瓦利斯甚至將物理學(xué)予以詩化：“物理學(xué)不是別的，就是關(guān)于幻想的學(xué)問?！?Novalis III，1968：558)諾瓦利斯用“魔幻唯心主義”(magische Idealismus)將外在世界加以魔化，亦即由內(nèi)而外地感知世界，將自我認(rèn)識世界方式的起點(diǎn)放置在想象力之上，用主觀意識為外在世界披上一層魔幻的外衣，主觀與客觀的關(guān)系被予以重置。藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)因此也就不再是對外在自然的模仿，而成為想象力的外化表達(dá)，“自我”一躍成為藝術(shù)的核心。正如在斷片《塞斯的弟子們》中，諾瓦利斯筆下的人物便對一種不斷向外探索來認(rèn)識世界的方式提出了質(zhì)疑：“我們何須在這可見事物的渾濁世界艱苦跋涉？純凈的世界原來就在我們心里，在這泉水里。這里表現(xiàn)出偉大的、絢麗多彩的、喧鬧混亂的戲劇之真實內(nèi)涵?！?諾瓦利斯，2008：13)這種內(nèi)心與世界關(guān)系的定位導(dǎo)致詩與真實之間的關(guān)系也得到了重新定義：“詩既是絕對的真實。這是我哲學(xué)的核心。越是詩意，就越是真實?！?Novalis II，1965：647)真實不再被當(dāng)作一個客觀的、需要從外部去予以尋找的真理，而完全蘊(yùn)含在人的心靈內(nèi)部。正因詩更貼近人的心靈，是心靈的直接表達(dá)，因而詩也就更加趨近絕對的真實。

在關(guān)照純粹的內(nèi)心世界這一點(diǎn)上，諾瓦利斯恰恰是找到了音樂這一模板作為純粹的詩所能達(dá)到的至高境界：“再沒有什么比在音樂中更存在純粹的精神，這種精神將對象和質(zhì)料的變化詩化，至美，也就是藝術(shù)的對象再沒有在哪里像在音樂中這樣被給予并完全地顯現(xiàn)出來了。”(Novalis II，1965：573)恰恰由于音樂家“并非由外而內(nèi)地聽”，而是“由內(nèi)而外地聽”(Novalis II，1965：574)，所以作為一種非模仿的藝術(shù)形式，“絕對音樂”本身極大程度地脫離了外在世界的限制，它既不模仿自然，又無須質(zhì)料形體，而僅僅作為心靈的外化表達(dá)而存在。而真正的詩，或說浪漫的詩，恰恰就應(yīng)該表達(dá)純粹的心靈世界：“詩歌就是心靈的展現(xiàn)——展現(xiàn)整個內(nèi)心世界。僅僅是詩的媒介，也就是語言，就顯示了這一點(diǎn)，因為它就是那種內(nèi)心力量的外顯。正如雕塑與外部造型世界對應(yīng)，音樂與聲響對應(yīng)。效果卻是剛好相反——只要它是雕塑性的——確實存在音樂性的詩，它將心靈本身置入一個豐富多彩的、運(yùn)動著的游戲中?！?Novalis III，1968：650)作為音樂詩學(xué)的核心理念，諾瓦利斯要求詩必須如音樂一般，成為一種由內(nèi)心而發(fā)的藝術(shù)，力求其脫離對外界事物的模仿，專注于純粹地表現(xiàn)精神性；浪漫之詩的產(chǎn)生必然是“由內(nèi)而外”的，只有如此，詩才能臻于達(dá)到音樂性的境界，也只有如此，詩才能成為浪漫之詩。

總而言之，按照諾瓦利斯的構(gòu)想，浪漫之詩應(yīng)該展現(xiàn)世界的本質(zhì)，而他認(rèn)為世界乃是內(nèi)心詩性想象力的產(chǎn)物，外在自然的存在源自靈魂，因而越是能貼近靈魂的藝術(shù)，就越能展現(xiàn)世界的本質(zhì)。音樂恰恰因為源自靈魂，并且同時與靈魂有著相同的存在方式，因而音樂最終被詩人神話為一種完美的、浪漫詩歌應(yīng)該追求的理想模型。只有基于諾瓦利斯這種對音樂、世界本質(zhì)和詩歌的綜合理解，我們才能提煉出一套相較完整的“音樂詩學(xué)”觀：它首先在形式上要求詩歌語言必須聲響化，試圖擺脫語言僵化、死板的語義學(xué)界限；其次它在內(nèi)容上要求詩歌反觀人的內(nèi)心，正如音樂不對任何外在事物進(jìn)行模仿，浪漫詩歌也必須“由內(nèi)而外”生發(fā)出來；最后，諾瓦利斯認(rèn)為，按照這樣的音樂性原則所產(chǎn)生出來的浪漫之詩，必然是“最高的真實”，這一真實的本質(zhì)源自詩歌表達(dá)出了外在世界與主觀心靈的同構(gòu)——這便是諾瓦利斯的“音樂詩學(xué)”較為完整的表達(dá)?；谶@樣的認(rèn)識，我們再反觀諾瓦利斯那條最著名的105號斷片“世界必須浪漫化”，便可以透徹理解諾瓦利斯的詩學(xué)追求：“世界一定要浪漫化，唯其如此才能發(fā)現(xiàn)世界的真義。浪漫化是質(zhì)的倍增，在質(zhì)的倍增中低級的自我升華為高級的自我……我賦予卑微以高深，俗常以神秘，已知以未知的威嚴(yán)，有限以無限的靈光。如此這般我便完成了浪漫化的進(jìn)程。”(Novalis II，1965：545)——世界的“浪漫化”必須通過構(gòu)建浪漫之詩而完成，而在“音樂詩學(xué)”原則之下產(chǎn)生出來的浪漫之詩便足以完成這一使命。在這一意義上“浪漫化”與“音樂化”是等價的。

但是反過來我們必須承認(rèn)，諾瓦利斯的這種詩學(xué)構(gòu)建只能是一種美好的理想，只能無限接近，卻無法企及。詩人是在對詩歌語言的反思中提出了“音樂詩學(xué)”的概念，表達(dá)了言說的邊界和困難，“音樂詩學(xué)”固然是詩人對語言懷疑論一種積極的、正面的解決之道，但是作為一套完整的詩學(xué)理念，“音樂詩學(xué)”在文學(xué)創(chuàng)作層面沒有實現(xiàn)的可能性，“詩歌”最終不可能成為“音樂”。詩的完美形式應(yīng)該是在聲音與意義上不斷平衡推進(jìn)，無論詩歌語言的聲響性多么獨(dú)特，它必須仍然是這樣一種結(jié)合。這種內(nèi)核支撐著每一個“詞”作為“詞”的存在，而非虛無縹緲的聲響形式，邏輯語言的形式固然可以被拋棄，而內(nèi)核必須保留下來，否則如果認(rèn)為詩歌的體驗在語言之外，那么最好的方式就是不對它進(jìn)行表達(dá)，詩歌創(chuàng)作也就不再必要了。在這個意義上，詩歌從未從語言的牢籠和枷鎖中被解放出來進(jìn)而成為音樂，而只是在二者之間某個飄忽不定的點(diǎn)上找到了平衡點(diǎn)。在這個游移而又不可動搖的支撐點(diǎn)上，浪漫主義詩歌才能即獲得無限豐富的意義和可能性，又不至于成為純粹的聲波回響而消散在空間中無法把握。后期的諾瓦利斯認(rèn)識到了“音樂詩學(xué)”的這個內(nèi)部矛盾，因而在《全面題材裝訂草稿》斷片中他也曾試圖重新界定詩的地位：“從嚴(yán)格的意義上來說，詩介于造型和聲響藝術(shù)之間……節(jié)奏性和旋律性的音樂，雕塑和繪畫。詩的元素?！?Novalis III，1968：297)作為一種在語言層面只能向往卻無法企及的理想，“音樂詩學(xué)”的體系構(gòu)建的真正詩學(xué)意義反而體現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)容層面。在拋棄了語言形式的外殼之后，諾瓦利斯“音樂詩學(xué)”的本質(zhì)才逐漸顯露：詩人并非想讓自己成為音樂家，而是在追求一種詩歌內(nèi)容層面的解放——詩歌語言不能成為音樂，但是可以像音樂一般追求語義上的模糊性，追求脫離模仿的牢籠反觀內(nèi)心，追求將“無限的”世界本質(zhì)在“有限的”詩歌中予以表達(dá)。而恰恰因為浪漫之詩拒絕僵話死板的語言、信息明確的意向，所以浪漫詩歌才能在言說出來的不確定性中保持不可窮盡的完整。按照諾瓦利斯的構(gòu)建，浪漫之詩非但沒有因為語言的模糊性而減弱自己的表達(dá)性，反而卻因為無限的闡釋可能而變得更加豐富。形式與內(nèi)容、有限與無限、可見于不可見、主體與客體、可言說與不可言說的之間的張力最終在“音樂詩學(xué)”的構(gòu)架中消解了?！耙魳吩妼W(xué)”作為早期浪漫主義時期的核心詩學(xué)觀點(diǎn)之一，可以說是對詩歌作為一種語言表達(dá)媒介的否定和重新肯定。

作為超越自身時代的先驅(qū)們，早期浪漫主義者們——尤其是諾瓦利斯——對語言表達(dá)邊界的顛覆性批判已經(jīng)帶有了現(xiàn)代性的特征。自啟蒙之后，必然走向現(xiàn)代性的命運(yùn)早已寫入了人類思想史的規(guī)劃中。由于邏各斯的介入，我們注定不再能與世界融為一體——這把人從世界中隔離出來，造成了那已成為我們命運(yùn)的分裂。如果說諾瓦利斯通過“音樂詩學(xué)”的構(gòu)建并非在語言層面，而是在詩歌意義的層面解決了“言說”所遇到的危機(jī)，那么這種危機(jī)在進(jìn)入現(xiàn)代之后則成為徹底不可逾越的屏障，人類的世界觀更加的破碎，詩歌已經(jīng)不能再支撐它許諾過的永恒，世界的本質(zhì)和詩人的遣詞造句之間最終產(chǎn)生了不可逾越的裂痕。到達(dá)20世紀(jì)，“沉默”的詩人們最終對放棄了語言，邁入了真正的“音樂境地”，即“不表達(dá)”。正如里爾克所言：“沉默吧。誰在心中保持沉默，誰就接觸到言說之根。”(Rilker，1996：302)追根溯源，20世紀(jì)以來一直困擾詩人們的語言表達(dá)困境早在早期浪漫主義時期就已經(jīng)初露端倪，而諾瓦利斯正是通過“音樂詩學(xué)”這樣一種獨(dú)特的詩學(xué)構(gòu)建了摧枯拉朽的現(xiàn)代性到達(dá)之前詩歌最后的烏托邦。