王麗麗

摘要：《第三王國(guó)的漸變》是美國(guó)當(dāng)代黑人非裔劇作家蘇珊·洛莉·帕克斯的代表作，這部戲劇是個(gè)四幕劇，講述了四個(gè)不同的黑人的故事。該劇作的語(yǔ)言創(chuàng)作風(fēng)格富有創(chuàng)造性，韻味十足，充滿了詩(shī)意的元素和無限的張力，并大量使用比喻手法，使人們對(duì)非裔美國(guó)人的生存現(xiàn)狀有了深刻的感知和思考，給觀眾帶來了別樣的藝術(shù)享受。

關(guān)鍵詞：《第三王國(guó)的漸變》? ?語(yǔ)言創(chuàng)作風(fēng)格? ?獨(dú)創(chuàng)性

中圖分類號(hào)：J805? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2018）23-0153-03

蘇珊·洛莉·帕克斯（Suzan- Lori Parks，1963-），美國(guó)當(dāng)代非裔女劇作家，創(chuàng)作了數(shù)十部作品，成了繼威爾遜之后美國(guó)戲劇界又一位高產(chǎn)的非裔劇作家。她的戲劇作品以其實(shí)驗(yàn)性及其獨(dú)特性的創(chuàng)作風(fēng)格而著稱，大都是對(duì)美國(guó)黑人生活體驗(yàn)的后現(xiàn)代的沉思，表達(dá)了對(duì)黑人生存狀態(tài)、黑人的歷史以及創(chuàng)作戲劇自身的獨(dú)特見解及思考。其中劇作《第三王國(guó)的漸變》和《維納斯》獲得奧比獎(jiǎng)，《強(qiáng)者/弱者》榮獲2002年的普利策戲劇獎(jiǎng)，帕克斯也以此成為美國(guó)戲劇界第一位獲得普利策獎(jiǎng)的黑人女性。毫無疑問，蘇珊·洛莉·帕克斯已成為新世紀(jì)美國(guó)戲劇的核心人物，為當(dāng)代美國(guó)戲劇文學(xué)做出了顯著的貢獻(xiàn)。

一、帕克斯與《第三王國(guó)的漸變》

帕克斯于1963年5月10日出生在肯塔基州的諾克斯堡，由于父親是一名軍官，因此全家經(jīng)常搬遷，她很小就開始寫作。1983年在芒特霍利約克學(xué)院，帕克斯參加了詹姆斯·鮑德溫（James Baldwin）開設(shè)的創(chuàng)作班。一次她在課堂上對(duì)自己的寫作進(jìn)行戲劇方面的介紹時(shí)，其一些想法感動(dòng)了詹姆斯·鮑德溫，于是他建議帕克斯嘗試戲劇方面的創(chuàng)作。在芒特霍利約克學(xué)院，帕克斯讀了很多作家的作品，比如詹姆斯·喬伊斯、弗吉尼亞·沃爾夫，尤其是威廉·福克納的作品，他們?cè)诤艽蟪潭壬嫌绊懥伺量怂箤?duì)文學(xué)以及語(yǔ)言的欣賞。

帕克斯最初引起國(guó)內(nèi)的關(guān)注是因?yàn)樗谝徊繗v史劇《第三王國(guó)的漸變》（Imperceptible Mutabilities in the Third Kingdom，1989）的上演。該劇由耶魯話劇團(tuán)的導(dǎo)演莉茲·戴蒙德（Liz Diamond）執(zhí)導(dǎo)，于1990年榮獲奧比獎(jiǎng)。在波士頓藝術(shù)家協(xié)會(huì)（BACA）上演前，帕克斯用了三年時(shí)間研磨劇本，融入了她最為精心安排的音樂結(jié)構(gòu)。觀完該劇，紐約時(shí)報(bào)評(píng)論人梅爾·古索（Mel Gussow）認(rèn)為帕克斯是當(dāng)年最有潛力的新人劇作家。

《第三王國(guó)的漸變》是一個(gè)四幕劇。第一幕“蝸?！敝v述了一個(gè)好管閑事的博物學(xué)家冒充驅(qū)除害蟲的人來到三個(gè)黑人女性的家中，他借機(jī)將一個(gè)藏有小型攝像機(jī)的電動(dòng)蟑螂模型放在她們家，以此來偷窺她們的隱私。盡管隱私受到干擾，但她們照樣像往常一樣生活。第二幕“第三王國(guó)”描述了一塊濕地，介于衣不蔽體的黑人和衣冠整齊的白人所生活的兩個(gè)不同世界之間，即所謂的“第三王國(guó)”。對(duì)此，鯊魚先知認(rèn)為“第三王國(guó)”是一個(gè)介于雙重自我之間的區(qū)域，而超越先知?jiǎng)t認(rèn)為它介于話語(yǔ)之間，在那里話語(yǔ)可以產(chǎn)生新的意義。第三幕“敞開的房子”講述了一個(gè)女奴阿薩離開了曾經(jīng)的種植園，擺脫了她為主人一手帶大的白人女孩的蔑視，獲得解放的情景。第四幕“希臘人”也是全劇的高潮部分，展示了一個(gè)等待父親從戰(zhàn)場(chǎng)歸來的家庭場(chǎng)景。在妻子史密斯夫人等待的這些年里，她的孩子都逐漸長(zhǎng)大成人。當(dāng)史密斯先生最終歸來時(shí)，他不僅忘記了當(dāng)年離家時(shí)曾許諾帶給她們的禮物，甚至連她們的名字和模樣都記不清了。

《第三王國(guó)的漸變》體現(xiàn)了帕克斯富有創(chuàng)新性和實(shí)驗(yàn)性的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格。該劇在大約三個(gè)小時(shí)內(nèi)夢(mèng)幻般地跨越了300年的歷史，其目的不是縱觀美國(guó)黑人歷史，而是將其不可能性加以戲劇化。該劇中，帕克斯通過多種戲劇手法將四個(gè)互不關(guān)聯(lián)的故事情節(jié)編織起來，穿越了時(shí)空的界限，使觀眾們穿梭于非裔美國(guó)人現(xiàn)實(shí)的生活和作為奴隸的非洲黑人的早期歷史之間，劇中隨處可見的隱喻暗示著黑人終究無法擺脫的精神創(chuàng)傷和文化創(chuàng)傷。

二、帕克斯的語(yǔ)言風(fēng)格

（一）人物的語(yǔ)言風(fēng)格

該劇的戲劇語(yǔ)言清新素樸，韻味十足，充滿了詩(shī)意的元素和無限的張力。該劇采用了傳統(tǒng)的希臘戲劇的基本形式，并沒有像傳統(tǒng)戲劇形式那樣設(shè)定真實(shí)的戲劇背景，演員們彈奏著柔美的音樂，如同竊竊私語(yǔ)一般。語(yǔ)言是集中的、清晰的、未加修飾的，沒有在當(dāng)時(shí)紐約試驗(yàn)劇場(chǎng)中所聽到的俏皮或故弄玄虛的跡象。臺(tái)詞設(shè)計(jì)如同詩(shī)歌一般可以自由表演：具有諷刺性，善于運(yùn)用方言，以對(duì)話的形式來表現(xiàn)自由的韻文。

語(yǔ)言風(fēng)格是戲劇中人物的性格特征最直接的表現(xiàn)方式，言語(yǔ)的方式在很大程度上也會(huì)影響一個(gè)人的身份問題。在《第三王國(guó)的漸變》中，帕克斯向黑人白人已有的語(yǔ)言發(fā)音模式發(fā)出挑戰(zhàn)。通過劇中人物，帕克斯證明語(yǔ)言欣賞并不需要非裔美國(guó)人放棄他們的“黑”，因?yàn)檫@種語(yǔ)言模式通常僅屬于某個(gè)特定的種族。尤其“黑人方言”是一種誤稱，講“黑人方言”的人并不都是黑人。與所有的方言一樣，“黑人方言”可以代表種族和地區(qū)的多樣性，但無法準(zhǔn)確地代表種族身份。

然而，當(dāng)讀者看到帕克斯的劇本時(shí)，往往望而生畏。正如埃里卡·芒克（Erika Munk）所寫的：“當(dāng)帕克斯出發(fā)時(shí)，她已收到劇院導(dǎo)演寄給她的一封‘不可思議的信。信中寫道類似的話，如‘你顯然不是在寫戲??！——所有你的簡(jiǎn)短拼寫，使你的劇本如此的難讀。而這些出自于一個(gè)讀過喬伊斯作品的人之口?！焙髞?，帕克斯在出版她的戲劇集《美國(guó)戲劇和其他作品》時(shí)，專門寫了一部“外語(yǔ)和短語(yǔ)”字典（Foreign Words &Phrases），以此降低閱讀上的難度。當(dāng)帕克斯寫詞語(yǔ)如“Thuuuuuup？”或“UUH”或一行如“Ee-uh. Gaw gaw gaw gaw eeee---”，她似乎在改寫戲劇。帕克斯將休止符，音樂漸強(qiáng)、漸弱，即席演奏，重復(fù)唱詞的樂曲一一寫在了劇本里，但唯有表演才能給它們帶來生命。在讀帕克斯劇本時(shí)，要注意的一點(diǎn)就是能夠看到它們被搬上舞臺(tái)，將會(huì)更加滿足。帕克斯本人也承認(rèn)，她“最感興趣”的便是看臺(tái)詞如何影響演員和導(dǎo)演。

此外，觀眾也會(huì)被劇中所呈現(xiàn)出的后結(jié)構(gòu)主義話語(yǔ)所困擾。帕克斯的初衷似乎想要攪亂觀眾的感覺，比如她的創(chuàng)作類型，如何在舞臺(tái)上表現(xiàn)非裔美國(guó)人，語(yǔ)言聽起來怎樣等。因此，她曾質(zhì)疑自己有關(guān)結(jié)構(gòu)、表演以及展示現(xiàn)代性的已有設(shè)想。帕克斯拒絕對(duì)任何事物想當(dāng)然，這也正是該劇的驅(qū)動(dòng)力之所在。她如變戲法般向我們呈現(xiàn)了四個(gè)獨(dú)立的故事，20個(gè)人物以及大量的語(yǔ)言風(fēng)格，所有她的這些創(chuàng)造都是她的想象力所預(yù)設(shè)好了的。通過將這些元素融入到該部劇作中，帕克斯希望它能夠在意義和范圍上繼續(xù)發(fā)展延伸，不要消亡。該劇本身就是一個(gè)“第三王國(guó)”，在這個(gè)王國(guó)中，語(yǔ)言是由人們至今仍舊一知半解的密碼、符號(hào)、象征所構(gòu)成的，而由此產(chǎn)生的意義則在這里匯聚和變化著。

（二）修辭性的語(yǔ)言

帕克斯在劇中擅長(zhǎng)采用修辭性的語(yǔ)言。確切地說，較多地運(yùn)用轉(zhuǎn)喻，作為一種很好的方式來曝光殘酷的歷史事件。例如，劇中有關(guān)阿達(dá)拔牙的場(chǎng)景給人的感覺既具有喜劇性，又具有恐怖性。帕克斯將蝸牛比作“垂死掙扎”，這種難以理解的明喻明確地表明了戲劇性描述的自然主義模式，而事實(shí)上，在最后關(guān)頭，又是一個(gè)完全認(rèn)識(shí)論的模式。戲劇文本和表演各自所表現(xiàn)的真實(shí)是不可信的。在開場(chǎng)時(shí)，觀眾聽到兩個(gè)人物彼此叫對(duì)方蒙娜和喬娜，隨后，博物學(xué)家提到她們時(shí)，叫其“附屬”，而我們則出于我們的目的叫她們“茉莉”和“查琳娜”?？梢姡^眾在前面所見的事實(shí)與博物學(xué)家誤解的同一事實(shí)之間產(chǎn)生了偏差。然而，讀者面臨著一個(gè)更為復(fù)雜的解釋工作，因?yàn)樵诘谝荒缓偷谌恢?，兩人的名字不再是蒙娜和喬娜，而是茉莉和查琳娜了。另外，博物學(xué)家使用第一人稱復(fù)數(shù)“our purposes”呈現(xiàn)出一種更為不詳?shù)纳?。最終，帕克斯在《第三王國(guó)的漸變》劇中不僅僅看到了她塑造的人物，同時(shí)也看到了自己。如此的無力，甚至想要擺脫一種雙重束縛都相當(dāng)困難。

該劇的四個(gè)部分都充滿了詩(shī)意的語(yǔ)言和感覺，因此通篇都值得逐行地仔細(xì)研讀。但是，第一部分：“蝸牛”很大程度上暗示了帕克斯在形式上的目的。“蝸?！遍_場(chǎng)采用黑色情景喜劇和戲劇的形式，發(fā)生在一個(gè)滿是煙頭的租來的公寓中，標(biāo)題諷刺地增強(qiáng)了劇中人物與居所的必然的聯(lián)系。劇中兩個(gè)主要人物蒙娜和喬娜都富有喜劇性，觀眾同情蒙娜的處境，并且欣賞喬娜勸導(dǎo)蒙娜時(shí)的善良。第一幕場(chǎng)景結(jié)尾時(shí)，喬娜講到了一個(gè)沒有語(yǔ)言，沒有姓名的強(qiáng)盜，這對(duì)于蒙娜左右為難的狀況來說，是一個(gè)恰當(dāng)?shù)陌涤?，而且第一幕也以喜劇收?qǐng)?，?shí)現(xiàn)了一個(gè)苦樂參半的結(jié)局。四幕劇之后，這種情景喜劇成了一個(gè)荒誕的鬧劇。那個(gè)沒有名字的強(qiáng)盜試圖去偷博物學(xué)家巨大的秘密煙頭。另一個(gè)人物，威洛娜沖著電視尖叫，看到野生王國(guó)的博物學(xué)家馬隆·拜肯斯拿出一把槍“正在槍殺野生動(dòng)物?！辈┪飳W(xué)家又裝扮成一個(gè)滅蟲人，向蒙娜和喬娜噴灑殺蟲劑，以此幫助她們擺脫困擾她們的問題。語(yǔ)言和活動(dòng)在舞臺(tái)上展開，動(dòng)作和語(yǔ)言有著強(qiáng)烈的節(jié)奏感。劇中人物有時(shí)與觀眾對(duì)話，有時(shí)自言自語(yǔ)，有時(shí)彼此之間對(duì)話，但他們并不期望或想要任何答案。

三、結(jié)語(yǔ)

《第三王國(guó)的漸變》這部戲劇體現(xiàn)了帕克斯戲劇高度的實(shí)驗(yàn)性風(fēng)格，尤其是打破了傳統(tǒng)的線性敘事風(fēng)格，跨越時(shí)間與空間的界限，使戲劇情節(jié)在時(shí)期各異的不同場(chǎng)景中交錯(cuò)跳躍，模糊了文學(xué)虛構(gòu)與歷史史實(shí)間的界限，從而展現(xiàn)了由隱喻連結(jié)起來的從奴隸制至當(dāng)代的一系列黑人的生活場(chǎng)景。劇中，帕克斯突破了常規(guī)的戲劇語(yǔ)言模式，創(chuàng)造了自己獨(dú)樹一幟的戲劇語(yǔ)言，并通過多種語(yǔ)言的表達(dá)形式刻畫人物形象，增強(qiáng)舞臺(tái)表演效果，推動(dòng)戲劇情節(jié)的發(fā)展。因此，獨(dú)特的戲劇語(yǔ)言風(fēng)格和戲劇沖突設(shè)計(jì)及其反映的深邃的主題使得帕克斯戲劇征服了廣大觀眾，吸引了當(dāng)代最杰出的戲劇評(píng)論家的眼球，他們預(yù)言這位事業(yè)蒸蒸日上的年輕劇作者將會(huì)是下一個(gè)偉大的美國(guó)戲劇家。

參考文獻(xiàn)：

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