盧盈盈

摘要：戲曲和琵琶之間長期保持著密切的互動聯(lián)系，琵琶是許多劇種的伴奏樂器，一些戲曲曲牌也被改編運用于琵琶演奏。在當(dāng)代的琵琶樂曲創(chuàng)作中，戲曲音樂更是憑借其鮮明的民族特征被作曲家廣泛運用。戲曲的結(jié)構(gòu)、曲牌、音調(diào)、板式等特征均在當(dāng)代的琵琶樂曲中有所體現(xiàn)，并形成鮮明的風(fēng)格特征，以《渭水情》《祝?！返葹榇淼囊慌\用戲曲元素進(jìn)行創(chuàng)作的當(dāng)代琵琶樂曲的廣受歡迎和廣泛流傳，見證了戲曲元素與琵琶音樂的成功融合。

關(guān)鍵詞：戲曲? ?當(dāng)代? ?琵琶? ?創(chuàng)作

中圖分類號：J648.33? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2018）23-0042-04

中國傳統(tǒng)音樂種類繁多，包括民歌、戲曲、說唱、歌舞、器樂等。各種不同的藝術(shù)形式既有自己鮮明的特點，但彼此間也有著千絲萬縷的緊密聯(lián)系。例如民歌被廣泛運用在戲曲、歌舞音樂和民間器樂曲之中，戲曲音樂的曲牌和結(jié)構(gòu)被曲藝音樂、民族器樂等加以運用、發(fā)展。

就戲曲音樂和琵琶樂曲間的關(guān)系而言，二者間的聯(lián)系與互動一直存在。琵琶是許多劇種的主要伴奏樂器;戲曲的曲牌、節(jié)奏等元素也被吸收運用于琵琶樂曲之中。進(jìn)入20世紀(jì)以后，隨著西方音樂帶來的巨大沖擊，在當(dāng)代的琵琶樂曲創(chuàng)作中呈現(xiàn)出許多“西化”特征，尤其體現(xiàn)在對西方作曲技法的學(xué)習(xí)運用上。然而中國元素始終是琵琶樂曲創(chuàng)作中不可缺少的主要成分，戲曲作為與琵琶始終有著密切聯(lián)系的中國傳統(tǒng)藝術(shù)形式，在當(dāng)代的琵琶樂曲創(chuàng)作中，被許多作曲家加以借鑒和運用。

一、戲曲結(jié)構(gòu)在當(dāng)代琵琶樂曲創(chuàng)作中的運用

中國戲曲的結(jié)構(gòu)體制大致可以分為“曲牌體”和“板腔體”兩類。曲牌體是“按照一定的規(guī)則將各種不同的曲牌連綴在一起，以曲牌為單位，構(gòu)成一折或是一出戲的音樂，形成該劇的音樂風(fēng)格?！卑迩惑w是“在上下句結(jié)構(gòu)基本腔調(diào)（旋律）基礎(chǔ)上，進(jìn)行各種板式（節(jié)拍）變化的結(jié)構(gòu)體式。”這兩種結(jié)構(gòu)形式不僅在中國的各個劇種中被運用發(fā)展，其結(jié)構(gòu)形式對于從古至今的中國民族器樂曲而言，一直存在影響。中國傳統(tǒng)古曲中的多段體結(jié)構(gòu)與曲牌體有著密不可分的聯(lián)系，板腔體的板式變化結(jié)構(gòu)也影響著許多器樂曲的結(jié)構(gòu)與速度布局，在當(dāng)代的琵琶樂曲創(chuàng)作中，依然可以看到曲牌體和板腔體這兩種戲曲結(jié)構(gòu)形式的影響。

曲牌體的結(jié)構(gòu)形式在琵琶樂曲中的運用主要體現(xiàn)在多段體的結(jié)構(gòu)上。在當(dāng)代的琵琶樂曲中，雖然典型的多段體結(jié)構(gòu)形式較少出現(xiàn)，但在許多樂曲中都滲透著這一結(jié)構(gòu)形式的影響。例如《草原小姐妹》是多段體與奏鳴曲式的結(jié)合，《彝族舞曲》是多段體和三部曲式的結(jié)合。以《彝族舞曲》為例，該曲以彝族民間音樂《海菜腔》和《煙盒舞曲》為音樂素材進(jìn)行創(chuàng)作，從音樂形象和結(jié)構(gòu)特征上看，樂曲結(jié)構(gòu)上具有再現(xiàn)三部曲式的特征。但根據(jù)樂譜所示，作曲家將樂曲分為9個段落，因而該曲也具備了多段體的結(jié)構(gòu)特征。

板腔體在當(dāng)代琵琶樂曲創(chuàng)作中的運用主要體現(xiàn)在板式變速結(jié)構(gòu)上，陳怡的《點》、劉德海的《喜慶羅漢》等樂曲均借鑒了這一結(jié)構(gòu)形式。以陳怡創(chuàng)作的琵琶獨奏曲《點》為例，《點》創(chuàng)作于1991年，樂曲結(jié)合了“永字八法”①的運筆運勢，是一首兼具傳承與創(chuàng)新的琵琶佳作。該曲在結(jié)構(gòu)上借鑒了“散-慢-中-快-散” 這一通常被認(rèn)為較為完整的板腔體結(jié)構(gòu)形態(tài)，結(jié)合書寫“永”字時“側(cè)勒努鉤策掠啄礫”的筆畫動勢，形成“散-快-中-快-散”的多段性板式變速結(jié)構(gòu)。

二、戲曲曲牌在當(dāng)代琵琶樂曲創(chuàng)作中的運用

在戲曲藝術(shù)漫長的發(fā)展過程中，積累下了許多具有代表性意義的經(jīng)典曲牌，這些曲牌不僅在戲曲音樂中被廣泛運用，同時也被器樂曲加以改編和使用。戲曲曲牌在當(dāng)代琵琶樂曲中的使用大致可以分為“移植”和“改編”兩種類型。

“移植”在本文中指的是將某一戲曲曲牌運用琵琶進(jìn)行演繹和詮釋，在此過程中未對原曲牌的旋律、節(jié)奏等方面做大幅度的改編。在20世紀(jì)的90年代初，劉德海曾經(jīng)進(jìn)行過“昆曲唱腔器樂化”的嘗試，將一些經(jīng)典的昆曲曲牌移植為琵琶曲，運用琵琶的演奏技法進(jìn)行新的演繹和詮釋。這一嘗試首先豐富了琵琶的演奏曲目，《朝元歌》《游園》等琵琶樂曲即誕生于這一時期，樂曲中所蘊含的濃郁的昆曲風(fēng)格，使得這些樂曲呈現(xiàn)出即區(qū)別于傳統(tǒng)又不同于當(dāng)代的獨特風(fēng)格，給人留下深刻的印象，受到人們的喜愛。其次，這一嘗試也拓展了昆曲的表現(xiàn)力范疇。移植后的昆曲曲牌在運用琵琶進(jìn)行演繹時，帶有了琵琶所具有的顆粒音色，使得曲牌更顯靈動，別具一番風(fēng)味。以《朝元歌》一曲為例，昆曲唱段《朝元歌》歸南曲曲牌，源自昆曲劇目《玉簪記·挑琴》中的唱腔，曲調(diào)古樸優(yōu)雅，韻味十足。在對該曲牌進(jìn)行“移植”的過程中，作曲家基本保留了原曲牌的結(jié)構(gòu)、旋律框架，并運用“打”“帶”“擻”等演奏技法，將昆曲中的“疊腔”“滑腔”等腔格進(jìn)行演繹，使得具有“點”狀音色特點的琵琶在演繹具有“線”狀唱腔特征的昆曲曲牌時既保留原曲風(fēng)味又展現(xiàn)出作為器樂的個性化特點。

“改編”在本文中意為以某一戲曲曲牌作為素材，樂曲或樂曲的某一段落圍繞該素材進(jìn)行編創(chuàng)、發(fā)展，形成樂曲或樂曲的主題，該類樂曲有《渭水情》《祝?！贰断矐c羅漢》等。以《渭水情》為例，該曲慢板部分的主題改編自秦腔曲牌《永壽庵》。作為秦腔中流傳最為廣泛、影響最大的曲牌之一，《永壽庵》被二胡、古箏、琵琶等不同的樂器進(jìn)行過改編、演繹。在《渭水情》一曲中，作曲家在運用該曲牌進(jìn)行改編和創(chuàng)作時，在保留原曲牌的旋律和節(jié)奏框架的基礎(chǔ)上對它進(jìn)行了加花，使得樂曲在情緒表達(dá)上有更加強(qiáng)烈的起伏。加花后的旋律使得琵琶左手的“吟”“揉”“推”“拉”“綽”“注”等演奏技法也在演奏過程中得到充分的運用，展示了琵琶作為中國的民族樂器在行腔作韻上的風(fēng)格特征。同時，旋律上的婉轉(zhuǎn)曲折降低了原曲牌的樸直、凄涼之感，更為抑揚頓挫地表現(xiàn)出作曲家對三秦故土的深情。

三、戲曲音調(diào)在當(dāng)代琵琶樂曲創(chuàng)作中的運用

除了使用戲曲曲牌，傳統(tǒng)戲曲中的一些特性音調(diào)也被作曲家運用于當(dāng)代琵琶樂曲的創(chuàng)作之中。這些特性音調(diào)既能彰顯出作品的地域性特征，同時對于樂曲內(nèi)容的表達(dá)也具有積極的作用。例如《祝福》對秦腔“苦音”的使用、《豫調(diào)》對豫劇“豫東調(diào)”“豫西調(diào)”音階的借鑒等。

秦腔中色彩音主要是“花音”和“苦音”，二者均以“徵”做主音，但由于在旋律中所強(qiáng)調(diào)的色彩音級不同，所以形成了不同的功能表情。錢鐘書曾言“秦樂以生悲為善音，知樂以能悲為知音。”“苦音”在旋律進(jìn)行中強(qiáng)調(diào)主音上方的小三度“bsi”和下方大二度“fa”，哀婉深沉，多用于表達(dá)憤懣、激昂、凄楚、蒼涼的人生情調(diào)，具有濃烈的感情色彩和鮮明的藝術(shù)特征。此外，在“苦音”的實際演唱過程中，“bsi”和“fa”二音往往還有音高上的游移，隨著情感的變化而變化。琵琶協(xié)奏曲《祝福》取材于魯迅小說《祝?！?，刻畫了祥林嫂的悲慘遭遇。樂曲的慢板主題中強(qiáng)調(diào)了對“苦音”的使用，“bsi”和“fa”兩個音的被頻繁使用，結(jié)合“吟”“揉”等技法的運用，同樣造成了音高上的游移效果，入木三分地塑造出祥林嫂凄苦的悲劇形象。

“豫東調(diào)”和“豫西調(diào)”是豫劇中的兩個主要唱腔?！霸|調(diào)”采用徵調(diào)式，上行音階為sol-la-si-re-#fa- sol。由于在唱腔中運用花腔較多，“豫東調(diào)”顯得明快、活潑，男聲演唱時還兼具高亢、激越之感?！霸ノ髡{(diào)”采用宮調(diào)式，上行音階為do-re-mi-sol-la-do。豫西調(diào)傳統(tǒng)唱法多用真聲，俗稱“大本腔”，聲音圓潤，哭腔較多，色彩較為渾厚、粗獷、深沉、悲壯。由曲文軍創(chuàng)作的《豫調(diào)》一曲即將“豫東調(diào)”和“豫西調(diào)”的旋法特征融入樂曲的創(chuàng)作之中，使樂曲既有深沉粗獷之意，又具高昂激越之感，體現(xiàn)出濃郁的地域性風(fēng)格特征。

四、戲曲板式在當(dāng)代琵琶樂曲創(chuàng)作中的運用

中國戲曲經(jīng)過漫長的歷史沉淀和歲月洗禮，形成了獨特的藝術(shù)范式和美學(xué)風(fēng)格，它不僅彰顯著中國人民卓越的藝術(shù)創(chuàng)造能力，也反映出中國古老的傳統(tǒng)文化所達(dá)到的文明高度。明代魏良輔在《曲律》中曾言：“曲有三絕：字清為一絕;腔純?yōu)槎^;板正為三絕?！贝颂幍摹鞍逭奔粗赴迨降倪\用。板式指的是戲曲中的節(jié)拍和節(jié)奏形式，和西方的節(jié)拍節(jié)奏體系不同，中國戲曲的板式經(jīng)過數(shù)千年的發(fā)展和傳承，有著自身嚴(yán)密的體系且特點鮮明，并對其他音樂形式產(chǎn)生一定的影響。傳統(tǒng)的戲曲板式種類繁多，從表現(xiàn)意義上進(jìn)行劃分，大致可以分為“抒情性板式”“敘事性板式”和“戲劇性板式”三種類型，包括了慢板、原板、中板、二八板、流水板、搖板、散板等不同的板式。戲曲板式不僅在傳統(tǒng)的琵琶樂曲中有所借鑒與呈現(xiàn)，在當(dāng)代的琵琶樂曲中，也不乏對其加以運用的作品。例如《天鵝》一曲對“搖板”的運用?！皳u板是挎板單鍵打鼓指揮，胡琴過門很緊，比唱腔緊一倍，唱腔是散板形式，故搖板也稱‘緊打慢唱（或稱‘緊拉慢唱）”。搖板一般用在情緒起伏較大的段落之中，用來表現(xiàn)激動、悲憤、大喜、大悲等情緒。《天鵝》一曲的副標(biāo)題為“獻(xiàn)給正直者”，樂曲“借用天鵝隱喻了作者個人的人生追求——謙和但不高傲，溫順但不可欺負(fù)，自由、安詳、平靜的環(huán)境和善良、堅強(qiáng)、有骨氣的品質(zhì)，表達(dá)了對高雅、美好的人類道德情操的贊美之情?！痹跇非?54-257小節(jié)，作曲家運用琵琶“掃輪”的技法演奏“搖板”，描寫天鵝與暴風(fēng)雨搏擊的形象，歌頌了天鵝不畏艱難，堅韌不拔的頑強(qiáng)毅力，將樂曲推向高潮。（譜例3）此外，在前文提到的《豫調(diào)》一曲中，在節(jié)奏上也有對豫劇[二八板]板式的借鑒?？缧」?jié)的切分節(jié)奏是[二八板]一個重要的特點，在《豫調(diào)》一曲中，樂曲高潮部分即有對切分節(jié)奏的頻繁運用，配合旋律音調(diào)的走向，將音樂推向高潮。

譜例3：《天鵝——獻(xiàn)給正直者》

五、結(jié)語

中國戲曲與希臘的悲劇和喜劇、印度的梵劇并稱為世界三大古老的戲劇文化，是一種歷史悠久的綜合性舞臺藝術(shù)。經(jīng)過漫長的發(fā)展，現(xiàn)在的中國戲曲包含京劇、越劇、評劇、豫劇、黃梅戲等三百多個劇種，這些劇種既存在共性特征，同時又個性鮮明，不僅豐富了戲曲百花苑，也為其它民間音樂藝術(shù)的發(fā)展提供了充足的養(yǎng)分。當(dāng)代的琵琶樂曲創(chuàng)作和這一時期的其它音樂作品一樣，都在借鑒西方作曲技法的同時強(qiáng)調(diào)了對“民族性”的追求。于是，戲曲音樂元素以其鮮明的民族特征，被作曲家們廣泛借鑒并運用于樂曲的創(chuàng)作之中。“它山之石，可以攻玉”，這些帶有戲曲特征的琵琶曲一經(jīng)問世即引起眾人的關(guān)注，其中許多作品廣泛流傳，成為當(dāng)代琵琶樂曲的代表作，由此可見這種“借鑒”模式的成功。

注釋：

①永字八法：中國書法的運筆法則，指的是在正楷書寫“永”字時所運用的“側(cè)勒努鉤策掠啄礫”八種筆畫。

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