田園

【摘要】 王家衛(wèi)在三十年的創(chuàng)作歷程中，經(jīng)歷了不同時(shí)期的心路歷程，在不同階段表現(xiàn)出不同的特點(diǎn)，最終達(dá)到了藝術(shù)與商業(yè)圓融天成的境界。本文對(duì)王家衛(wèi)的創(chuàng)作心靈歷程的歸納與探究，對(duì)于今日中國(guó)兩岸三地的電影創(chuàng)作者以及亞洲新電影研究者來(lái)說(shuō)無(wú)疑具有重大意義。

【關(guān)鍵詞】 王家衛(wèi);心靈史;商業(yè)片;藝術(shù)片

[中圖分類(lèi)號(hào)]J90? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

1988年無(wú)論對(duì)于香港影壇還是對(duì)于整個(gè)亞洲電影圈來(lái)說(shuō)都是一個(gè)特殊的年份，一切都因這一年香港乃至整個(gè)亞洲誕生了一位大師級(jí)的導(dǎo)演——王家衛(wèi)。從該年的《旺角卡門(mén)》始，《阿飛正傳》《東邪西毒》《重慶森林》《墮落天使》《春光乍泄》《花樣年華》《2046》《藍(lán)莓之夜》以及《一代宗師》（未將《東邪西毒·終極版》《一代宗師·加長(zhǎng)版》及短片《愛(ài)神之手》計(jì)算在內(nèi)），這十部電影為王家衛(wèi)藝術(shù)旅程中的創(chuàng)作軌跡定下了十個(gè)坐標(biāo)。時(shí)隔整整三十年風(fēng)雨歷程，在2018年的今日對(duì)王家衛(wèi)的創(chuàng)作心靈歷程進(jìn)行歸納與探究，對(duì)于今日中國(guó)兩岸三地的電影創(chuàng)作者以及亞洲新電影研究者來(lái)說(shuō)無(wú)疑具有重大意義。

一、類(lèi)型角逐的心理準(zhǔn)備

正如法國(guó)新浪潮的旗手戈達(dá)爾、特呂弗等所認(rèn)為的：“好的電影是被導(dǎo)演的個(gè)人視野所主導(dǎo)，這種主導(dǎo)可由他一連串作品的主題和風(fēng)格特色看出?！盵1]407作為“香港新浪潮”的后繼者及“第二新浪潮”的弄潮兒，王家衛(wèi)的一系列作品充分地印證并詮釋了這一論點(diǎn)。個(gè)人經(jīng)歷決定個(gè)人視野，王家衛(wèi)的私人成長(zhǎng)經(jīng)歷深刻地影響著他的導(dǎo)演藝術(shù)道路。1958年生于上海的王家衛(wèi)在內(nèi)地成長(zhǎng)到5歲才隨父母移居香港，這段內(nèi)地童年經(jīng)歷對(duì)他之后的人生及藝術(shù)創(chuàng)作道路產(chǎn)生了不可磨滅的影響。著名美術(shù)指導(dǎo)張叔平說(shuō)：“王家衛(wèi)于上海出生，住在尖沙咀……由規(guī)矩至食物亦全部是上海風(fēng)格。因此我和王家衛(wèi)很容易溝通，有些東西，譬如打牌的方法，或者煮湯丸，弄某些特別的酒菜，只要他一說(shuō)，我馬上明白?！盵2]295確實(shí)，上海經(jīng)驗(yàn)對(duì)王家衛(wèi)的電影創(chuàng)作心態(tài)產(chǎn)生了潤(rùn)物無(wú)聲的影響。從《阿飛正傳》中旭仔與養(yǎng)母的上海話對(duì)白到《愛(ài)神之手》里華小姐出場(chǎng)時(shí)的舊上海歌曲《紅燈綠酒夜》和《我有一顆心》，再到《花樣年華》（《花樣年華》本是舊上海歌星周璇的著名歌曲）中孫太太的上海話與蘇麗珍的民國(guó)旗袍的雙重指向，王家衛(wèi)以其匠心獨(dú)運(yùn)的聲與色營(yíng)造出一派蕩漾于銀色世界的海派速寫(xiě)。

王家衛(wèi)在進(jìn)入電影行業(yè)初期，便將自己的心靈擺放在觀眾接受與個(gè)體創(chuàng)新之間以尋找平衡點(diǎn)，所以觀眾在其處女作《旺角卡門(mén)》中可以看到他從商業(yè)層面出發(fā)進(jìn)行的相較于“香港新浪潮”更加溫和的改良與嘗試。盡管《旺角卡門(mén)》的成功使王家衛(wèi)在影壇占據(jù)了一席之地，不必再忍受“新手們”出師未捷的恐懼感，但這種更多從商業(yè)層面進(jìn)行考量的創(chuàng)作心態(tài)還是成為了王家衛(wèi)心靈歷程的一道獨(dú)特風(fēng)景線——每當(dāng)他面臨創(chuàng)作過(guò)程中的經(jīng)濟(jì)壓力時(shí)，此種心靈狀態(tài)便會(huì)浮現(xiàn)心頭，成為他的“救市良方”。在1994年拍攝《東邪西毒》期間，由于攝制費(fèi)用超出預(yù)算過(guò)多，投資人與制片方迫于經(jīng)濟(jì)壓力要求王家衛(wèi)先盡快拍攝一部足夠賣(mài)座的商業(yè)片來(lái)抵消《東邪西毒》超支的成本，于是便有了王家衛(wèi)同意監(jiān)制劉鎮(zhèn)偉的《射雕英雄傳之東成西就》以及同樣更多從票房收入角度進(jìn)行考量與創(chuàng)作的《重慶森林》。《東邪西毒》攝制費(fèi)用超支事件不單單造就了導(dǎo)演心靈脈絡(luò)與《旺角卡門(mén)》一脈相承的《重慶森林》，更就此劃下了王家衛(wèi)此后創(chuàng)作過(guò)程中除藝術(shù)層面的考量外一定顧及商業(yè)利益的心靈軌跡，正如他自己所說(shuō)：“很多人都有簡(jiǎn)單的想法，導(dǎo)演拍戲不管老板死活，所以第三部片時(shí)我就自己做制片，基本上所有的后果都是我一個(gè)人承擔(dān)，我如果失敗，責(zé)任我也一個(gè)人擔(dān)?！盵3]122從此，注重商業(yè)利益與堅(jiān)守藝術(shù)價(jià)值成為王家衛(wèi)心靈的兩條拐杖，缺一不可。

二、藝術(shù)求索的心路歷程

身為“香港新浪潮”的繼承者與“第二新浪潮”的代表人物，對(duì)于電影藝術(shù)質(zhì)量的追求是王家衛(wèi)一以貫之的堅(jiān)持。王家衛(wèi)在采訪中談?wù)摰溃骸懊恳浑A段每一題材都不同，其實(shí)我一直認(rèn)為我的電影不可分割來(lái)看，就好像我們是在拍一部很長(zhǎng)的電影，只不過(guò)有很多不同的片段”[3]120，1990年的《阿飛正傳》代表著王家衛(wèi)追求電影藝術(shù)價(jià)值的起點(diǎn)。導(dǎo)演在《阿飛正傳》中繼承并發(fā)揚(yáng)了“香港新浪潮”的精神，大膽進(jìn)行形式創(chuàng)新，無(wú)視類(lèi)型片的敘事規(guī)律，以自由寫(xiě)意的態(tài)度處理影片素材，打碎了因果鏈與封閉敘事結(jié)構(gòu)，整部影片沒(méi)有以往香港類(lèi)型片的起承轉(zhuǎn)合，在內(nèi)涵上亦進(jìn)行了深刻的思考，借60年代香港“失父”青年的叛逆故事澆灌面對(duì)“九七”大限的迷茫港人心中之塊壘。確實(shí)，該片的精神內(nèi)涵實(shí)質(zhì)上是王家衛(wèi)對(duì)于自身成長(zhǎng)經(jīng)歷的心靈觀照——戰(zhàn)后香港青年的身份焦慮與家國(guó)情懷。

王家衛(wèi)在其創(chuàng)作漸入佳境的同時(shí)，也逐漸顯露出自己的創(chuàng)作野心。他于1993年啟動(dòng)了醞釀已久的大計(jì)劃——拍攝《東邪西毒》。受當(dāng)時(shí)徐克掀起的新派武俠片熱潮影響，王家衛(wèi)決定套用武俠片的外衣而兜售自己的故事，并一再宣稱這部電影是自己的野心之作，表示想通過(guò)《東邪西毒》稱量一下自己的導(dǎo)演藝術(shù)究竟能夠達(dá)到怎樣的境界。的確，這部“野心之作”雖然一度被業(yè)界認(rèn)為終結(jié)了90年代的武俠片熱潮，但王家衛(wèi)恰恰是通過(guò)這部影片進(jìn)一步確定了自己的導(dǎo)演風(fēng)格，可以說(shuō)正是在這部王氏武俠片中，日后極具導(dǎo)演個(gè)人風(fēng)格的“香港詩(shī)電影”展現(xiàn)了雛形。

王家衛(wèi)在《東邪西毒》中對(duì)于藝術(shù)性的執(zhí)著追求導(dǎo)致影片花費(fèi)大大超支，由此直接催生了在創(chuàng)作心靈導(dǎo)向上更注重商業(yè)票房的影片——《重慶森林》的誕生。《重慶森林》仍是一部具有頗高藝術(shù)價(jià)值的電影。王家衛(wèi)在電影中運(yùn)用一系列高超的導(dǎo)演手法表達(dá)了自己對(duì)于生活本質(zhì)的思考。此時(shí)的他暫時(shí)脫離《東邪西毒》的拍攝環(huán)境，心情處于較為放松的狀態(tài)，開(kāi)始有閑暇更多關(guān)注現(xiàn)代都市男女的小情小愛(ài)。1995年的《墮落天使》則作為王家衛(wèi)意圖彌補(bǔ)《重慶森林》未盡之意的作品而被搬上了銀幕。王家衛(wèi)在采訪中說(shuō)：“李嘉欣和黎明的角色，前者喜歡偷窺，后者是感情淡漠的殺手，是《重慶森林》中的王菲和林青霞角色的自我戲仿。”[3]32《墮落天使》通過(guò)敘事、視聽(tīng)語(yǔ)言等藝術(shù)創(chuàng)新將觀眾帶入導(dǎo)演那不知所云的意識(shí)流中，表現(xiàn)了王家衛(wèi)當(dāng)時(shí)疏離、冷寂、孤獨(dú)、茫然等心理狀態(tài)。

1997年正是國(guó)際電影市場(chǎng)同性題材電影風(fēng)行的年代，而面對(duì)業(yè)界關(guān)于王家衛(wèi)只會(huì)拍攝香港題材影片的調(diào)侃，經(jīng)過(guò)團(tuán)隊(duì)的一番討論，王家衛(wèi)決定揮師地球的另一邊——阿根廷進(jìn)行創(chuàng)作（雖然據(jù)譚家明所說(shuō)王家衛(wèi)仍然是在尋找香港的感覺(jué)），由此他唯一的一部同性電影《春光乍泄》應(yīng)運(yùn)而生。該片在文學(xué)敘事上線索較前幾部電影清晰——導(dǎo)演對(duì)于人物關(guān)系的敘述達(dá)到了舉重若輕的地步;而梁朝偉、張國(guó)榮、張震的出色表演，配合以杜可風(fēng)流溢著偶然色彩的鏡語(yǔ)——許多鏡頭是由于劇組人員離開(kāi)時(shí)攝影機(jī)沒(méi)關(guān)而意外記錄下來(lái);輔以充滿南美異域風(fēng)情的配樂(lè)“Chunga S Revenge”和“I Have Been In You”等，愛(ài)情、懷鄉(xiāng)、拒絕與被拒絕、記憶與逃避等主題如伊瓜蘇大瀑布般泄入觀眾的心靈，王家衛(wèi)的導(dǎo)演組織能力在此開(kāi)始趨于大成。最終這部電影正如其國(guó)際色彩的讖緯般第一次將王家衛(wèi)領(lǐng)進(jìn)了國(guó)際電影獎(jiǎng)項(xiàng)的大門(mén)——該片獲得戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。如果說(shuō)《春光乍泄》在王家衛(wèi)的心靈軌跡的表層記錄下熠熠生輝的一頁(yè)，那么在其心靈軌跡的深處則喻示著王家衛(wèi)今后的電影創(chuàng)作之路將觸碰更為深刻的話題——當(dāng)電影藝術(shù)家的創(chuàng)作之路走向巔峰的過(guò)程中，往往會(huì)伴隨著導(dǎo)演或隱或顯地對(duì)于自身、歷史乃至哲學(xué)等宏大主題的思索。

邁入新世紀(jì)后，上映于2000年的《花樣年華》與2004年的《2046》正表現(xiàn)了王家衛(wèi)對(duì)于自身、歷史等命題的思考。事實(shí)上《花樣年華》與《2046》幾乎拍攝于同時(shí)，前者表達(dá)著王家衛(wèi)對(duì)于自身和父母上海生活記憶的回眸，后者則表現(xiàn)著他對(duì)于自己香港成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)的思考。正如導(dǎo)演自己所說(shuō)：“《花樣年華》和《2046》是一起拍的，但故事相差一百年，要兼顧這樣的情況很難，就像同時(shí)愛(ài)上兩個(gè)女人，所以我的想法是將兩部電影變成一部，希望在兩部影片中互相有對(duì)方的東西。人物和故事會(huì)有聯(lián)系，《花樣年華》表現(xiàn)上海情節(jié)，《2046》可能是香港情節(jié)?！盵3]121的確，除去導(dǎo)演一以貫之的充滿“詩(shī)情”的電影美學(xué)探索——以符號(hào)化風(fēng)情來(lái)呈現(xiàn)東方式若即若離又刻骨銘心的愛(ài)情，《花樣年華》中20世紀(jì)60年代有著“小上?！敝Q的香港北角街景建筑、艷麗的旗袍、喧囂的吳儂軟語(yǔ)等形象符號(hào)都指向了王家衛(wèi)的童年記憶。王家衛(wèi)說(shuō)：“那是我的童年，所以我很有興趣拍這個(gè)東西。有人問(wèn)，我是不是做了很多研究？這個(gè)東西我不需要去做研究，因?yàn)槲液芮宄?。拍《花樣年華》整個(gè)過(guò)程最大的樂(lè)趣，就是把那種過(guò)去的東西再拿出來(lái)。”[3]130如果說(shuō)《花樣年華》敘述周慕云與蘇麗珍感情的開(kāi)始，那么《2046》無(wú)疑是二人感情的延續(xù)，王家衛(wèi)在《2046》中除了繼續(xù)在導(dǎo)演藝術(shù)方面進(jìn)行深入求索——環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)、大量運(yùn)用閃回與間離、光影構(gòu)圖的創(chuàng)新與隱喻、極具小資情調(diào)的爵士樂(lè)等令人耳目一新，同時(shí)他在影片的深層則對(duì)整體港人面對(duì)97回歸的心態(tài)以及自己的香港成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了大膽且深入的思考。王家衛(wèi)明確指出該片的緣起是大陸政府對(duì)于香港五十年不變的政治承諾，由此他聯(lián)想到愛(ài)情生活是否有不變的可能。確實(shí)，“‘2046是‘50年不變的時(shí)間底線，也象征著一個(gè)承諾的盡頭”[4]218。因此，《花樣年華》與《2046》是作為導(dǎo)演王家衛(wèi)的自傳史詩(shī)登上銀幕的，《花樣年華》代表著王家衛(wèi)的上海血統(tǒng)——記錄下他從童年到青年的生活記憶，《2046》則象征著王家衛(wèi)的香港人生——書(shū)寫(xiě)下他由青年而壯年的成長(zhǎng)歷程。至此這兩部影片標(biāo)志著王家衛(wèi)對(duì)于自己生命歷史的思考的完成，而完成“尋根”使命的王家衛(wèi)進(jìn)入了電影創(chuàng)作的全新階段。

三、圓融天成的心靈境界

2007年的《藍(lán)莓之夜》就是作為王家衛(wèi)多年來(lái)不斷反思如何將藝術(shù)追求與商業(yè)價(jià)值進(jìn)行完美融合的“果實(shí)”而登上銀幕的。視覺(jué)層面上，詩(shī)意、柔和、充滿懷舊的淡黃和模糊朦朧的燈火是畫(huà)面的底色，來(lái)自香港的虛幻浪漫，恍惚間在燈火輝煌的紐約高樓中亦同樣找到落腳點(diǎn);刻意放慢的鏡頭、充滿動(dòng)感的局部特寫(xiě)，并未停留在腿部和裙擺間，而是轉(zhuǎn)移到了臉部，王家衛(wèi)的鏡語(yǔ)依舊迷離幻妙。聽(tīng)覺(jué)層面上，扮演女主角伊麗莎白的美國(guó)爵士樂(lè)小天后諾拉·瓊斯親自獻(xiàn)唱，具有小資天性的爵士樂(lè)“The Story”“Looking Back”等配樂(lè)與王家衛(wèi)的導(dǎo)演風(fēng)格仿若天作之合，這種出乎意料的“化學(xué)反應(yīng)”不僅出乎觀眾的意料，甚至也出乎導(dǎo)演的意料。熟悉王家衛(wèi)導(dǎo)演風(fēng)格的觀眾在此似乎又聞到了《花樣年華》的味道，確實(shí)，劇中人的關(guān)系在緊密中透著疏離，他們恍若夢(mèng)幻的邂逅仿佛周慕云手中的香煙，永遠(yuǎn)漂浮在空氣之中。當(dāng)然此時(shí)的王家衛(wèi)早已自我剖明心跡：“事實(shí)上，我的作品一直有連續(xù)性及彼此相連，如一個(gè)作品的不同面或不同元素，我所有的作品都圍繞著一個(gè)主題：‘人與人之間的溝通。”[5]180的確，王家衛(wèi)在《藍(lán)莓之夜》中不再一味追求主題的晦澀和作品意義的艱深，而是兼顧觀眾的接受能力與個(gè)人的藝術(shù)表達(dá)，在藝術(shù)與商業(yè)之間逐漸走出了一條水乳交融的道路，進(jìn)入天心月圓的創(chuàng)作狀態(tài)。

《藍(lán)莓之夜》時(shí)隔六年之后，一直在對(duì)票房的追求與對(duì)藝術(shù)的求索之間搖擺掙扎的王家衛(wèi)終于將二者完全水乳交融，心靈經(jīng)過(guò)一番螺旋式的上升而臻達(dá)圓融天成的藝術(shù)境界，2013年的《一代宗師》成為了導(dǎo)演的“證道之作”——王家衛(wèi)的導(dǎo)演手法讓本片的商業(yè)性與藝術(shù)性都走向了極致。此次王家衛(wèi)選擇了商業(yè)類(lèi)型片中的“功夫片”作為外殼，講述了當(dāng)時(shí)頗為時(shí)髦的武學(xué)宗師葉問(wèn)的故事，以此招徠投資人與觀眾。與之前的相同題材電影《葉問(wèn)1》和《葉問(wèn)2（宗師傳奇）》相比，觀眾不禁會(huì)得出“葉問(wèn)不是想象中（以往的）葉問(wèn)，而王家衛(wèi)仍是那個(gè)王家衛(wèi)”的結(jié)論。從電影表層來(lái)看，《一代宗師》確實(shí)可算是王家衛(wèi)自1988年出道以來(lái)最具商業(yè)性的影片，片頭那一場(chǎng)雨中大戰(zhàn)成為導(dǎo)演為觀眾精心準(zhǔn)備的迷幻劑——在無(wú)可挑剔的燈光、或快或慢的運(yùn)鏡與快、準(zhǔn)、狠的剪輯下，被其他導(dǎo)演拍爛了的雨水成為了王家衛(wèi)掌中的玩物。梁朝偉、宋慧喬、章子怡、張震等全明星陣容與炫酷的特效、儀式感的打斗、日本作曲家梅林茂的配樂(lè)所營(yíng)造的詩(shī)意武林無(wú)處不在宣告著這是一部極為成功的商業(yè)類(lèi)型電影。

然而恰恰是因?yàn)椤叭~問(wèn)不是想象中的葉問(wèn)”，使得這部影片暴露出它內(nèi)核深處的藝術(shù)片特質(zhì)。《一代宗師》沒(méi)有敘述葉問(wèn)個(gè)人在武林中的杰出成就，亦沒(méi)有大書(shū)特書(shū)他暴打日本人的故事，甚至沒(méi)有將他的弟子李小龍帶上一筆。王家衛(wèi)只不過(guò)截取了歷史上曾經(jīng)影響過(guò)葉問(wèn)或甚至僅有過(guò)交集的幾個(gè)人物進(jìn)行敘事，重中之重則是宮二小姐，而在人像展覽和民國(guó)音樂(lè)所構(gòu)造的史詩(shī)氣質(zhì)與情愛(ài)故事之下依然是導(dǎo)演極為擅長(zhǎng)的“人與人之間的溝通”“拒絕與被拒絕”“追尋與逃避”的故事。更直接暴露出《一代宗師》藝術(shù)片本質(zhì)的是片中出現(xiàn)多次的具有哲理詩(shī)色彩的“黑底白字”的字幕：如片中出現(xiàn)的“葉底藏花一度，夢(mèng)里踏雪幾回”等——實(shí)際上王家衛(wèi)的“黑底白字”字幕在其藝術(shù)片《花樣年華》中已出現(xiàn)過(guò)。眾所周知，當(dāng)電影的敘事中出現(xiàn)占據(jù)整個(gè)畫(huà)面的字幕時(shí)，除了展示電影的文學(xué)性、幫助觀眾深入了解故事的背景外，往往就是導(dǎo)演直抒胸臆并引導(dǎo)觀眾思考的時(shí)刻，因此，王家衛(wèi)實(shí)際上已在此刻向觀眾宣告本片已經(jīng)與他以往的藝術(shù)電影劃上了等號(hào)——王家衛(wèi)將商業(yè)類(lèi)型片的表述機(jī)制與王氏藝術(shù)片的小資氣質(zhì)彌合得恍若天成。

四、結(jié)語(yǔ)

香江奔逝三十載，王家衛(wèi)由商業(yè)類(lèi)型片起步，在藝術(shù)片領(lǐng)域進(jìn)行了艱深探索，雖然有人質(zhì)疑他一貫的“小資”氣質(zhì)，缺少一種歷經(jīng)苦難才有的深度，但這與王家衛(wèi)出生以來(lái)較為順?biāo)斓娜松H遇與香港的現(xiàn)代都市環(huán)境有關(guān)，以此對(duì)他進(jìn)行苛責(zé)未免失之偏頗。然而，在導(dǎo)演的電影創(chuàng)作歷程中，王家衛(wèi)的心靈軌跡不是一成不變的，他成功探索出一條將類(lèi)型片與藝術(shù)片融匯一體的藝術(shù)道路，這對(duì)今日的中國(guó)導(dǎo)演們無(wú)疑是值得借鑒學(xué)習(xí)的。而從更宏觀的視角看，“第二新浪潮”的代表人物王家衛(wèi)實(shí)際上繼承的是“香港新浪潮”的精神衣缽，他從“香港本位”開(kāi)始，逐漸嘗試融入中國(guó)內(nèi)地乃至整個(gè)亞洲的電影創(chuàng)作語(yǔ)境，始終在觀眾接受和個(gè)人創(chuàng)新、商業(yè)與藝術(shù)之間爭(zhēng)取一種平衡的創(chuàng)作狀態(tài)。研究王家衛(wèi)的心靈史，對(duì)亞洲新電影的研究來(lái)說(shuō)是饒有興味的事，研究者不僅能夠?qū)ν跫倚l(wèi)電影的種種符號(hào)與隱喻進(jìn)行理論闡發(fā)，在研究香港導(dǎo)演的“香港經(jīng)驗(yàn)”中亦能觀照香港電影史的創(chuàng)作語(yǔ)境，更能在其中反觀始終困擾內(nèi)地電影導(dǎo)演們的“文藝”與“商業(yè)”的迷思，畢竟香港也曾有過(guò)“‘要王家衛(wèi)還是要王晶的爭(zhēng)論，這只不過(guò)是商業(yè)社會(huì)對(duì)個(gè)人化創(chuàng)作的反應(yīng)，文藝片與商業(yè)片各有存在的價(jià)值，是不能或此即彼的。而事實(shí)上，香港文藝片總是艱難地生長(zhǎng)在商業(yè)市道的夾縫中”[6]364。

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