王 青

論中國工筆畫中的線條精神

王 青

（嶺南師范學(xué)院 基礎(chǔ)教育學(xué)院，廣東 湛江 524300）

當(dāng)代中國畫多討論筆墨問題，鮮少對中國畫中線條作深入研究，中國繪畫被稱為線條的藝術(shù)，這在工筆畫里體現(xiàn)的更加明顯，中國歷代畫家一直追求并致力于對線條的表達(dá)，通過用筆的輕重緩急使本應(yīng)平面化的線條具有動感乃至生命力。

工筆畫；線條；筆法；精神

線，是點(diǎn)的延伸，它將無數(shù)個(gè)碎的點(diǎn)組合成有聯(lián)系的線的集合，康定斯基在其《點(diǎn)、線、面——抽象藝術(shù)的基礎(chǔ)》一書中提到：“在幾何學(xué)上，線是一個(gè)看不見的實(shí)體，它是點(diǎn)在移動中留下的軌跡，因而它是由運(yùn)動產(chǎn)生的，的確它是破壞點(diǎn)最終的靜止?fàn)顟B(tài)而產(chǎn)生的，線因此是與基本的繪畫元素一點(diǎn)相對的結(jié)果，嚴(yán)格來說，它可以稱作第二元素?！彼J(rèn)為，作為藝術(shù)語言的線來說，人們可以通過不同的運(yùn)動軌跡來表達(dá)主觀情感。

在上古時(shí)期的中國，尚無文字產(chǎn)生的時(shí)候，古人以結(jié)繩來記事。《易·系辭下》：“上古結(jié)繩而治，后世圣人易之以書契。”孔穎達(dá)疏：“結(jié)繩者，鄭康成注云，事大大結(jié)其繩，事小小結(jié)其繩，義或然也?！苯Y(jié)繩記事，這種或大或小，或長或短的線條，在相當(dāng)長的一段時(shí)間里，于人們的生活中，起到了非常重要的作用，人們對于線條的認(rèn)識也在潛移默化中慢慢接受并認(rèn)識，并且隨著人類文明的發(fā)展，同一時(shí)期的繪畫作品也在不斷由探索到不斷成熟，人們對于線條的追求不再拘泥于單一的實(shí)用功能，而是更加深刻的意識到線條長短粗細(xì)以及轉(zhuǎn)折變化可以帶給人們精神上的某種情緒意識，如：直線可以讓人聯(lián)想到堅(jiān)硬，剛正；曲線可以讓人聯(lián)想到柔軟及優(yōu)美；粗線可以聯(lián)想到樸素而細(xì)線可以聯(lián)想到輕盈。這種直觀地感受，給人產(chǎn)生無限的想象空間，人們試圖通過涂抹、描繪的方式將這種感覺表達(dá)出來，于是，線條逐漸從認(rèn)識功能延伸至審美功能，并且，以線條為主的圖式逐漸演變?yōu)閹追N具象的表達(dá)方式：一為文字，二為繪畫，三為裝飾，并貫穿于人類的日常生活中，起到了不可替代的作用，對于繪畫來說，線條的美感被歷代的畫家充分挖掘并一度成為中國繪畫的主流。

中國畫中，以線造型構(gòu)成了中國繪畫的主要表現(xiàn)語言，中國畫使用毛筆、水墨這些特殊的工具材料，也決定了中國畫中線條的重要性，因?yàn)槊P與水墨的特殊表達(dá)方式，給中國畫尤其是工筆畫提供了用線的有利條件，即使是水墨畫的用筆，很大程度上是由傳統(tǒng)線條衍生出來的。當(dāng)然，西方繪畫也用線條，但西化的線條只作為畫面的輔助條件出現(xiàn)的，取決于畫面效果好壞的更多的是色彩、構(gòu)成、光影明暗等主要因素，線條在其繪畫語言的表現(xiàn)上處于一種從屬地位。

當(dāng)代藝術(shù)的推入，對傳統(tǒng)的中國畫的沖擊比較大，實(shí)驗(yàn)水墨、現(xiàn)代水墨的流行使傳統(tǒng)的的白描創(chuàng)作越來越少，反之中國畫沒骨畫法的作品越來越多。由傳統(tǒng)壁畫衍生出的巖彩畫的流行，也使現(xiàn)代工筆畫家更熱衷于這種裱版厚涂的質(zhì)材美。誠然，不論是巖彩畫還是實(shí)驗(yàn)水墨、現(xiàn)代水墨都給傳統(tǒng)中國工筆畫注入了新鮮血液，使現(xiàn)代工筆畫更加具有時(shí)代特色，但是，也在一定程度上忽略了工筆畫對于線條以及傳統(tǒng)設(shè)色的傳承、深度理解和挖掘。

線條在近千年的歷史發(fā)展中，一直貫穿在中國畫的命脈之中，也漸漸演變?yōu)橐环N成熟的繪畫語言，使中國畫的用線既非主觀的隨意行為，又不是客觀的模仿過程，它是經(jīng)過歷史沉淀形成的中華民族共同的視覺界定。中國畫的線并不完全依賴于直觀，而更多的是在寫意性的藝術(shù)觀指導(dǎo)下運(yùn)用意象思維的方式加以提煉。在尊重客觀的基礎(chǔ)上，經(jīng)過更多的內(nèi)心篩選和重組，既表現(xiàn)出強(qiáng)烈的造物在我的主觀意識，又達(dá)到物象的表意性和意象的概略性的統(tǒng)一。[1]

一、關(guān)于線條質(zhì)感的表達(dá)

中國古代對線的運(yùn)用以及要求各不相同，不論是花鳥、山水還是人物，畫家都以力圖表現(xiàn)物象性格為標(biāo)準(zhǔn)，使每條線都具有活力和生命力，著力于追求和表達(dá)物象以及線條本身的氣質(zhì)，如明代鄒德忠在其《繪事指蒙》中將歷代畫家人物衣褶的畫法歸納為“十八描”：一為高古游絲描，這種描法為工筆畫描法中最古老的描法之一，最常見于顧愷之的繪畫作品中，因?yàn)榫€條的描法如游絲一般而得其名，“游絲描者，筆尖遒勁，宛如曹衣，最高古也?！薄独L事雕蟲》；二為琴弦描，這種描法與高古游絲描同屬一類描法，但比高古游絲描更粗，用筆更有韌性如琴弦，唐代張萱、周昉的畫作大多為琴弦描；三為鐵線描，這種描法用筆剛勁，毫不見柔弱之勢，多用中鋒圓勁之筆描繪，多用于表現(xiàn)硬質(zhì)材料；四為行云流水描，其筆法如其名，多有行云流水之姿，中鋒用筆，生動活潑，主要以李公麟的描法最為典型；五為螞蟥描，這種描法又被稱為蘭葉描，多呈“高側(cè)身斜，卷褶飄帶之勢”，為唐代畫家吳道子所創(chuàng)，其畫風(fēng)也被后人稱之為“吳帶當(dāng)風(fēng)”；六為釘頭鼠尾描，用筆頭重腳輕，落筆重如鐵釘之頭，收筆則如鼠之尾，宋代李嵩《貨郎圖》中的描法便為典型的釘頭鼠尾描。此外，諸如撅頭釘描、折蘆描、橄欖描、棗核描、柳葉描等等各種用線描法，筆法各有千秋，也為后世中國畫線條的豐富性做出了極大貢獻(xiàn)。

在西畫中，物體的質(zhì)感可以通過色彩的變化、造型的嚴(yán)謹(jǐn)、筆法的運(yùn)用等刻畫的惟妙惟肖，栩栩如生，尤其是在一些寫實(shí)類的繪畫作品中，我們可以清楚的感受到，對于繪畫作品的“像”已經(jīng)不再是難以做到的事情。但在中國畫中，對繪畫的要求根本上來說還是寫意性的，畫家更重視主觀性的體現(xiàn)而非直觀性的表達(dá)，中國畫重視對線的表達(dá)，尤其工筆畫中，通過用線的不同如“實(shí)起實(shí)收、實(shí)起虛收，虛起實(shí)收、虛起虛收、拖筆、回鋒等”，可以對于不同物體的質(zhì)感進(jìn)行應(yīng)物表達(dá)，山西芮城的永樂宮壁畫中的線條便是對質(zhì)感表現(xiàn)的很好的詮釋，人物的面部、手足柔軟，衣帶飄逸，須發(fā)細(xì)膩飛揚(yáng)，尺牘平整。線條密而不亂，各司其職，每一根線條都隨著藝術(shù)家的情感而流動且耐人尋味。宋代的小品畫中，輕盈的花朵，厚實(shí)的葉片，硬朗的枝干以及細(xì)嫩的絨毛，都是需要通過不同的線條來表現(xiàn)。

二、貫穿在線條中的“骨法”

南齊謝赫在其《古畫品錄》中提到，對繪畫尤其是人物畫鑒賞的要求有“六法”，也被后世稱為“謝赫六法”，其中一點(diǎn)為骨法用筆，關(guān)于“骨法”，世人無外乎幾種解釋，第一種認(rèn)為所謂骨法就是指線條，以線立骨，中國畫尤其是工筆畫的畫法多為勾勒填色，先用線條將框架構(gòu)造起來謂之骨，后敷以顏色謂之肉。但是如果將骨法用筆作如此解釋，線條的作用與質(zhì)量沒有區(qū)分，未免過于淺顯；第二種解釋為中鋒用筆，毛筆與宣紙接觸，數(shù)中鋒最為硬朗，如沈括所說“中心有一縷濃墨正當(dāng)其中”，中鋒用筆則骨法立；還有一種觀點(diǎn)認(rèn)為骨法取決于運(yùn)筆過程中手腕的力度以及頓挫的運(yùn)用，運(yùn)筆時(shí)手腕對于筆墨的質(zhì)量有一定的作用，但凡事過猶不及，過分強(qiáng)調(diào)頓挫以及手腕硬朗容易導(dǎo)致骨過無筋，拋筋露骨，線條鋒芒畢露。

衛(wèi)鑠《筆陣圖》中有提到：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉；多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬，多力豐筋者勝，無力無筋者病?！边@里所說的“力”是內(nèi)在的，與“氣”貫穿一體，由內(nèi)及外生發(fā)出來。“力”貫穿于書法用筆之中，謝赫借用骨法來說明用筆的氣力和力量感的重要性，用筆的輕重疾徐，澀與暢，粗與細(xì)，優(yōu)雅與豪壯，灑脫與內(nèi)斂等相互矛盾對立，正如老子所說“故有無相生，難易相成，長短相形，高下相傾，音聲相和，前后相隨?！惫欠ㄖ械臍饬t體現(xiàn)在矛盾雙方的調(diào)節(jié)上，儒家講究中庸之道，含蓄內(nèi)斂又不失堅(jiān)韌，線條亦是如此，在用線上如何做到恰如其分是歷代畫家一直追求并研究的問題。

眾所周知，書畫乃同源，書法中的折釵股、錐畫沙、屋漏痕等都充分表達(dá)了對于用筆的要求，這些同樣適用于中國畫中，書法用筆的介入，使線條更有力量美和韻律感，線條講究書寫性，在書法中講究欲左先右、欲上先下、欲揚(yáng)先抑而不鋒芒畢露，線條亦是如此，線條分明的精神，不只是一波三折的問題，同時(shí)也蘊(yùn)含了生命的張力和活力。這就要求畫家在工筆畫的繪制中，除了滿足基本的造型要求以外，還要如寫書法一樣，將氣力貫于用用筆，使線條“活”起來，圓潤飽滿而又剛勁有力。

三、線條的傳情表意功能

藝術(shù)來源于生活，在工筆畫中，線條的筆法走向變化都是對客觀物象的主觀加工的結(jié)果，是對生活的自然表達(dá)和流露，另外，一幅好的繪畫作品，絕不是呆板刻意毫無生氣的產(chǎn)物，一定是藝術(shù)家在繪畫過程中加入自己的主觀感受、情緒變化的，通過作品表達(dá)自己的情感，并用這種方式引起欣賞者同樣的情感共鳴。

中國畫與中國古詩詞一樣，都常常借物抒情，借助對自然事物、人文風(fēng)光的描繪或描寫，來表達(dá)作者的主觀情思和意念，那么，線條便成為畫家抒發(fā)情感的載體，線條的種種變化便成為畫家情感外化的表現(xiàn)。如李公麟善畫馬，其畫白描鞍馬體態(tài)豐盈，栩栩如生，“不惟畫肉兼畫骨”。除了常師古人以外，他還注重對馬的深入觀察和了解，太樸寺的馬廄里，養(yǎng)著皇家御馬，他常在那里流連竟日，傾心專注，乃至顧不上與人搭話。公麟畫出的馬，筆力俊壯，神采飛揚(yáng)。黃庭堅(jiān)講過這樣的事，公麟去畫御馬滿川花，畫畢，馬也死了，宋人以為，這是由于“神駿精魄皆為伯時(shí)筆端取之而去，實(shí)古今異事”。[2]不敷色彩，只有白描的馬匹競可“并為神物取去”，亦可見其線條之精湛，只有賦以情感的線條才可以傳神。再如八大山人的花鳥，所畫的鳥、魚等皆白眼瞪天，充滿倔強(qiáng)之氣。他將其亡國之憤懣的情緒化為筆下的以筆作為媒介，抒發(fā)著屬于自己的情感，故其筆墨放縱肆意、蒼勁老辣，其作品無不打上八大山人的印記。又如陳老蓮的人物畫，用線如他性格一樣，倔強(qiáng)勁爽，尤其他萬年的作品，多有夸張變形，線條狀似隨意，實(shí)則追求刻畫人物性格，直達(dá)人物內(nèi)心世界。其弟子陸薪就曾描述過他的線條：“師作人物，設(shè)色綴染，薪具能從事。惟振筆白描，無粉本，自頂至踵，衣褶盤旋，常數(shù)丈一筆勾成，不稍停屬，有游鯤獨(dú)運(yùn)、乘風(fēng)萬里之勢，他人莫能措手。”[3]正因?yàn)槿绱?，畫家在表現(xiàn)事物的時(shí)候，通過線條軌跡的變化來委婉地表達(dá)自己的思想和情感，托物言志，于是線條便與畫家之間有心靈相通之處，線條本身也被畫家賦予了一定的個(gè)性特征。

線條本身給觀者傳達(dá)出的氣質(zhì)，決定了作品本身的格調(diào)和品味，而這種格調(diào)又是由畫家自身的文化修養(yǎng)、審美素養(yǎng)甚至人品品格決定的，所以，不論是線條本身還是畫家個(gè)人，都是一脈相連并互相影響的，要提高線條的質(zhì)量，亦需要提高畫家的人文素質(zhì)修養(yǎng)。

[1] 韓瑋．中國畫[M]．北京：高等教育出版社，2009．16．

[2] 尚剛．林泉丘壑·中國古代的畫家和繪事[M]．北京：北京大學(xué)出版社，2007．91．

[3] 劉鋼．陳洪綬人物畫的高古境界[J]．泰山學(xué)院學(xué)報(bào)，2005，(1)：45-48．

Study on the Line Sprit of Chinese Fine Brushwork

WANG Qing

(School of Basic Education, Lingnan Normal Collage, ZhanJiang GuangDong 524300, China)

Contemporary Chinese painting often discusses the issue of ink, rarely in-depth study on the painting lines. Chinese painting is called lines art, which is reflected in Chinese Fine Brushwork more obviously. Chinese previous painters have been pursuing and committed to the expression of lines, and they make the plane lines dynamic and vitality by controlling the painting power and speed of pen.

Chinese Fine Brushwork; line; painting technique; sprit

王青（1990-），女，助教，碩士，研究方向：藝術(shù)理論與設(shè)計(jì).

J212

A

2095－414X(2018)01－0069－03