張令偉 戴瑩瑩

兩宋之時(shí)，中國傳統(tǒng)文化正處于鼎盛時(shí)期。在這個(gè)輝煌燦爛的文化體系中，佛教文化是重要的組成部分。作為一種外來的文化思想，佛教在中國經(jīng)歷了萌芽、發(fā)展、傳播、融合的歷史過程，對(duì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化等產(chǎn)生了巨大的影響。兩宋禪宗興盛，成為中國佛教發(fā)展的主流，以至于“人人談之，彌漫滔天”①。此時(shí)，禪林和士林交游密切，詩文、繪畫成為參禪悟道的重要方便法門。一方面，傳統(tǒng)繪畫的內(nèi)容與形式得以進(jìn)入寺院，受到禪門義理、佛教造像藝術(shù)的影響；另一方面，禪門“以筆墨作佛事”②、“游戲翰墨”③、注重“妙觀逸想”④的繪畫理念，直接推動(dòng)了傳統(tǒng)水墨畫的變革和發(fā)展。近年來，關(guān)于中國禪宗對(duì)繪畫影響的研究越來越多，學(xué)者提出了“禪畫”“禪僧畫”“道釋畫”“禪宗繪畫”等概念，試圖從內(nèi)容、形式、風(fēng)格、意趣等方面研究其內(nèi)在和外在規(guī)律以及對(duì)中國繪畫的影響。本文擬以宋代禪門水墨畫（即宋代禪門僧人創(chuàng)作的水墨畫）為切入點(diǎn)，結(jié)合歷代畫論、僧人畫作等，探討宋代禪門水墨畫的繪畫理念、品評(píng)方式、創(chuàng)作題材、技法工具的轉(zhuǎn)變，禪門水墨畫派的形成，及其對(duì)宋元明時(shí)期文人畫的影響。

一、重筆至重墨：宋代禪門水墨畫氣韻的整體轉(zhuǎn)變

兩宋時(shí)期，禪宗興盛。高僧大德在“以心傳心”“自悟自解”⑤的過程中，感受到佛法弘揚(yáng)方式的某些弊端。有的禪林高僧認(rèn)為，了悟佛法是最重要的，不應(yīng)在語言文字及書法繪畫上過于執(zhí)著，但也不應(yīng)直接拋棄這種形式。修行之人應(yīng)當(dāng)借助語言文字、書法繪畫等藝術(shù)手段，明心見性。以文字參禪，“文字禪”盛行；以繪畫參禪，則“禪畫”興盛。同“文字禪”一樣，水墨畫成為宋代禪宗思想的另一種審美表達(dá)。僧人不僅通佛典，還擅儒、釋二教，文采、繪畫素養(yǎng)甚高。在各種繪畫類型中，水墨畫基本只有黑白二色，含蓄蘊(yùn)藉，意境深遠(yuǎn)，更能體現(xiàn)禪味、禪趣和禪悅。因此，宋代禪門僧人引禪味入畫境，引禪趣入水墨。

水墨畫起于唐代，盛行于宋元，一直延續(xù)至今。在其發(fā)展過程中，宋代禪門水墨畫是非常重要的一環(huán)，值得引起重視。北宋初年，水墨畫整體延續(xù)著唐末五代的風(fēng)格。畫家強(qiáng)調(diào)畫有所宗，注重應(yīng)物象形、骨法用筆和繪畫構(gòu)圖，提倡氣韻生動(dòng)。據(jù)《宣和畫譜》《圖畫見聞志》等記載，名重一時(shí)的畫僧巨然善畫山水，深得佳趣?！肮P墨秀潤(rùn)，善為煙嵐氣象，山川高曠之景?！雹匏麕煼ū彼纬跄耆蠹抑坏亩?，工畫江南風(fēng)景與高山大川，以水墨山水見長(zhǎng)，后與董源并稱“董巨”，是江南水墨山水的代表，對(duì)元明清以后的水墨山水畫有重要的影響。巨然的畫，宏觀上“古峰峭拔，宛立風(fēng)骨”⑦；微觀上“下至林麓之間，猶作卵石，松柏疏筠蔓草之類相與映發(fā)，而幽溪細(xì)路，屈曲縈帶，竹籬茅舍，斷橋危棧，真若山間景趣也”⑧；技法上善用長(zhǎng)披麻皴，鮮明疏朗，破筆焦墨；意境上幽溪細(xì)路，竹籬茅舍，重野逸清靜之趣，淡墨輕嵐深受文人士大夫喜愛。巨然的水墨山水，直接影響了元明時(shí)期的倪瓚、黃公望、文徵明等書畫家。宋太祖年間，四明僧人傳古尤善畫龍，“獨(dú)進(jìn)乎妙”，“建隆間名重一時(shí)，垂老筆力益壯，簡(jiǎn)易高古，非世俗之畫所能到也”；“皇建院有所畫屏風(fēng)，當(dāng)時(shí)號(hào)為‘絕筆’”⑨。他的法嗣德饒、無染、岳阇黎等皆善畫龍，在當(dāng)時(shí)儼然形成了一個(gè)畫派。

與此同時(shí)，在禪門中還流行著另外一種水墨畫。相較骨法用筆、應(yīng)物象形而言，畫家更重視水墨蘊(yùn)藉，強(qiáng)調(diào)觸景生情、意興所致。永嘉僧人擇仁，采諸家所長(zhǎng)，善畫松，“每醉，揮墨于綃紈粉堵之上，醒乃添補(bǔ)，千形萬狀，極于奇怪。曾飲酒永嘉市，醉甚，顧新泥壁，取拭盤巾濡墨灑其上。明日少增修，為狂枝枯枿，畫者皆伏其神筆”⑩。擇仁先用水墨揮灑，再隨其形繪畫，實(shí)為潑墨之法。用墨微妙，不見筆跡，卻能發(fā)畫中氣韻。北宋初年僧人居寧，擅長(zhǎng)水墨草蟲，其名藉甚?！皣L見水墨草蟲有長(zhǎng)四五寸者，題云‘居寧醉筆’。雖傷大雅而失真，然則筆力勁俊，可謂稀奇?！?《宣和畫譜》稱其“喜飲酒，酒酣則好為戲墨，作草蟲，筆力勁峻，不專于形似”?。從“不專于形似”來看，他的畫作并不注重以形寫形、以色貌色，而是“酒酣”“戲墨”“筆力勁峻”，更重意象生動(dòng)。

北宋中后期，禪門山水畫更加注重水墨神韻。元祐年間，華光寺僧人仲仁喜淡墨，善畫梅。居衡州華光山，擅用水墨暈寫梅疏影斜，能得梅之神韻，“所謂寫意者也”?。他匠心獨(dú)具，自成一家，開創(chuàng)了“墨梅”畫派，對(duì)中國水墨畫題材與技法的創(chuàng)新影響深遠(yuǎn)。仲仁的好友惠洪亦工畫梅竹，代表作品有《墨梅圖》。鄧椿《畫繼》卷五“道人衲子”和夏文彥《圖繪寶鑒》皆有記載，稱其“能畫梅、竹，用皂子膠畫梅于生絹扇上，燈月下宛然影也。筆力于枝梗極遒健”??；莺槔L畫，更重視“戲趣”、墨法與氣韻生動(dòng)，對(duì)形似、筆法、繪畫工具等皆不甚重視。

南宋初年，禪門水墨畫由重筆至重墨的轉(zhuǎn)變更加明顯。高宗朝僧人梵隆，字茂宗，號(hào)無住，“善白描人物山水，師李伯時(shí)。高宗極喜其畫，每見輒品題之”?。他師法李公麟，擅長(zhǎng)佛像、人物和山水。杭州靈隱寺畫僧智融，善畫龍、牛，喜用淡墨，自號(hào)老牛，南渡后居臨安萬公嶺。其今存《牧牛圖》，不拘筆法，重視墨趣，寥寥數(shù)筆，形神俱見?。

南宋中后期，禪門水墨畫不拘筆法、墨趣橫生的創(chuàng)作風(fēng)格已經(jīng)基本形成。杭州上竺寺僧人若芬，自號(hào)玉澗與芙蓉峰主，長(zhǎng)于詩畫，善于潑墨山水與畫竹，“模寫云山以寫意”，“因謂世間宜假不宜真”?。他的畫作之中，西湘、瀟湘、北山最為有名，作“錢塘八月潮”“西湖雪后諸峰”“極天下偉觀”?。值得一提的是，其對(duì)日本繪畫影響深遠(yuǎn)，日本仍存有他的《廬山圖》《遠(yuǎn)浦歸帆圖》?。南宋后期蜀人法常，無準(zhǔn)師范法嗣，杭州長(zhǎng)慶寺僧人，號(hào)牧溪，喜好水墨，善作龍虎、人物、山水、花鳥、樹石等，作畫時(shí)信手拈來，隨意點(diǎn)筆，不假修飾，意味深長(zhǎng)。他在宋代禪門水墨畫中承上啟下：上承梁楷的簡(jiǎn)筆水墨，下啟沈周、徐渭、揚(yáng)州八怪等畫家。然而，元代畫家對(duì)其評(píng)價(jià)不高。元代莊肅《畫繼補(bǔ)遺》和夏文彥《圖繪寶鑒》皆認(rèn)為其畫作是山野之畫，只適合禪門修行，“意思簡(jiǎn)當(dāng)，不費(fèi)妝飾。但粗惡無古法，誠非雅玩”?。但其作品在流傳東瀛后，卻對(duì)日本禪林和畫壇產(chǎn)生了重要影響。此外，與“牧溪畫意相侔”?的是錢塘西湖六通寺僧人蘿窗，擅水墨山水、竹石、人物等，隨筆點(diǎn)墨?。

南宋時(shí)期，禪門水墨畫的發(fā)展達(dá)到了頂峰。有的畫僧以一技聞名，比如仲仁、僧定、瑩上人等擅墨梅，太虛、枯崖等擅墨竹，因師、子溫等擅墨葡萄，智融等擅走獸，法常、梵隆、蘿窗等兼擅山水、人物、走獸等，名重一時(shí)。不僅如此，南宋佛教界泰斗、蜀僧無準(zhǔn)師范一門皆重禪畫，在當(dāng)時(shí)形成了重要的禪畫派別。如果說北宋初年的禪僧更為偏重筆法，那么南宋的禪僧更為重視墨趣。他們不尊古法、不囿常法、不拘筆法，慣用粗筆淡墨，創(chuàng)作出禪意濃厚的作品。雖為元人詬病，卻在中國傳統(tǒng)水墨畫的藝術(shù)形式與創(chuàng)作方法上做出了創(chuàng)新與貢獻(xiàn)。

二、“筆墨佛事”與“游戲翰墨”：宋代禪門水墨畫理念與品評(píng)方式的轉(zhuǎn)變

作為中國古代繪畫創(chuàng)作和品評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)，南齊謝赫《古畫品錄》之“六法”成為衡量繪畫作品高下的重要標(biāo)準(zhǔn)。北宋初年，郭若虛《圖畫見聞志》曾說：“六法精論，萬古不移?！?然而，宋代禪門義理給水墨畫的繪畫理念與品評(píng)方式帶來了巨大的改變。

北宋著名的詩僧、畫僧惠洪，將禪宗思想運(yùn)用到文藝創(chuàng)作與品評(píng)之中，提出新的繪畫理念與鑒賞標(biāo)準(zhǔn)?；莺?，禪林大德真凈克文法嗣，精通佛學(xué)，出入禪門、士林、文壇、畫苑，擅長(zhǎng)以詩畫入禪，他與“墨梅畫”的始祖仲仁禪師、以詩畫聞名的“蘇黃”等士大夫交游甚密?；莺橹鲝垺霸谟卸U”與“游戲三昧”?，提倡對(duì)詩、畫這種外在的弘法方式不離與不執(zhí)，以詩、畫說禪，以詩、畫弘法。他與“蘇黃”等當(dāng)時(shí)的禪林泰斗、文壇領(lǐng)袖共同推進(jìn)了“文字禪”的發(fā)展，同時(shí)也推動(dòng)了“以筆墨做佛事”“游戲翰墨”的書畫理念的傳播與盛行。其《石門文字禪》一書，保存了大量的詩畫理念。某種程度上說，他的表述直接或間接地代表了當(dāng)時(shí)部分禪門與士大夫的繪畫創(chuàng)作與品評(píng)理念。

禪宗認(rèn)為，“凡所有相，皆是虛妄”?。因此修行的人必須明心見性，方有所成。“故知本性自有般若之智，自用智慧，常觀照故，不假文字?！?因此，自心即佛，文字、繪畫、音樂等都是阻礙修行的方式。然而，“以心傳心”存在明顯的傳授困難?！靶姆茄詡?，則無方便。以言傳之，又成瑕玷?！保ā秹欌帚憽罚?因此，合理地利用文字、繪畫等手段傳法，成為禪門僧侶思考的問題?！笆侵旅魑蛘咧蠓?，非拘于語言，而借言以顯發(fā)者也。”（《題云居弘覺禪師語錄》）?然而，文字、繪畫究竟起到什么作用呢？“天全之妙，非粗不傳。如春在花，如意在弦?！保ā冻恢萸鬟M(jìn)和尚舍利贊》）?在惠洪看來，佛性是內(nèi)在，是春和意，詩、畫是外在，是花與弦。二者本為一體，但又不執(zhí)不離。文字、繪畫皆是修禪的方便法門。因此，他在為法友華光仲仁的墨梅題跋時(shí)說：“華光道價(jià)重叢林，而以筆墨作佛事?！保ā栋闲胁菽贰罚?仲仁的墨梅，不以形似為重，而以神似為勝；不以筆法為重，而以墨趣為勝。仲仁的畫，疏影橫斜、平沙遠(yuǎn)水，雖與佛事沒有直接關(guān)聯(lián)，但卻間接體現(xiàn)了禪機(jī)。他在《繡釋迦像并十八羅漢贊序》中說：“余自顧貧，無以為世尊諸大士供，乃以筆語為之供，名曰‘筆供養(yǎng)’云。”?“以筆語為之供”，即“以筆墨作佛事”。好友蘇軾畫應(yīng)身彌勒像，惠洪贊嘆說：“東坡居士游戲翰墨，作大佛事。如春形容，藻飾萬像。又為無聲之語，致此大士于幅紙之間。筆法奇古，遂妙天下。”（《東坡畫應(yīng)身彌勒贊序》）?他認(rèn)為，蘇軾的詩文是“游戲翰墨”，是“大佛事”；繪畫作品是“無聲之語”，亦是佛事。在惠洪的《石門文字禪》中，多次出現(xiàn)“游戲筆硯”“翰墨為游戲”“游戲翰墨”等提法，“游戲翰墨”的思想，不僅存在于繪畫領(lǐng)域，還廣泛存在于詩文創(chuàng)作領(lǐng)域，得到了禪林和文壇的雙重認(rèn)可。同時(shí)，《石門文字禪》中保存了大量的詩文、贊偈頌、題跋等，內(nèi)容涉及梅花、山水、佛像、花鳥、草木蟲魚、飛禽走獸等，并有以此為題材創(chuàng)作的書畫作品。由于受到禪門淡泊寧靜的創(chuàng)作風(fēng)格和“游戲翰墨”的創(chuàng)作理念的影響，這些作品主要呈現(xiàn)出宗教性和隨意性兩個(gè)特征。

禪、詩、畫本為一體，相輔相成，相得益彰。詩、畫是禪的外在表現(xiàn)，禪是詩、畫的內(nèi)在生命力。惠洪提出的繪畫理念與鑒賞標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)當(dāng)時(shí)的禪門繪畫、文藝創(chuàng)作影響極深。兩宋禪門仲仁、惠洪、智融、法常、無準(zhǔn)等大德高僧以參禪悟道為出發(fā)點(diǎn)，向內(nèi)發(fā)明本心，向外體察萬物，以詩、書、畫為弘法供養(yǎng)的方便法門、遣興抒懷的工具、交游唱和的媒介。他們踐行“筆墨佛事”“游戲翰墨”的宗旨，認(rèn)為詩畫創(chuàng)作以適然隨意、圓融自在為主，促進(jìn)了傳統(tǒng)水墨畫創(chuàng)作理念、題材、風(fēng)格、技法、工具等的轉(zhuǎn)變。

三、宗教性與隨意性：宋代禪門水墨畫題材、技法、工具與風(fēng)格的轉(zhuǎn)變

謝赫《古畫品錄》開篇指出了繪畫的功利意義：“明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒?！?因此，繪畫必須以“六法”為尊，方能千載之后“披圖可鑒”。而宋代禪門畫僧進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，并非為了“明勸戒，著升沉”，而是要再現(xiàn)一種修行悟道的體驗(yàn)與狀態(tài)。這種再現(xiàn)，有的甚至是即興的。他們從自然萬物中吸收繪畫題材與創(chuàng)作靈感，不拘泥于藝術(shù)創(chuàng)作舊有的法度與規(guī)則，追求圓融無礙、游戲翰墨的自由境界，借助疏淡簡(jiǎn)筆、水蘊(yùn)墨章來表現(xiàn)禪意和禪悅。因此，宗教性與隨意性是宋代禪門水墨畫的第三個(gè)重要特征。無論是表現(xiàn)禪宗思想的繪畫作品，還是受到禪宗思想啟發(fā)創(chuàng)作的書畫作品，還是相關(guān)贊頌、題跋，都體現(xiàn)出了濃厚的禪意。

從繪畫題材來說，宋代禪門水墨畫主要為佛教人物、墨梅墨竹、山水樹石、花鳥蟲魚、龍虎猿鶴等。禪宗認(rèn)為，自然界的一切事物都可拿來證悟，無論什么題材的創(chuàng)作都能體現(xiàn)“直指本心、見性成佛”?的思想?；莺樽灾^：“蓋湘西皆吾畫笥”（《題橘洲圖》）?，“凡四海九州，山川煙云，皆吾畫笥也？”（《又惠子所蓄》）?佛教人物一直是宋前禪門繪畫的重要內(nèi)容，直接體現(xiàn)了“以筆墨做佛事”和“以筆供養(yǎng)”的思想。兩宋之時(shí)，禪門書畫作品中，佛教人物畫比重下降，山水花鳥、墨梅墨竹的比重上升。山水一般是水墨山水，以全景山水為多，小景山水為次。前者代表僧人有楚安、巨然、真慧、道宏、梵隆、若芬、法常、蘿窗等，畫面多呈現(xiàn)出筆墨閑遠(yuǎn)、氣韻悠長(zhǎng)的禪意；后者代表僧人有惠崇、仲仁等，畫面多呈現(xiàn)出寧靜雅致、自在明凈的禪悅?；B題材的創(chuàng)作中，禪僧們往往以形寫神，凸顯花鳥背后的象征意義。此外值得注意的是，宋代禪門水墨畫開創(chuàng)了很多全新的題材，賦予世俗題材以全新的意義，比如影子與“悅影”說的形成。北宋時(shí)期，元藹以墨畫竹，推動(dòng)了宋代墨竹題材的創(chuàng)作；擇仁以墨畫松，常有創(chuàng)新之處；仲仁以墨暈作梅，開創(chuàng)了墨梅的題材。南宋時(shí)期，因師以墨作葡萄，開創(chuàng)了墨葡萄題材；若芬擅墨梅、墨竹和水墨山水，嘗試將人物和山水題材相結(jié)合，具有開創(chuàng)性意義；法常的蔬果題材的狀物寫生，常為驚嘆。即便是日本畫僧皆效仿法常，以法常之水墨畫為宗。

從繪畫技法來說，謝赫《古畫品錄》的“六法”曾明確提出一個(gè)系統(tǒng)的繪畫創(chuàng)作體系?。從筆法、構(gòu)圖、賦彩、氣韻、臨摹等方面，具體而微地提出了創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)和原則。然而，宋代禪門水墨畫家作畫時(shí)卻并沒有過多地受這些法則的影響。他們?cè)诠P墨技法、構(gòu)圖著色等方面信手拈來，并無常法；品評(píng)繪畫的重點(diǎn)則側(cè)重于意境，即是否包蘊(yùn)了禪意、體現(xiàn)了禪悅、發(fā)明了本心、證悟了佛性。舉例來說，智融的《牧牛圖》和廓庵的《十牛圖》，源自《六祖壇經(jīng)》的見性法門，在宋元以后的中國乃至日本禪門流傳甚廣。因禪修而證悟，因自性般若而作此圖。智融、廓庵取《法華經(jīng)》里三車之喻，將牛比作一切眾生真常清凈的佛性，認(rèn)為修行者不能迷失本性，而應(yīng)該尋覓本性，“見性成佛”。因此，畫面構(gòu)圖隨心所欲，隨意點(diǎn)筆、意興飛動(dòng)。子溫作水墨葡萄，自成一家，人莫能測(cè)?，《書史會(huì)要》稱：“人但知其畫葡萄，而不知其善草書也。其所畫葡萄枝葉，皆草書法也?！?墨梅、墨竹、墨松的創(chuàng)作中，擇仁、仲仁、惠洪、若芬、靜寶、慧丹等人采諸家所長(zhǎng)，筆隨意興，寥寥數(shù)筆，形神畢現(xiàn)。宏觀來看，從筆法而言，白描減少，減筆、潑墨為多；從色彩而言，五彩減少，水墨為主；從構(gòu)圖而言，畫面疏淡含蓄，留白較多。墨色之外，便是留白。在畫面的結(jié)構(gòu)布局中，留白體現(xiàn)著空靈、虛空的美感。虛實(shí)相生、濃淡相濟(jì)，是另一種呈現(xiàn)禪意與禪趣、修道與悟道的方式。正因如此，禪門水墨還喜枯簡(jiǎn)淡墨，追求一種“逸”的脫俗之境，在澄凈簡(jiǎn)當(dāng)之中深藏禪機(jī)。具體來說，巨然長(zhǎng)于長(zhǎng)披麻皴和破筆焦墨，梵隆善用白描，若芬喜用潑墨，法常、蘿窗、靜寶等擅長(zhǎng)隨墨點(diǎn)染。其中，法常的狀物寫生，喜用簡(jiǎn)當(dāng)?shù)墓P墨勾勒，再用濃淡深淺相間的墨色區(qū)別明暗，筆法與墨法微妙結(jié)合，讓黑白二色在點(diǎn)綴勾勒與渲染烘托中爆發(fā)出色彩的張力，具有開創(chuàng)性意義。繪制山水樹石時(shí)，法常幾乎不用勾勒輪廓；若芬的山水樹石，不僅沒有輪廓線，還有大量留白。

從繪畫工具來說，僧人作畫，不專使用傳統(tǒng)的紙筆，還常常信手拈來，使用蔗渣、草汁等工具。智融作畫，“遇其適意，嚼蔗折草，蘸墨以作坡岸巖石，尤為古勁”?。惠洪作畫，“每用皂子膠畫梅于生絹扇上，燈月下映之，宛然影也”?。法常作畫，“不曾設(shè)色，多用蔗渣、草汁，又皆隨筆點(diǎn)墨而成，意思簡(jiǎn)當(dāng)，不費(fèi)妝綴”?。歸根結(jié)底，工具的選擇也是隨意性的一個(gè)方面。智融作畫，當(dāng)在“適意”之時(shí)。所謂“適意”，即藝興正酣、游戲三昧之時(shí)，也可以理解為定心、禪悅之時(shí)。反過來說，繪畫技法、工具的改變，也促進(jìn)了繪畫風(fēng)格、理念的進(jìn)一步完善和系統(tǒng)化。

總之，宋代禪宗對(duì)水墨畫的影響體現(xiàn)在繪畫理念、創(chuàng)作題材、技法、工具等方面，以隨心所欲的構(gòu)圖、清簡(jiǎn)的淺色水墨，甚至濃淡墨塊的擦染混融，將禪意徹底融入書畫作品中。宋代禪僧一方面以筆墨做佛事，通過書畫來弘揚(yáng)禪法，另一方面引禪意入畫境，以超逸脫俗的禪境禪意彰顯書畫作品的氣韻生動(dòng)，推動(dòng)禪門水墨畫乃至中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的發(fā)展。事實(shí)上，隨著禪僧和文人士大夫兩個(gè)群體的交流日深、逐漸融合，這種隨心所欲、意到筆隨的創(chuàng)作習(xí)慣，不遵循古法、不拘泥于常法的創(chuàng)作理念，對(duì)后來文人畫的發(fā)展、定型影響深遠(yuǎn)。明代中后期，禪學(xué)與心學(xué)興盛。在蘇軾“士人畫”理論和宋代禪門、元四家創(chuàng)作實(shí)踐的基礎(chǔ)上，董其昌以禪入書畫，以皴法為主要依據(jù)，將唐宋以來的畫家分為南北兩派，并提出了“臨濟(jì)宗論”?和“文人之畫”?的概念。董其昌上承兩宋禪門、士林，推崇南宗頓悟之說，擅潑墨、披麻皴，喜用淡墨、留白，追求“意興所至，輒爾潑墨”?的藝術(shù)效果。他將王維、董源、巨然、元四家等畫家歸類、定義為“文人畫”，并提煉了“文人畫”的創(chuàng)作技法與理論特征。

結(jié) 語

在中國傳統(tǒng)水墨畫的發(fā)展史上，宋代禪門畫僧一直是重要的力量。南宋鄧椿《畫繼》卷五“道人衲子”、明蓮儒《畫禪》皆收錄了大量的禪門畫家。南宋中期以后，宋代禪門水墨畫獲得了新的發(fā)展。受“五山十剎”制度的影響，南宋中晚期大量的禪僧畫家入浙求法，向浙江集結(jié)。這種集結(jié)，既有利于禪門水墨畫的發(fā)展、變革與定型，也有利于禪門水墨畫派的形成。禪宗內(nèi)部涌現(xiàn)了大量的禪僧畫家。其后，五山之首徑山的無準(zhǔn)師范禪師一門皆善詩文書畫，形成了名重一時(shí)的禪畫流派，并與日本禪林關(guān)系尤為密切。南宋中晚期，朝廷對(duì)五山之首徑山的知名禪師十分推重，石橋可宣、無準(zhǔn)師范、虛堂智慧等皆被賜予封號(hào)。他們皆善詩畫，又德高望重，享譽(yù)禪林士林，推動(dòng)了禪宗水墨畫的發(fā)展。他們借助深厚的宗教和文學(xué)、藝術(shù)修養(yǎng)，將參禪悟道與詩文、繪畫創(chuàng)作完美地結(jié)合在一起，相通相契，相證相悟。他們注重用含蓄蘊(yùn)藉、渾然天成的水墨畫來發(fā)明本心，弘揚(yáng)佛法，禪與詩文、書畫的關(guān)系日益密切。他們創(chuàng)新了繪畫理念、品評(píng)方式、創(chuàng)作題材、技法工具，形成了獨(dú)特的繪畫風(fēng)格。這種獨(dú)特的思維方式、創(chuàng)作理念、品評(píng)角度都深深地影響了宋元以后的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作，對(duì)文人畫乃至日本“漢畫”的形成與發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

① 程顥、程頤：《河南程氏遺書》，《二程集》，中華書局1981年版，第3頁。

②③④????????? 廓門貫徹：《注石門文字禪》，張伯偉等點(diǎn)校，中華書局2012年版，第1552頁，第1187頁，第1188頁，第1685頁，第1243頁，第1473頁，第1198頁，第1552頁，第1141頁，第1187—1188頁，第1525頁，第1527頁。

⑤?? 宗寶編《六祖大師法寶壇經(jīng)》，《大正新修大藏經(jīng)》第48冊(cè)，（臺(tái)灣）新文豐出版公司1983年版，第349頁，第350頁，第348—349頁。

⑥⑩?? 郭若虛：《圖畫見聞志》，黃苗子點(diǎn)校，人民美術(shù)出版社2016年版，第91頁，第91頁，第102頁，第14頁。

⑦ 劉道醇：《圣朝名畫評(píng)》，盧輔圣主編《中國書畫全書》第一冊(cè)，上海書畫出版社1993年版，第454頁。

⑧⑨? 《宣和畫譜》，俞劍華標(biāo)點(diǎn)，人民美術(shù)出版社2016年版，第211頁，第157頁，第319頁。

?????? 夏文彥：《圖繪寶鑒》，萬有文庫本，商務(wù)印書館1930年版，第53頁，第58頁，第74頁，第74—75頁，第75頁，第75頁。

?? 樓鑰：《攻媿集》卷七九，文淵閣《四庫全書》第1152冊(cè)，（臺(tái)灣）商務(wù)印書館1983年版，第265頁，第265頁。

??? 朱謀垔：《畫史會(huì)要》，《中國書畫全書》第四冊(cè)，第546頁，第546頁，第546頁。

? 鳩摩羅什譯《金剛般若波羅蜜經(jīng)》，《大正新修大藏經(jīng)》第8冊(cè)，第235頁。

?? 謝赫：《古畫品錄》，俞劍華編著《中國古代畫論類編》，人民美術(shù)出版社1986年版，第355頁，第355頁。

? 蓮儒：《畫禪》，《中國書畫全書》第四冊(cè)，第827頁。

? 陶宗儀：《書史會(huì)要》，《中國書畫全書》第三冊(cè)，第59頁。

? 鄧椿：《畫繼》，黃苗子點(diǎn)校，人民美術(shù)出版社2016年版，第58頁。

? 吳大素編《松齋梅譜》，《中國書畫全書》第二冊(cè)，第702頁。

?? 董其昌：《畫禪室隨筆》，印曉峰點(diǎn)校，華東師范大學(xué)出版社2012年版，第77頁，第76頁。

? 卞永譽(yù)：《式古堂書畫匯考》，文淵閣《四庫全書》第828冊(cè)，第301頁。