柏奕旻

總結(jié)近年日本電影的進(jìn)展?fàn)顩r，《永遠(yuǎn)的三丁目的夕陽(yáng)》系列是無(wú)法繞開(kāi)的對(duì)象。截至目前，該系列已公映三部，即《永遠(yuǎn)的三丁目的夕陽(yáng)》（ALWAYS三丁目の夕日，2005）、《永遠(yuǎn)的三丁目的夕陽(yáng)2》（ALWAYS続·三丁目の夕日，2007）、《永遠(yuǎn)的三丁目的夕陽(yáng)之1964》（ALWAYS三丁目の夕日1964，2012）。三部影片依次取得32.3億、45.6億、38.2億（日元）票房，其中，前兩部在1980—2008年票房總收入排行榜中分列第七十二位、第三十二位。在創(chuàng)造商業(yè)佳績(jī)的同時(shí)，該系列的藝術(shù)成就亦受肯定，它斬獲多項(xiàng)日本電影大獎(jiǎng)，如第一部包攬有“日本電影奧斯卡”之稱的“日本電影學(xué)院獎(jiǎng)”2006年度全部十三個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)中的十二個(gè)，第二部也獲得2008年度多項(xiàng)提名①。更重要的是，對(duì)該系列電影的興味喚起日本社會(huì)對(duì)昭和三十年代（1955—1964）歷史的高度認(rèn)同，進(jìn)而引發(fā)“昭和三十年代懷舊熱”。

影片以1958—1964年間東京下野某三丁目街道上兩個(gè)家庭的生活為核心。鈴木則文早年參軍，戰(zhàn)后與妻子友惠、兒子一平和睦生活，通過(guò)經(jīng)營(yíng)鈴木汽車修理店，一家人將日子越過(guò)越好。鈴木家對(duì)面住著落魄作家茶川龍之介，“茶川家”這一新共同體在生活的考驗(yàn)中艱難形成：一方面，茶川與舞女宏美突破金錢、身份的掣肘最終結(jié)合；另一方面，茶川與陰差陽(yáng)錯(cuò)收養(yǎng)的少年淳之介逐漸培養(yǎng)出父子真情，并從其生父處獲得撫養(yǎng)權(quán)。影片表現(xiàn)的日常生活主題并不出奇，這引人追問(wèn)：該系列獲得持久、廣泛認(rèn)同的原因究竟是什么？影片的藝術(shù)表現(xiàn)傳遞了何種價(jià)值信息與精神意旨？引發(fā)懷舊熱潮的背后，暗含了日本社會(huì)怎樣的精神文化狀態(tài)？

本文以劇中主要人物的形象塑造及其相關(guān)敘事呈現(xiàn)為切入視角，在戰(zhàn)后日本社會(huì)史、精神史脈絡(luò)中展開(kāi)分析。這些人物作為藝術(shù)形象，有其豐富的審美鑒賞價(jià)值，作為文化形象，表征著創(chuàng)作者對(duì)昭和三十年代歷史狀況的認(rèn)知，具有深刻的歷史認(rèn)識(shí)價(jià)值。通過(guò)考察影像中昭和三十年代的精神氣質(zhì)與核心感覺(jué)，從中透視與此氣質(zhì)、感覺(jué)深刻關(guān)聯(lián)的當(dāng)代日本社會(huì)的思想意識(shí)與觀念感覺(jué)②，本文將進(jìn)一步反思近年日本電影“戰(zhàn)后懷舊”的敘事特征。

一、告別戰(zhàn)爭(zhēng)：鈴木則文的時(shí)間感呈現(xiàn)及其內(nèi)在限度

以飽含生活體驗(yàn)的喧嘩眾聲與典型形象切入故事，是此系列電影傳達(dá)時(shí)間感的獨(dú)特方式。第一部開(kāi)篇，觀眾未見(jiàn)圖像先聞其聲，鈴木家的收音機(jī)中陸續(xù)傳來(lái)力道山摔跤比賽的解說(shuō)聲，若原一郎《喂！中村君》的歌聲，長(zhǎng)島茂雄與金田正一棒球?qū)Q賽的直播聲，NHK節(jié)目《阿楊阿寧阿東》的重播聲，引出1958年春季這一故事展開(kāi)的時(shí)間③。此后呈現(xiàn)的生活場(chǎng)景，無(wú)論是古樸寧馨的三丁目街道，抑或長(zhǎng)鏡頭中正在建造的東京塔，都進(jìn)一步填充了這一歷史節(jié)點(diǎn)包含的生活內(nèi)容及其對(duì)應(yīng)的時(shí)空感覺(jué)。第二部借一平之口道出東京建造高速公路的新聞，第三部中奧運(yùn)會(huì)的舉辦場(chǎng)景及三丁目居民樂(lè)此不疲的談?wù)?，都保持著這一藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格。豐富的聲音與形象傳遞著昭和三十年代的日常生活感，包含著對(duì)日本逐步遠(yuǎn)離戰(zhàn)爭(zhēng)陰影、經(jīng)濟(jì)發(fā)展日趨可喜狀況的理解，使影片洋溢著欣喜、積極與滿足的氛圍。

這些內(nèi)容引人回到昭和三十年代生活經(jīng)驗(yàn)，從中隱現(xiàn)與歷史經(jīng)驗(yàn)藕斷絲連的過(guò)往幽靈。鈴木與友惠的交談間隙，遠(yuǎn)處收音機(jī)正播放尋人節(jié)目，為戰(zhàn)爭(zhēng)中離散的親屬傳送消息④。收音機(jī)含糊微弱的聲音本易被忽略，而時(shí)斷時(shí)續(xù)的播報(bào)在主人公話題清晰的交談聲中更顯得如雜音般贅余。作為戰(zhàn)爭(zhēng)記憶在當(dāng)下的留存，其微弱性暗示著這一記憶正在淡化、消隱，而與娛樂(lè)節(jié)目的大聲嘈雜相對(duì)比，則進(jìn)一步將此記憶消退的意涵界定為當(dāng)下日常經(jīng)驗(yàn)對(duì)過(guò)去政治、歷史經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)勢(shì)超克。不僅如此，這一日常經(jīng)驗(yàn)本身也正被科技進(jìn)步的滾滾車輪推動(dòng)更新。收音機(jī)行將被新型電器取代，鈴木家陸續(xù)置備的黑白電視、電冰箱乃至彩電迅速改造著三丁目居民的生活想象。對(duì)伴隨經(jīng)濟(jì)發(fā)展而來(lái)的科學(xué)進(jìn)步、技術(shù)翻新的著迷，使鈴木不滿足于對(duì)一時(shí)經(jīng)驗(yàn)的駐足與守護(hù)，而欲擁抱更為新奇的感官體驗(yàn)。由此，對(duì)遠(yuǎn)離戰(zhàn)爭(zhēng)陰影的日常經(jīng)驗(yàn)的浪漫懷舊，對(duì)伴隨科技進(jìn)步的生活體驗(yàn)的追新逐異，雙重認(rèn)識(shí)裝置共同打造了影片“告別戰(zhàn)爭(zhēng)”的時(shí)間感，蘊(yùn)含著肯定新一輪經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)的價(jià)值傾向。由“浪漫”與“科技”打造的時(shí)間感，在歷史懷舊的溫情外衣下包含“去歷史化”的效果：影片經(jīng)多人之口感慨日本“越來(lái)越好”，暗合“已不再是戰(zhàn)后”⑤的宣言精神。

活在當(dāng)下、活在未來(lái)與活在過(guò)去之間的裂隙、矛盾、糾葛，這一歷史感的復(fù)雜性在鈴木則文這一形象上集中、深刻地體現(xiàn)出來(lái)。他身上烙刻著在戰(zhàn)爭(zhēng)中度過(guò)青年時(shí)期的一代人的遭際：天性單純，安居樂(lè)業(yè)，因家境、資質(zhì)普通而未能成為知識(shí)精英，戰(zhàn)爭(zhēng)來(lái)臨后響應(yīng)國(guó)家動(dòng)員，被編入“帝國(guó)陸軍南方連隊(duì)第七中隊(duì)”，前往遠(yuǎn)離故土的滿洲地區(qū)⑥。作為少數(shù)幸存者，他在戰(zhàn)后歸國(guó)并恢復(fù)正常生活。他對(duì)事業(yè)、家庭的認(rèn)真態(tài)度與言談舉止中展現(xiàn)的活力不僅是天性使然，更是因?yàn)樾颐庥趹?zhàn)火，故而熱烈地?fù)肀律?。影片?duì)這一人物過(guò)往經(jīng)歷的提示，使其當(dāng)下的熱烈情態(tài)尤顯動(dòng)人。

然而，鈴木間或遭遇不被理解的尷尬。招呼左鄰右舍參觀新電視時(shí)，他感慨“戰(zhàn)爭(zhēng)已經(jīng)過(guò)去”，一語(yǔ)未落，就被急于看電視的賣煙婆婆呵斥“夠了，太啰嗦”；勸一平好好吃飯時(shí)回憶“戰(zhàn)爭(zhēng)中都沒(méi)得吃”，反被一平不耐煩地打斷。起初面對(duì)這些反饋，他嘟囔著表示氣惱，而隨著時(shí)間流逝，新生活帶來(lái)的鮮活體驗(yàn)令人應(yīng)接不暇，鈴木自己也鮮少主動(dòng)提及戰(zhàn)爭(zhēng)。影片將戰(zhàn)友會(huì)的邀請(qǐng)函構(gòu)思為挑戰(zhàn)其日常體驗(yàn)的契機(jī)，鈴木的猶豫踟躕體現(xiàn)出在戰(zhàn)爭(zhēng)遺留的歷史感與當(dāng)下時(shí)間感之間的權(quán)衡：是否忍痛斬?cái)鄽v史幽靈的惱人糾纏，不再讓過(guò)去的夢(mèng)魘打攪今日的新生活？

鈴木最終在妻子的鼓勵(lì)下出席戰(zhàn)友會(huì)，只為尋覓失散已久的好友牛島的下落。影片對(duì)戰(zhàn)友會(huì)的舉辦鋪墊良久，卻對(duì)當(dāng)日情狀一略而過(guò)，巧妙地將懸念保持到鈴木回家后的情緒狀態(tài)，進(jìn)而將深夜飲酒一幕烘托至敘事高潮。鈴木邀牛島回家飲酒，反復(fù)表達(dá)重逢的喜悅。忽而情緒一轉(zhuǎn)，掩面泣道：“我這么幸福，真的沒(méi)關(guān)系嗎？只要一想起死去的戰(zhàn)友，我就覺(jué)得很對(duì)不起他們。”牛島微笑作答：“當(dāng)然沒(méi)關(guān)系，活下來(lái)的人就該去追求幸福，這樣才對(duì)得起死去的伙伴。”牛島眉眼間的青澀氣息，鈴木反復(fù)提及希望牛島見(jiàn)見(jiàn)妻子友惠，這都讓人疑竇暗生。事實(shí)上友惠正在備酒，相見(jiàn)本是易事。次日鈴木才從友惠的調(diào)侃中得知，前夜只是他自斟自飲，先前延宕的懸念就此露出端倪：牛島實(shí)已在戰(zhàn)爭(zhēng)中亡故。

敘事的張力使前夜的飲酒對(duì)話成為意涵豐富、耐人尋味的段落。鈴木對(duì)友惠的調(diào)侃之語(yǔ)，反映出他真誠(chéng)希望牛島幸存及其笑答之語(yǔ)能夠真切存在。他的不安與愧疚源于自省，牛島對(duì)歷史記憶的點(diǎn)醒顯示出此前任由戰(zhàn)后感消逝的不恭?！皩?duì)不起”的感情襲來(lái)，鈴木對(duì)自己能否心安理得享受眼前幸福加以再審視?；谏c死、幸存與犧牲、當(dāng)下與過(guò)去的云泥之別，他以夢(mèng)幻般的方式排遣同情與傷感。想象中的牛島現(xiàn)身，替鈴木說(shuō)出自我寬慰、自我勉勵(lì)的想法，即告別過(guò)去、面向未來(lái)也是已逝者所樂(lè)見(jiàn)的。

一方面，將昔日密友塑造為陣亡青年的典型形象、表征參戰(zhàn)記憶的具體對(duì)象，以此凸顯戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)鈴木這一個(gè)體生命而言所特有的慘痛意味，這使鈴木對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)只言片語(yǔ)的感慨顯露出切膚感，這是影片引入牛島這一人物的努力。但另一方面，鈴木夢(mèng)幻中的牛島，其音容身姿難得保持著未經(jīng)戰(zhàn)爭(zhēng)磨礪的干凈純粹，對(duì)其形象的選擇性呈現(xiàn)中隱含著鈴木意識(shí)深處對(duì)喚起具體戰(zhàn)爭(zhēng)記憶的回避。此外，對(duì)二人情義濃墨重彩的表現(xiàn)，使戰(zhàn)友會(huì)本身僅作為牽引故事進(jìn)展的元素而被淡化處理，對(duì)其本身怎樣舉辦、反響如何等內(nèi)容的省略成為服務(wù)于逃避式敘事需要的必然選擇，而這一藝術(shù)處理也使影片在更多戰(zhàn)爭(zhēng)受害者的命運(yùn)、更細(xì)致的戰(zhàn)爭(zhēng)體驗(yàn)、共享歷史經(jīng)驗(yàn)主體間的互動(dòng)等方面語(yǔ)焉不詳。青年士兵的陣亡是歷史的悲劇，其悲劇意義在影片中卻被著力烘托、同時(shí)也簡(jiǎn)單歸結(jié)為：他們未能享受戰(zhàn)后的美好生活。因此，死于戰(zhàn)爭(zhēng)這一事實(shí)，僅被視為生者自我鼓勵(lì)的前提。

死亡事實(shí)喚起的悼念、傷感、苦惱之情本應(yīng)連帶著對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)制的深刻追思，而具體地回憶戰(zhàn)爭(zhēng)則意味著將戰(zhàn)爭(zhēng)作為仍浸透血淚與疼痛、如在眼前的歷史現(xiàn)場(chǎng)加以感受與指認(rèn)，從中激發(fā)的殘酷感、窒息感具有深刻的具體實(shí)在性，能有效避免將戰(zhàn)爭(zhēng)抽象為帶有人道主義、感傷主義色彩的空洞能指。尤其是發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)而戰(zhàn)敗的一方，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、戰(zhàn)敗體驗(yàn)的具體回溯還連帶著其對(duì)于自我的認(rèn)知、省察、批判，意味著突破自我作為受害者的選擇性印象，意識(shí)到自身加害者身份的同時(shí)伴隨對(duì)同受戰(zhàn)爭(zhēng)侵害的他者、乃至自我中的他者處境的關(guān)注⑦。影片所構(gòu)筑、渲染的鈴木之歉疚，固守以其好友為中心的同鄉(xiāng)士兵這一自我，自我內(nèi)含的異質(zhì)性與更廣泛的他者身影的缺席，令影片對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)議題的思考實(shí)際收束在私人化、感傷化、懷舊化的層面。

由上，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)記憶的消化與超克被轉(zhuǎn)化為鈴木的個(gè)體訴求，而鈴木以選擇性、逃避性的方式回憶牛島，以抽象化、籠統(tǒng)化的方式討論戰(zhàn)爭(zhēng)，都使得戰(zhàn)爭(zhēng)本身成為遠(yuǎn)離歷史經(jīng)驗(yàn)、喪失政治緊張感、割裂與當(dāng)下生活內(nèi)在連帶性的封閉對(duì)象。戰(zhàn)爭(zhēng)本身的正義性、價(jià)值性追問(wèn)就此擱置，它僅作為幸福當(dāng)下與美好未來(lái)的參照面，迅速轉(zhuǎn)化為幸存者個(gè)人投入新生活的動(dòng)力。影片力圖在鈴木這一藝術(shù)形象上寄寓活在過(guò)去、緬懷戰(zhàn)友的時(shí)間感，但此時(shí)間感卻因喪失其內(nèi)在的歷史縱深而僅成為一種曖昧逃避的藝術(shù)征候。影片力圖以“說(shuō)這個(gè)（戰(zhàn)爭(zhēng)）也沒(méi)什么用，這里會(huì)越來(lái)越好”的說(shuō)辭治愈宅間、友惠、信夫等人的戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷，這種時(shí)間感與歷史思考邏輯都與表現(xiàn)鈴木的方式相同。

二、精神潦倒：茶川龍之介的文學(xué)感構(gòu)造及其生活理解

在經(jīng)營(yíng)實(shí)業(yè)的鈴木眼中，鄰居茶川龍之介生活落魄：他自詡以文學(xué)為生?！敖娲í?jiǎng)”的屢次落選，令茶川成為三丁目的奚落對(duì)象，鈴木更當(dāng)面戲稱他為“文學(xué)家”。二人的矛盾在一場(chǎng)口角中激化，茶川嘲諷一平是修車匠的兒子、缺乏教養(yǎng)，帶壞了淳之介，鈴木則反譏茶川不過(guò)是落魄文人。面對(duì)鈴木“是否在戰(zhàn)場(chǎng)上出生入死過(guò)”的質(zhì)問(wèn)，茶川反駁“你不也沒(méi)讀過(guò)俄國(guó)文學(xué)嗎”。這一本能的回應(yīng)成為表征其自我身心狀態(tài)與文學(xué)感覺(jué)的問(wèn)題癥候，爭(zhēng)吵本身也由此具有高度的象征意味。

茶川將“俄國(guó)文學(xué)”脫口而出，一方面在于，作為文學(xué)創(chuàng)作者，他成長(zhǎng)并身處于近現(xiàn)代日本文學(xué)的脈絡(luò)、氣氛中。明治中期至戰(zhàn)前，日本文學(xué)的進(jìn)展?fàn)顩r與俄國(guó)文學(xué)持續(xù)的翻譯、引介關(guān)系緊密。俄國(guó)文學(xué)對(duì)日本文壇產(chǎn)生了重要影響，尤其推動(dòng)作家擺脫文體束縛，進(jìn)行言文一致的文體創(chuàng)造⑧。在明治至戰(zhàn)后初期的教育體制中，閱讀、理解俄國(guó)小說(shuō)是知識(shí)分子才可能擁有的體驗(yàn)，因而茶川實(shí)則吐露的是對(duì)東大文學(xué)部高材生這一身份的強(qiáng)烈認(rèn)同⑨。另一方面，在眾多文學(xué)品類中提及俄國(guó)文學(xué)，亦反映出茶川對(duì)它的重視與熟習(xí)。問(wèn)題在于，當(dāng)他以俄國(guó)文學(xué)反嘲、駁斥鈴木時(shí)，卻將文學(xué)剝離于歷史經(jīng)驗(yàn)與社會(huì)生活。俄國(guó)小說(shuō)之所以被日本學(xué)人熱烈接受，源于其深刻觸及生命、社會(huì)、革命、信仰、真情等母題。俄國(guó)小說(shuō)以文學(xué)的方式開(kāi)展并拓進(jìn)了知識(shí)精英對(duì)普通人民的同情、對(duì)權(quán)威與習(xí)俗的反抗、對(duì)追求生命意義的熱忱、對(duì)偉大祖國(guó)的信心，這與近代日本知識(shí)分子迫切關(guān)心、不倦求索的問(wèn)題意識(shí)內(nèi)在契合⑩。日本對(duì)俄國(guó)小說(shuō)的接受傳統(tǒng)中包含充沛的歷史感、現(xiàn)實(shí)感、責(zé)任感，而茶川回應(yīng)鈴木的知識(shí)分子架勢(shì)恰表明他對(duì)此傳統(tǒng)的脫離與失落。本應(yīng)助益、深化知識(shí)精英理解人生、社會(huì)、世界的俄國(guó)文學(xué)，在茶川處成為維持表面自尊的價(jià)值符號(hào)與文化資本，在失卻深厚底蘊(yùn)的同時(shí)亦顯明其文學(xué)感的空洞與虛驕。

這種無(wú)意識(shí)狀態(tài)中的文學(xué)感及其不足，最鮮明地呈現(xiàn)為茶川這一形象的潦倒風(fēng)貌。除了始終不修邊幅、邋遢頹廢的視覺(jué)印象外，影片屢借他人的議論點(diǎn)明他生活拮據(jù)。在直觀呈現(xiàn)與人物對(duì)白的基礎(chǔ)上，影像通過(guò)多層敘事線索深描其潦倒的社會(huì)性面向。家庭方面，茶川父親希望他放棄文學(xué)、投身實(shí)業(yè)，茶川忤逆父愿，二人斷絕關(guān)系。失去資助的茶川始終未能出人頭地，以寫作兒童故事維生。同輩方面，影片借東大校友會(huì)現(xiàn)場(chǎng)的戲劇性呈現(xiàn)，展現(xiàn)茶川與老同學(xué)間的多年齟齬：鼓足勇氣的茶川來(lái)到會(huì)場(chǎng)，入場(chǎng)券不經(jīng)意間飄落在地，當(dāng)穿戴邋遢的他彎腰去拾，西裝革履的同學(xué)徑自踩過(guò)他的券并與眾人攀談起來(lái)。他們談及茶川，對(duì)他的文學(xué)夢(mèng)冷嘲熱諷，譏他屢次落選“芥川獎(jiǎng)”。茶川垂頭喪氣地離開(kāi)。此外，淳之介生父眼中的茶川亦毫無(wú)才華，他的稿費(fèi)尚難維持體面的生活，遑論讓天資聰穎的淳之介接受良好教育。

將茶川打造為迂闊文人，意在引發(fā)觀者對(duì)其小人物形象報(bào)以可笑又可憐、同情又煩厭的情感。盡管與父親斷絕關(guān)系、對(duì)三丁目的公共生活心懷不滿且與老同學(xué)關(guān)系隔膜，茶川內(nèi)心的價(jià)值認(rèn)同實(shí)際深為他人所左右。他希冀的是借得獎(jiǎng)?chuàng)魸⒅車藢?duì)自己的否定。對(duì)“芥川獎(jiǎng)”的日漸偏執(zhí)，暴露出茶川深層性的精神認(rèn)同終究落入社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)的窠臼。他不僅遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)生活與文學(xué)世界的豐富性，無(wú)法真正抵達(dá)文學(xué)意義的精神性認(rèn)同，更使文學(xué)與生活的關(guān)系在自我感覺(jué)中兩相對(duì)立。反過(guò)來(lái)，他既無(wú)力抵抗社會(huì)標(biāo)尺中的歧視和偏見(jiàn)，亦難安頓自我閱讀、創(chuàng)作遇挫時(shí)的氣餒與自輕心情。

影片以細(xì)膩的近景鏡頭呈現(xiàn)茶川的寫作狀態(tài)：他將“文學(xué)”理解為精致修辭組織的“純”文學(xué)篇章。文學(xué)的真正關(guān)懷何止于此？影片在其生活中設(shè)置多種可能，這些本可助他將潦倒感轉(zhuǎn)化為真實(shí)的文學(xué)感。比如，茶川多年未與家中聯(lián)系，這期間他若心懷人子的孝心，在見(jiàn)父親臨終一面時(shí)幡然醒悟，緩和意氣與之和解，他將及時(shí)發(fā)現(xiàn)：父親并非賤視他的文學(xué)理想，相反，正因洞察到文學(xué)日漸窘迫的地位，認(rèn)定真心擁抱文學(xué)的人必將遭遇嚴(yán)酷考驗(yàn)，父親才想以斷絕關(guān)系這一極端方式使茶川破釜沉舟。敘事的有意安排，使得茶川與觀眾得知真相的時(shí)間相差無(wú)幾：此時(shí)父親已過(guò)世，陰陽(yáng)相隔之慨有力地喚起觀眾對(duì)茶川的同情與諒解。但這是以弱化茶川的主體反思為前提的。父親的苦心誠(chéng)然令人費(fèi)解，讓人感到茶川的反應(yīng)情有可原。但更重要的是，垂死之際的父親所流露的失望，確實(shí)基于他詳細(xì)閱讀、批注茶川的每一部作品。在父親看來(lái)，即使是兒童冒險(xiǎn)小說(shuō)，若能潛心投入、扎實(shí)創(chuàng)作也能取得相當(dāng)成就，而茶川卻視為糊口之計(jì)，迎合市場(chǎng)的墮落。因而，無(wú)論是他與垂死父親的大吵大鬧，還是在父親死后得知真相時(shí)的歇斯底里，都反襯出他此前從未有效反思自我生命感、文學(xué)感之不足。

與宏美的愛(ài)情本應(yīng)最能撬動(dòng)茶川既有的孤獨(dú)、潦倒?fàn)顟B(tài)。從彼此試探到傾力付出，茶川在此過(guò)程中對(duì)人間真情有所體察，從而創(chuàng)作出《舞娘》并獲“芥川獎(jiǎng)”提名。盡管影片著力表現(xiàn)茶川在獎(jiǎng)項(xiàng)揭曉前后被假評(píng)委圈走錢財(cái)、最終落選的坎坷遭遇，但宏美的折返歸來(lái)、淳之介生父放棄撫養(yǎng)權(quán)，這些又在相當(dāng)程度上平衡了茶川的不幸感。此外，三丁目居民一反對(duì)純文學(xué)的敬而遠(yuǎn)之態(tài)度，他們對(duì)《舞娘》的細(xì)致閱讀也使茶川雖敗猶榮。一旦意識(shí)到文學(xué)能以這種切近普通生活的方式溫暖、豐富、砥礪人，茶川就將知曉，文學(xué)在其時(shí)代遠(yuǎn)未耗盡能量，這將助益他修正此前的刻板印象，令他日后的創(chuàng)作在身心狀況、意義感受狀況方面獲得切實(shí)改善。事實(shí)上，茶川在此事件中的表現(xiàn)確也達(dá)到社會(huì)性認(rèn)同與精神性理解的貫通。但置于對(duì)待淳之介態(tài)度的前后脈絡(luò)中考察，他在此節(jié)點(diǎn)的貫通卻更接近無(wú)意識(shí)狀態(tài)，而尚未真正轉(zhuǎn)化為清晰的認(rèn)知與思考。

淳之介是洞察茶川文學(xué)感的重要視點(diǎn)，也是與其創(chuàng)作進(jìn)展關(guān)聯(lián)緊密的人物。半推半就收養(yǎng)淳之介后，茶川驚訝地發(fā)現(xiàn)他是自己的忠實(shí)讀者，二人因共同話題而情誼日深。令人遺憾的是，淳之介發(fā)自內(nèi)心的崇拜之情并未能使茶川體味出文學(xué)安頓孩童身心的可能、進(jìn)而從中生發(fā)出意義感，卻令他心生虛榮，對(duì)淳之介創(chuàng)意的抄襲及暴露后故作輕佻的態(tài)度顯示出他故態(tài)未改。父親死后，茶川對(duì)淳之介選擇文學(xué)的態(tài)度從干預(yù)到默許，最終他采取與當(dāng)年父親如出一轍的方法，將淳之介趕出家門。影片著力渲染由此引發(fā)的情感糾葛，意欲喚起觀眾對(duì)雙方處境的同情，卻在事實(shí)上留下多重理解的可能：茶川真心希望淳之介不再經(jīng)受一樣的潦倒，但他是否希望淳之介放棄文學(xué)？假如他的斷絕關(guān)系之舉是對(duì)父親的致敬，暗示他真正理解了父親的苦心，那么，親身體驗(yàn)過(guò)強(qiáng)硬教育的無(wú)效性后，在現(xiàn)實(shí)環(huán)境已然變更的情形下采取同樣方式，這反而暗示出種種契機(jī)并未教茶川以柔軟、通透的文學(xué)感與人情感。而他若真心希望淳之介放棄文學(xué)，此舉就更隱含了文學(xué)青年放棄心中詩(shī)意、反成為更現(xiàn)實(shí)功利者的悲劇性。影片以驚人的同構(gòu)性設(shè)計(jì)呈現(xiàn)茶川的舉動(dòng)，雖有效喚起世代傳承之感，卻讓其自身陷入歷史重復(fù)的矛盾之中：歷經(jīng)曲折的茶川對(duì)文學(xué)的理解依然猶疑，盡管他已住上二層樓的新房，但對(duì)精神性潦倒的克服仍遙遙無(wú)期。

三、成長(zhǎng)的煩惱：年輕世代的自我感表達(dá)及其潛在張力

1964年，連經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)薄弱的茶川家也購(gòu)入了黑白電視，與此同時(shí)，被鈴木家的彩電吸引的人群發(fā)出陣陣歡呼。以物質(zhì)生活的日新月異為切口，此系列電影的細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)頗為精巧，看似不經(jīng)意的個(gè)體形象刻畫(huà)也都具有整體歷史思考的訴求。影片中貫穿著一名頻繁轉(zhuǎn)換職業(yè)的小販形象，作為無(wú)名無(wú)姓的陪襯角色，出場(chǎng)雖短但意味悠長(zhǎng)。電冰箱普及前，原始“冰箱”倚靠他反復(fù)運(yùn)送冰塊來(lái)實(shí)現(xiàn)降溫。電冰箱普及后，失業(yè)的他轉(zhuǎn)而賣起冰棍。后來(lái)，他又投資一臺(tái)自動(dòng)售貨機(jī)販賣汽水。他終日坐在售貨機(jī)邊的長(zhǎng)凳上，自述是因?yàn)榕聞e人偷走他的售貨機(jī)。鏡頭捕捉著他吐露此語(yǔ)時(shí)惆悵的神態(tài)，令人感到這被時(shí)代潮流推動(dòng)前行的人，其當(dāng)下的生活感受仍停留在昔日的生命慣性之中。

然而，他的回答立刻受到一平的嘲笑。一平個(gè)性頑皮單純，許多率性之語(yǔ)也往往傷人而不自知。鈴木對(duì)他繼承汽車修理店心懷期待，他卻很不以為然。此外，他對(duì)學(xué)習(xí)興味索然，終日練習(xí)電音吉他，毫不顧及對(duì)其他居民生活的影響。面對(duì)抱怨，一平反譏對(duì)方不懂藝術(shù)。電影將一平作為“團(tuán)塊世代”?的典型形象加以塑造，由此，他與鈴木的矛盾分歧被囊括于世代傳承這一主題中。影片著力渲染兩代人的代際矛盾、認(rèn)知沖突與價(jià)值分歧，在有效喚起觀眾的移情感受的同時(shí)，也極易將其理解導(dǎo)向支持年輕人還是長(zhǎng)輩的二元選擇，使影片解讀淪為對(duì)現(xiàn)代性原理的簡(jiǎn)單注腳?。那么，透過(guò)表面的世代隔膜，我們能否跳脫既定的理解慣習(xí)，找到隱藏于兩輩人分歧征候背后的某種共同問(wèn)題呢？

盡管影片試圖均衡表現(xiàn)兩代人的主體身心狀況，對(duì)兩代人面對(duì)同一事件的觀點(diǎn)分別呈現(xiàn)，但在對(duì)關(guān)鍵細(xì)節(jié)的處理、敘事的選擇性安排上都婉轉(zhuǎn)傳達(dá)出影片的價(jià)值取向。一平徹底激怒鈴木的一幕具有高度的象征意味。一平對(duì)鈴木語(yǔ)出不遜，鈴木揮拳撲向一平，不料被一平矯健地躲閃。鏡頭為撲了個(gè)空的鈴木作面部特寫，他的表情混雜著狼狽、震驚、不甘、茫然，影片借此暗示年輕人勢(shì)不可擋的成長(zhǎng)趨勢(shì)。結(jié)局處，長(zhǎng)輩情愿或不情愿地尊重年輕人的選擇，影片借此對(duì)年輕世代寄予樂(lè)觀之情，可見(jiàn)其深深沉浸在“年輕人即未來(lái)”的認(rèn)知慣習(xí)中。

在這種傳達(dá)方式中，影片隱現(xiàn)出懸而未決的難題。從敘事結(jié)構(gòu)上看，對(duì)兩代人矛盾的鋪墊與渲染，使長(zhǎng)輩最終的態(tài)度轉(zhuǎn)變頗顯倉(cāng)促，未對(duì)轉(zhuǎn)變發(fā)生的原因與過(guò)程予以展開(kāi)，這使影片將矛盾的解決歸于長(zhǎng)輩愛(ài)護(hù)子女的心意，就此，雙方的和解更似一時(shí)的、無(wú)奈的，而遠(yuǎn)非心意相通的。尤為重要的是，雙方的主體感覺(jué)、認(rèn)知態(tài)度在此過(guò)程中并未根本變化，人物形象缺乏實(shí)質(zhì)性的性格成長(zhǎng)，這不僅體現(xiàn)為前述鈴木、茶川一以貫之的時(shí)間感與文學(xué)感——逃避或徘徊，更體現(xiàn)為年輕世代與長(zhǎng)輩、社會(huì)及世界相處時(shí)的自我感狀態(tài)——看似獨(dú)立實(shí)則封閉。以一平這一藝術(shù)形象為突出代表，其性格中強(qiáng)烈的自我感，既使他對(duì)他者經(jīng)驗(yàn)、感受欠缺認(rèn)知與照料，同時(shí)他人的反饋也無(wú)法真正抵達(dá)他的感受深處，促發(fā)他調(diào)整、改善自我。

鈴木與茶川的長(zhǎng)凳對(duì)話一幕，對(duì)白尤為強(qiáng)調(diào)雙方的共同苦惱在于孩子不愿遵循長(zhǎng)輩的規(guī)劃，由此發(fā)出世代傳承不易的感慨。二人抒發(fā)頗為一致的煩惱心情，容易讓人產(chǎn)生他們所面對(duì)的青年秉性相同的錯(cuò)覺(jué)。而事實(shí)上，淳之介的自我感與一平相比顯著不同。雖然進(jìn)入青春期，淳之介依舊乖巧懂事并心懷感恩。細(xì)節(jié)處處展現(xiàn)他為茶川著想的體貼：備戰(zhàn)高考的淳之介雖心懷文學(xué)夢(mèng)，為不忤逆茶川對(duì)他考取東大的期盼，他一邊悄悄創(chuàng)作小說(shuō)一邊備考。他的小說(shuō)一舉成名，在市場(chǎng)口碑上擊敗茶川，而他為了不讓茶川尷尬難受，遲遲未戳破真相。當(dāng)茶川了解實(shí)情后痛心疾首，淳之介雖痛苦掙扎，卻尊重茶川之意丟棄文稿、拒絕編輯、專心備考。而當(dāng)茶川將其趕出家門時(shí)，他誠(chéng)懇哭喊：“你的心意我都明白，我永遠(yuǎn)是你的得意門生！”

哭喊場(chǎng)景配以悠長(zhǎng)纏綿的配樂(lè)，全劇的感染力被帶向最高潮，情感韻致的高揚(yáng)延宕了對(duì)戲劇性場(chǎng)景之緣由的反思。茶川對(duì)父親的效仿雖在事實(shí)上成全了淳之介，但除了茶川采取的極端方式外，淳之介的應(yīng)對(duì)態(tài)度亦使事態(tài)向著不得不強(qiáng)忍痛苦、相互別離的結(jié)局發(fā)展。他自幼被雙親拋棄、輾轉(zhuǎn)相送，這造就了他早慧敏感的特征；總以他人為重，這使他成為值得疼惜、愛(ài)護(hù)的對(duì)象。但是，淳之介處理自我與他者關(guān)系的形態(tài)又具有特殊性，他以自認(rèn)為對(duì)茶川好的方式處理問(wèn)題。當(dāng)茶川抄襲他的創(chuàng)意時(shí)，他發(fā)自內(nèi)心地不介懷，甚至替茶川的發(fā)表高興；茶川偽造讀者來(lái)信時(shí)，他為了不傷害茶川而保持緘默。由此，這一自我感呈現(xiàn)的誠(chéng)懇“為他人”的背后，卻并未以對(duì)他人而言真正有成長(zhǎng)價(jià)值的內(nèi)在需求為前提。較之鈴木與一平，茶川與淳之介的關(guān)系看似多了一分互諒，實(shí)則仍缺乏真正理解。

該系列電影最后以夕陽(yáng)照耀三丁目作結(jié)。借懷抱新生兒的茶川與宏美之口，影片點(diǎn)出“永遠(yuǎn)的”雙重意旨，它既是對(duì)三丁目上空夕陽(yáng)的贊美，更是向三丁目本身所表征的街區(qū)傳統(tǒng)?致敬，由此賦予對(duì)未來(lái)的樂(lè)觀憧憬與想象。就長(zhǎng)輩默許年輕世代的道路選擇而言，結(jié)局的寓意無(wú)疑是明確的，遺憾的是，影片對(duì)年輕世代看似獨(dú)立反抗或體諒包容的形象塑造，實(shí)則遺失了理解他者與關(guān)懷自我的自我感。作為走向未來(lái)的歷史主體，年輕世代究竟如何才算真正成長(zhǎng)，又將如何切實(shí)安頓自己，怎樣承擔(dān)日本社會(huì)的未來(lái)，影片對(duì)這些問(wèn)題的思考曖昧而含糊。這使得“永遠(yuǎn)的”三丁目與夕陽(yáng)在藝術(shù)上淪為意旨空洞的審美意象，含有難以切實(shí)安頓自我與他人、當(dāng)下與未來(lái)的無(wú)意識(shí)焦慮。

四、講述神話：懷舊熱的社會(huì)文化構(gòu)造及其歷史無(wú)意識(shí)

對(duì)日本觀眾來(lái)說(shuō)，《永遠(yuǎn)的三丁目的夕陽(yáng)》系列既陌生又不陌生。此系列電影改編自日本人耳熟能詳?shù)穆?huà)《三丁目的夕陽(yáng)》，這是西岸良平從1974年9月以來(lái)持續(xù)連載的作品，并在90年代制成動(dòng)畫(huà)傳播。陌生感則來(lái)源于，系列電影的核心特征與藝術(shù)追求與原作顯著不同。漫畫(huà)以鈴木一平為主人公，從青少年的視角與口吻出發(fā)，敘事展開(kāi)的視點(diǎn)特定、視域有限，文本相應(yīng)具有日常細(xì)碎的特征。與此同時(shí)，該漫畫(huà)在風(fēng)格與技巧上顯現(xiàn)出青年雜志的主流特征，即奇異夸張、插科打諢?。此外，連載所固有的歷時(shí)性創(chuàng)作特點(diǎn)，使作者雖能在每一階段具體調(diào)整創(chuàng)作節(jié)奏，但相應(yīng)也意味著他無(wú)法如電影制作般預(yù)先以統(tǒng)攝性的架構(gòu)規(guī)劃敘事。與之相比，此系列電影內(nèi)在的敘事結(jié)構(gòu)與方法充分顯示出其對(duì)史詩(shī)氣象的追求與社會(huì)價(jià)值的關(guān)注。鏡頭語(yǔ)言溫情而克制，不從人物的個(gè)體視角出發(fā)看待矛盾，而是以全知敘事視角對(duì)每一人物的狀態(tài)予以適當(dāng)呈現(xiàn)，緩緩展開(kāi)著一幅幅悲歡交織的昭和三十年代生活長(zhǎng)卷。盡管偶以戲劇化形式表現(xiàn)人物的情感起伏，但這至多是增添喜劇效果的元素，對(duì)整體敘述結(jié)構(gòu)影響不大。另外，影片內(nèi)置的若干敘事線索表明，矛盾多能經(jīng)由人心人情的有效聯(lián)動(dòng)來(lái)解決，皆大歡喜的處理方式亦使影片有明朗開(kāi)闊的視感。

值得注意的是，盡管屬于“團(tuán)塊世代”的西岸對(duì)昭和年代的描畫(huà)具有寫實(shí)性，但西岸開(kāi)始創(chuàng)作此漫畫(huà)時(shí)，正值日本世博會(huì)舉辦后推進(jìn)列島改造的時(shí)代?，因此，《三丁目的夕陽(yáng)》本身或可視為對(duì)“古老而美好日本”（古き良き日本）的懷舊之作?，隱含著對(duì)日本無(wú)條件擁抱現(xiàn)代化的某種反思心情。該系列電影不僅過(guò)濾了原作中本有的批判性、歷史性張力，將價(jià)值傾向表現(xiàn)為對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程的充分肯定，并且將“懷舊”之意高度提純：標(biāo)題有意添加“永遠(yuǎn)的”以區(qū)別于原作，導(dǎo)演山崎貴采用CG技術(shù)還原三丁目的昭和風(fēng)情?，此種還原以視覺(jué)的奇觀化為重要吸引力，不追求對(duì)歷史的完全忠實(shí)，旨在頌揚(yáng)昭和三十年代國(guó)民的生活趣味與精神底色?。由此，該系列電影實(shí)可視為獨(dú)立于漫畫(huà)原作的建構(gòu)性文本，對(duì)此“神話”故事的講述與生產(chǎn)背后，體現(xiàn)出頗具文化想象色彩的自我感覺(jué)與認(rèn)知狀態(tài)。

影片上映后在日本社會(huì)引發(fā)了強(qiáng)烈反響，并引發(fā)了“昭和三十年代懷舊熱”。以影片反映的昭和三十年代生活方式為模型，民眾置備、收藏該時(shí)期的日常用品，并在互聯(lián)網(wǎng)專題論壇與電視節(jié)目中熱烈討論此時(shí)代；全國(guó)各地對(duì)昭和街道加以保存與修復(fù)再現(xiàn)，這些地區(qū)多成為熱門觀光景點(diǎn)；多處營(yíng)建并開(kāi)設(shè)“昭和三十年代村”商業(yè)街、主題公園、地鐵站；博物館、美術(shù)館紛紛推出反映昭和時(shí)代風(fēng)貌的展覽?。觀眾對(duì)該系列電影的廣泛接受首先與影片自身的藝術(shù)題材相關(guān)，即自20世紀(jì)30年代以來(lái)，從致力表現(xiàn)上層階級(jí)生活的主流電影、堅(jiān)持表現(xiàn)無(wú)產(chǎn)階級(jí)生活的傾向電影中獨(dú)立析出并逐步成熟的“庶民劇”?。成瀨巳喜男、五所平之助、小津安二郎、山田洋次等作為此中佼佼者，在作品中展現(xiàn)的中產(chǎn)階級(jí)趣味贏得觀眾的喜愛(ài)，也奠定了對(duì)此類型片的接受基礎(chǔ)。該系列電影對(duì)世俗場(chǎng)景的描摹、人物平民性格的塑造、生活瑣碎細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)，都使影像的整體風(fēng)格表現(xiàn)出庶民劇的特征，符合觀眾的審美趣味與接受需求。

而更重要的是，“神話的作用始終聯(lián)系著講述神話的時(shí)代，而不是神話所講述的時(shí)代”?。對(duì)作為“神話”的該系列電影高度移情，進(jìn)而對(duì)其呈現(xiàn)的昭和三十年代歷史高度認(rèn)同，這都反襯出“懷舊熱”背后的主體即日本民眾近年來(lái)焦慮不安的現(xiàn)實(shí)心情。更進(jìn)一步說(shuō)，此次由觀影引發(fā)的“懷舊熱”與日本自2000年以來(lái)持續(xù)的“昭和熱”之間呈雙向塑造的特征。一方面，20世紀(jì)90年代見(jiàn)證了日本漫長(zhǎng)昭和時(shí)代的終結(jié)與平成時(shí)代的開(kāi)啟，泡沫經(jīng)濟(jì)的解體伴隨政治、外交及社會(huì)關(guān)系、人心狀態(tài)等各方面不如意狀況，使得日本社會(huì)逐步醞釀對(duì)昔日輝煌的懷想心情，此心情因2000年前后親歷昭和經(jīng)濟(jì)騰飛的“團(tuán)塊世代”邁入退休年齡而最終迸發(fā)?，2000—2005年間以“昭和三十年代”為名的出版物數(shù)量激增?，而該系列電影的制作與上映亦是在此“昭和熱”語(yǔ)境中應(yīng)運(yùn)而生的。另一方面，該系列電影無(wú)疑對(duì)“昭和熱”的廣泛傳播起到推波助瀾的作用。安倍晉三評(píng)價(jià)影片為：“不僅是對(duì)昭和三十年的時(shí)代存有記憶的人們，還有對(duì)該時(shí)代所知甚少的年輕人，都贊不絕口。”?此言透露出雙層信息。一方面，影片的主體觀影階層即“團(tuán)塊世代”，他們對(duì)影片內(nèi)容的反饋體現(xiàn)出日本社會(huì)自昭和三十年代以來(lái)的歷史理解氛圍及其后果。另一方面，影片對(duì)昭和三十年代的懷舊敘事內(nèi)在包含另一趨向，即它不僅是對(duì)歷史尚存記憶者懷舊的投射物，對(duì)未經(jīng)歷過(guò)這段歷史的年輕日本人來(lái)說(shuō)，也已開(kāi)始作為歷史概念和文化記憶的建構(gòu)者發(fā)揮作用。

對(duì)該系列電影及其引發(fā)的“懷舊熱”進(jìn)行批判性思考，有必要增加一個(gè)消費(fèi)主義視角。日本文化中的“懷舊”概念原本適用于現(xiàn)代之前的歷史與傳統(tǒng)的對(duì)象，卻在近年成為維系現(xiàn)代國(guó)家系統(tǒng)這一共同體紐帶的資源而被重新“發(fā)明”。借由媒介生產(chǎn)與消費(fèi)，此種懷舊除了自身作為一種特殊的歷史感受方式之外，也使得社會(huì)歷史本身淪為商品?。《永遠(yuǎn)的三丁目的夕陽(yáng)》系列，作為受“昭和熱”氛圍影響而精心打造的懷舊主題作品，在相當(dāng)程度上寄寓了制片者激發(fā)積極風(fēng)貌、療愈負(fù)面情緒的期待。

通過(guò)塑造“永遠(yuǎn)的”三丁目及其夕陽(yáng)意象，影片雖然展現(xiàn)著恒常雋永的時(shí)空美感，并經(jīng)由敘事的精心安排傳達(dá)了對(duì)于和平、繁榮、人性、未來(lái)等核心價(jià)值的美好向往，然而人物形象塑造內(nèi)在的矛盾隱現(xiàn)出，其藝術(shù)整體構(gòu)造背后的觀念感覺(jué)、情感傾向中包含了以懷舊美學(xué)彌平歷史縱深、主體反思的困境。這些困境不僅是藝術(shù)形象與敘事結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作實(shí)踐困境，更是電影制作與受眾主體的現(xiàn)實(shí)認(rèn)知困境，深刻關(guān)聯(lián)于將懷舊視為讀解歷史之可能、排遣當(dāng)下困惑的無(wú)意識(shí)狀況。事實(shí)上，處身于昭和三十年代歷史延長(zhǎng)線上的今日日本社會(huì)，其當(dāng)下與過(guò)去之間并非簡(jiǎn)單的優(yōu)劣對(duì)立關(guān)系。20世紀(jì)90年代以來(lái)的日本所遭遇的挫折，實(shí)則承接了經(jīng)濟(jì)騰飛的昭和三四十年代對(duì)日本社會(huì)基體的打造與形塑之后果，從過(guò)去到現(xiàn)在的持續(xù)性進(jìn)程中充滿著需要被誠(chéng)實(shí)面對(duì)、有效解釋的歷史疑問(wèn)與歷史邏輯。唯有以歷史的、誠(chéng)懇的、正視的態(tài)度面對(duì)昭和三十年代歷史、侵略戰(zhàn)爭(zhēng)及戰(zhàn)敗初期的歷史，才有可能勘破看似嚴(yán)絲合縫的懷舊神話與自以為牢固的歷史闡釋，尋找到妥善安置自我與他人、當(dāng)下與未來(lái)的真正方向。

結(jié) 語(yǔ)

與中國(guó)觀眾對(duì)該系列電影的好評(píng)?相比，日本觀眾的理解與感受更豐富、更切身，同時(shí)也有著更現(xiàn)實(shí)的敏感，他們借觀影與懷舊展現(xiàn)其對(duì)日本當(dāng)下乃至未來(lái)所抱有的憂患意識(shí)?。但問(wèn)題是，此種豐富、切身與敏感，如果只是滿足于懷舊的情緒，而非同時(shí)理解著自身如此的歷史根源，那么終將止步于影片自我營(yíng)造的美好幻覺(jué)之中，歷史淪為消費(fèi)，懷舊實(shí)為自戀，并不能為現(xiàn)實(shí)生活與自我主體變得更好提供真正的鏡鑒與改進(jìn)的空間。近年來(lái)，日本影視以“戰(zhàn)后懷舊”敘事為表現(xiàn)重點(diǎn)的作品層出不窮，從燃情講述通產(chǎn)省官員通過(guò)不懈努力將毫無(wú)國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)力的日本工業(yè)引領(lǐng)到先進(jìn)水平的《官僚們的夏天》（官僚たちの夏，2009），到溫情刻畫(huà)大家庭彼此扶持、與戰(zhàn)后日本同呼吸共命運(yùn)的《我家的歷史》（わが家の歴史，2010）、《怪怪怪的妻子》（ゲゲゲの女房，2010）等，都分享著與《永遠(yuǎn)的三丁目的夕陽(yáng)》系列近似的敘事邏輯與觀念感覺(jué)。由此，本文的研究將此系列電影作為典型個(gè)案，希望能為中日文化交流的有效開(kāi)展起到拋磚引玉的作用。

① 周沖：《回憶與現(xiàn)實(shí)對(duì)比中的理想生活》，載《名作欣賞》2013年第14期。

② 本文對(duì)“觀念感覺(jué)”一詞的使用受賀照田關(guān)于當(dāng)代中國(guó)思想史、精神史研究的啟發(fā)。他的研究不僅將作為認(rèn)知結(jié)果的知識(shí)、觀念本身納入考察，而且高度關(guān)注進(jìn)行知識(shí)思想運(yùn)作的主體，關(guān)注形成其知識(shí)與觀念的“感覺(jué)”背后，主體精神性的生存情意狀態(tài)與其處身的現(xiàn)實(shí)之間構(gòu)成的深層往復(fù)關(guān)系（參見(jiàn)賀照田《當(dāng)代中國(guó)的知識(shí)感覺(jué)與觀念感覺(jué)》，廣西師范大學(xué)出版社2006年版）。

③ 力道山是著名在日朝鮮籍摔跤選手。若原一郎的歌曲《喂！中村君》（おーい中村君）發(fā)行于1958年，是戰(zhàn)后最暢銷且最具代表性的歌曲之一。1958年4月5日長(zhǎng)島茂雄與金田正一的開(kāi)幕賽，被視為棒球史上“嚴(yán)流島”經(jīng)典對(duì)決?！栋畎幇|》（ヤン坊ニン坊トン坊）是50年代中期NHK廣播臺(tái)制作、播送的著名少兒冒險(xiǎn)故事欄目。

④ 1946年1月開(kāi)始，一檔名為“復(fù)員者消息”的廣播節(jié)目開(kāi)播，同年6月又追開(kāi)一檔“尋人”欄目，很快又被讀者來(lái)信與電話詢問(wèn)湮沒(méi)，由此延長(zhǎng)廣播時(shí)間與頻率。此節(jié)目一直到1962年3月31日才結(jié)束（參見(jiàn)約翰·W.道爾《擁抱戰(zhàn)?。旱诙问澜绱髴?zhàn)后的日本》，胡博譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2015年版，第25頁(yè)）。

⑤ 1956年，日本經(jīng)濟(jì)企劃廳在《經(jīng)濟(jì)白皮書(shū)》中發(fā)出“已不再是戰(zhàn)后了”的宣言，作為對(duì)開(kāi)始于一年多前“神武景氣”的總結(jié)。朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)停戰(zhàn)后，日本的“特需”供應(yīng)雖畫(huà)上句號(hào)，但1955—1957年間為韓國(guó)戰(zhàn)后復(fù)蘇大量出口生產(chǎn)材料，又為日本帶來(lái)新的經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)（參見(jiàn)福井紳一《重讀日本戰(zhàn)后史》，王小燕、傅穎譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2016年版，第173頁(yè)）。

⑥ 日本戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期征兵制度存在內(nèi)部不平等，具體表現(xiàn)在：舊制中學(xué)以上文化程度的在校生、尤其理工科學(xué)生被視為精英，可享有緩期征兵特權(quán)，在戰(zhàn)爭(zhēng)后期即使入營(yíng)也可在短期內(nèi)提干。而未能升入舊制中學(xué)的男子多成為一線士兵。影片中的鈴木屬于后者（參見(jiàn)橋本健二《戰(zhàn)后日本社會(huì)階級(jí)構(gòu)造的變遷》，彭曦、朱冰、沈清清譯，南京大學(xué)出版社2012年版，第37—38頁(yè)）。

⑦ 日本國(guó)民內(nèi)部并非均等地分享經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)的喜悅。只有注意到這一點(diǎn)，那些戰(zhàn)時(shí)作為殖民者移居海外的人，“開(kāi)拓團(tuán)”中滯留殖民地的人，戰(zhàn)后撤回日本、由當(dāng)?shù)卣卜祷蜃约洪L(zhǎng)期跋涉返回日本而淪為底層的人，土地被強(qiáng)行開(kāi)發(fā)而被動(dòng)成為日本國(guó)族一員的沖繩、北海道少數(shù)民族，他們關(guān)于創(chuàng)傷體驗(yàn)、自我懷疑的聲音才不至于被視為異質(zhì)的雜聲，進(jìn)而被冷嘲、被淹沒(méi)（參見(jiàn)馬場(chǎng)公彥《日本的殖民、脫殖民與戰(zhàn)后東亞的民族主義》，賀照田主編《東亞現(xiàn)代性的曲折與展開(kāi)》，吉林人民出版社2002年版，第347—353頁(yè)）。

⑧ 鄧青：《簡(jiǎn)述近現(xiàn)代日本的俄國(guó)文學(xué)輸入》，載鄒東來(lái)、程千山主編《東北亞語(yǔ)言文化研究》第1輯，東南大學(xué)出版社2014年版，第68頁(yè)。

⑨ 明治以后，新政府設(shè)置東京帝國(guó)大學(xué)作為最高學(xué)府，刺激全體國(guó)民的向?qū)W心。日俄戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，日本的政治官僚、產(chǎn)業(yè)界及新聞媒體等各領(lǐng)域領(lǐng)導(dǎo)階層仍然由大學(xué)畢業(yè)生占據(jù)。其中，東京帝國(guó)大學(xué)處于中心，法學(xué)院尤為最。因此，東大畢業(yè)本身即是能力、身份乃至特權(quán)的象征。參見(jiàn)鶴見(jiàn)俊輔《戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期日本精神史（1931—1945）》（戦時(shí)期日本の精神史 1931～1945年），（東京）巖波書(shū)店2001年版，第17—18頁(yè)。

⑩ 夏志清：《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》，劉紹銘等譯，復(fù)旦大學(xué)出版社2005年版，第17—18頁(yè)。

? “團(tuán)塊世代”（団塊の世代）是指日本戰(zhàn)后1947—1949年間第一次生育高峰中出生的一代。

? 在更寬泛的意義上，對(duì)于現(xiàn)代人與古人之間的高下之別在“古今之爭(zhēng)”中就被討論過(guò)（參見(jiàn)馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)：《現(xiàn)代性的五副面孔：現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術(shù)、后現(xiàn)代主義》，顧愛(ài)彬、李瑞華譯，商務(wù)印書(shū)館2002年版，第21—24頁(yè)）。

? 據(jù)磯村英一與柳田國(guó)男的研究，傳統(tǒng)日本人即使并未身處家中，也能從街區(qū)感受到與家庭的聯(lián)系。街區(qū)傳統(tǒng)對(duì)日本成人與兒童精神氣質(zhì)、人際關(guān)系的形塑具有重要影響。具體可參見(jiàn)鶴見(jiàn)俊輔《戰(zhàn)后日本大眾文化史（1945—1980）》，張心言譯，四川教育出版社2016年版，第87頁(yè)。

? 西村安弘：《地面數(shù)碼播放時(shí)代的日本電影/作為父愛(ài)電影的〈永遠(yuǎn)的三丁目的夕陽(yáng)〉》（地上デジタル放送時(shí)代の日本映畫(huà)/父性愛(ài)映畫(huà)としての『ALWAYS三丁目の夕日』），載《東京工藝大學(xué)藝術(shù)學(xué)院期刊》（東京工蕓大學(xué)蕓術(shù)學(xué)部紀(jì)要）2015年第21期。

? 20世紀(jì)60年代初期，池田勇人以“國(guó)民收入倍增計(jì)劃”的經(jīng)濟(jì)主義路線消解安保斗爭(zhēng)的余音。此后二十年時(shí)間，日本以“世博熱”作為經(jīng)濟(jì)富裕的自我確認(rèn)，不斷推進(jìn)地域開(kāi)發(fā)與國(guó)土開(kāi)發(fā)，整個(gè)列島的景象發(fā)生前所未有的變化（參見(jiàn)吉見(jiàn)俊哉《世博會(huì)與戰(zhàn)后日本》，李斌譯，南京大學(xué)出版社2016年版，第3—7頁(yè)）。

? 酒井一郎：《超越民族媒介中心主義》（エスノメディアセンタリズムを越えて），載《哲學(xué)人類學(xué)研究》（人間學(xué)紀(jì)要）2007年第37期。

? CG是“Computer Graphics”的縮寫，指利用計(jì)算機(jī)技術(shù)進(jìn)行視覺(jué)設(shè)計(jì)與生產(chǎn)。將CG技術(shù)運(yùn)用于電影制作的潮流具有雙重“日?；碧攸c(diǎn)，即表現(xiàn)內(nèi)容的日常化與制作技術(shù)的日?；??！队肋h(yuǎn)的三丁目的夕陽(yáng)》是運(yùn)用CG技術(shù)再現(xiàn)歷史事物（如上野車站、蒸汽機(jī)車、建設(shè)中的東京塔等）的代表作之一。參見(jiàn)伊藤穰《CG技術(shù)與影像表現(xiàn)——兩重“日?；薄罚–G技術(shù)と映像表現(xiàn)——二つの「日?；梗d《跡見(jiàn)學(xué)園女子大學(xué)人文科學(xué)論壇》（跡見(jiàn)學(xué)園女子大學(xué)人文學(xué)フォーラム）2013年第11期。

? 參見(jiàn)“永遠(yuǎn)的三丁目的夕陽(yáng)支持委員會(huì)”官網(wǎng)上永遠(yuǎn)的三丁目的夕陽(yáng)支持委員會(huì)—綜合情報(bào)頁(yè)面（ALWAYS三丁目の夕日応援委員會(huì)-総合情報(bào)のページ），http://www.geocities.jp/always3chome/link.html。

? 李志穎：《〈永遠(yuǎn)的三丁目的夕陽(yáng)〉的審美意識(shí)》，載《電影評(píng)介》2009年第8期。

? 約瑟夫·安德森、唐納德·里奇：《日本電影：藝術(shù)與工業(yè)》，張江南、王星譯，吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司2010年版，第86頁(yè)。

? 布里恩·漢德森：《〈搜索者〉——一個(gè)美國(guó)的困境》，戴錦華譯，載《當(dāng)代電影》1987年第4期。

? 片桐新自：《解剖“昭和熱”》（「昭和ブーム」を解剖する），載《關(guān)西大學(xué)社會(huì)學(xué)期刊》（関西大學(xué)社會(huì)學(xué)部紀(jì)要）2007年第3期。

? 寺尾久美子：《“昭和三十年代”談?wù)摲绞降淖兓罚ā刚押?0年代」の語(yǔ)られ方の変容），載《哲學(xué)》（哲學(xué)）2007年第117集。

? 安倍晉三：《邁向美麗之國(guó)》（美しい國(guó)へ），（東京）文藝春秋2006年版，第221頁(yè)。

? 高岡文章：《懷舊與/為現(xiàn)代性：現(xiàn)代化遺產(chǎn)與昭和熱》（近代と/へのノスタルジー：近代化遺産と昭和ブーム），載《福岡女學(xué)院大學(xué)期刊》（福岡女學(xué)院大學(xué)紀(jì)要）2007年第17期。

? 從互聯(lián)網(wǎng)上的評(píng)分與已發(fā)表的研究文章來(lái)看，中國(guó)觀眾基本都對(duì)影片報(bào)以相當(dāng)積極、正面的評(píng)價(jià)。代表性研究有：吳迪《奮斗的三丁目，溫馨的三丁目（上/下）》，載《青年文學(xué)家》2006年第33/35期；余安安《電影〈永遠(yuǎn)的三丁目的夕陽(yáng)〉的多維闡釋》，載《電影文學(xué)》2014年第15期。

? 矢吹麻衣：《昭和當(dāng)下的吸引力為何：從電影〈永遠(yuǎn)的三丁目的夕陽(yáng)〉看昭和熱》（なぜ今昭和に心惹かれるのか：映畫(huà)『ALWAYS三丁目の夕日』に見(jiàn)る昭和ブーム），載《表現(xiàn)文化》（表現(xiàn)文化）2008年第3卷。