劉勇強

“知識”是人類認識自然和社會的成果，不僅包括龐大的知識體系，也包括悠久的知識傳統(tǒng)，它通過各種方式記錄與傳播。小說作為敘事文體，具有極高的知識含量。由于中國古代小說的傳統(tǒng)、類型及作者的知識修養(yǎng)與藝術追求等原因，知識更被有意識地利用，成為小說藝術世界的構成要素。

一、小說知識學的可能性與指向

時人闡釋與研判小說，大體有兩個維度：一是藝術的，涉及審美、語言、敘事、結構等層面；一是思想的，涉及主題、道德、情感、歷史等層面。我以為，還應有一個知識的維度。事實上，以往研究就有不少屬于知識方面的，有對小說中知識進行提取并作辭書式研究的，姚靈犀《瓶外卮言》、陳詔《〈金瓶梅〉小考》等皆是；也有對小說中的知識進行定向掃描與歸納的，如有關小說中民俗、信仰、飲食、服飾等的研究。這些研究為閱讀與闡釋小說提供了知識學基礎，并從不同知識領域確立了小說的認識價值。不過，就基本形態(tài)而言，現有研究還游離于小說本體研究之外，既與藝術研究脫離，又未能成為思想研究的有機組成部分，更未能理論化、系統(tǒng)化并成為小說研究的自覺尺度。小說的知識學研究，著眼點應在于小說家如何將知識與藝術結合起來，將知識視為藝術體系的構成要素，如同“形象”“環(huán)境”“語言”等構成要素一樣。從這一立場出發(fā)，探討將“小說知識學”作為與“小說敘事學”“小說語言學”“小說文體學”等相同的研究維度的可能性，應是基于小說文體特點與學術史的有益探索。即便我們不一定能由此獲得一個全方位、多層次闡釋與研判小說的新的、自覺的理論方法，至少可以思考如何更全面地、以文學為本位地分析大量存在于小說中的知識性問題。

知識何以應成為古代小說研究的一個維度？我們可以先看魯迅《中國小說史略》對《西游記》的評論：

然作者雖儒生，此書則實出于游戲，亦非語道，故全書僅偶見五行生克之常談，尤未學佛，故末回至有荒唐無稽之經目，特緣混同之教，流行來久，故其著作，乃亦釋迦與老君同流，真性與元神雜出，使三教之徒，皆得隨宜附會而已。①

這一論斷即涉及小說家的知識結構與知識表達，其中“尤未學佛”更明確指出了作者知識的欠缺與錯誤。問題是，雖然由“有荒唐無稽之經目”反推出作者“未學佛”，在邏輯上是通順的，但在小說創(chuàng)作中，也存在著另一種可能，即作者并非不知佛教經目，卻故意加入“荒唐無稽之經目”，以造成一種特殊的藝術效果。如楊景賢《西游記》雜劇第二十二出《參佛取經》中“大權修利菩薩”在將佛經傳給唐僧師徒時，孫行者胡亂念道：“《金剛經》《心經》《蓮花經》《楞伽經》《饅頭粉湯經》……”②《饅頭粉湯經》顯系孫行者戲謔之詞。在《西游記》中也是如此，其中《多心經》是《般若波羅蜜多心經》的簡稱，“般若”“波羅”“蜜多”各有其義，“心”也是根本、精髓的意思，并非指人的內心。然而民間妄讀，作者巧用，卻捏合出“多心經”以利小說情境和人物心理的描寫，如拘于知識的準確，反失其趣。這表明，知識確實是我們閱讀、闡釋、評價小說必然會面對的一個問題，理當成為小說研究的一個維度。

事實上，歷代研究者早已自覺或不自覺地將知識作為一個評價標準。如劉廷璣就多從知識的角度吹捧《女仙外史》說：“小說言兵法者，莫精于《三國》，莫巧于《水滸》，此書則權輿于陰符、素書之中，脫化于六韜、三略之外，絕不蹈陳言故轍，雖紙上談兵，亦云奇矣?！雹垭m然此書未必如他所稱許的在各個知識領域都別出心裁，更未必將這些知識與小說藝術作了巧妙的結合，但豐富的知識含量確實是它有別于其他神怪小說的特點。

《紅樓夢》在知識層面得到的“百科全書”式的美譽更為充分，清人王希廉在《紅樓夢總評》稱道《紅樓夢》各種文體、知識、人物、事跡等巨細無遺、色色俱有④，很大程度上是就小說的知識性描寫而言的。不但如此，在細節(jié)上，知識也是衡量作品的一個尺度，王希廉對《紅樓夢》所作《摘誤》指出：

三十六回襲人替寶玉繡兜肚，寶釵走來，愛其生活新鮮，于襲人出去時，無意中代繡兩三花瓣。文情固嫵媚有致，但女工刺繡，大者上繃，小者手刺，均須繡完配里，方不露反面針腳。今兜肚是白綾紅里，則正里兩面已經做成，無連里刺繡之理，似于女紅欠妥。⑤

筆者沒有刺繡知識，不知王希廉此評當否？但是，就小說創(chuàng)作來說，對所描寫的內容具備相應知識卻是基本的條件。

小說的知識性考察符合小說的特點，這也是區(qū)別小說與其他文體的一個角度。概而言之，知識對抒情文學與敘事文學有著不同的意義。抒情與知識的關系是詩歌史的重要命題，尤其是在宋代，出現了從抒情為本到知識為本的轉向⑥。但從總體上說，詩歌更突出的還是情感、性靈、神韻等形而上層面的觀念、意識。因篇幅有限，詩歌也不太可能包容更多的具體知識，而往往將知識作為抒情的背景。小說則不然，盡管小說家主觀意圖同樣是其創(chuàng)作的基礎與內涵的核心，但其藝術世界的構成，離不開對現實社會的認識與這種認識的知識化呈現。從某種意義上說，如果缺乏必要的知識，是小說創(chuàng)作不可逾越的障礙。無法想象缺少佛道知識的人能寫出《西游記》來；同樣，缺乏飲食、服飾等日常生活知識，也難以寫成《金瓶梅》《紅樓夢》。任何題材的小說都對知識有著相應的要求，是古今中外小說家的共同認識。英國小說家亨利·菲爾丁在《棄兒湯姆·瓊斯的歷史》中專用一章力圖證明作家如果對自己所寫的主題或題目有一些知識，就會寫得更好一些。他認為：“許多英國作家在描寫上流社會的風俗習尚方面之所以徹底失敗，也許實際上正是由于他們對上流社會根本一無所知?！雹哌@與曹雪芹在《紅樓夢》中借賈母之口批評才子佳人小說家“何嘗他知道那世宦讀書家的道理”是一樣的⑧。意大利小說家伊塔洛·卡爾維諾論及福樓拜寫作《布瓦爾和佩庫歇》需要了解各種知識時，提到他為此閱讀了一千五百多本書，并稱“福樓拜自己變成了一部百科全書”⑨?？梢?，知識作為創(chuàng)作的前提條件，是普遍的創(chuàng)作規(guī)律。

從思想內涵（主題）的角度，我們會更看重小說家的生活體驗與社會閱歷對小說創(chuàng)作的意義。但是，有著同樣或類似生活體驗與社會閱歷、甚至有著同樣思想感情的小說家卻不一定都能寫出精彩的小說來。除了天賦與藝術修養(yǎng)的因素外，小說家的知識也具有決定性的作用。因此，小說中的知識不是可不可以而是早已成為評價小說的一個維度。關鍵是我們應從中國小說的特性出發(fā)，將知識學的批評維度自覺化，挖掘其與主題學、形象學、敘事學、文體學等不同的藝術價值。

簡言之，小說知識學的維度至少包括這樣一些方面：（一）小說家的知識來源、構成與態(tài)度以及將知識轉化為藝術世界的方式；（二）小說文本中的知識要素、譜系及其在敘述結構中的作用；（三）小說知識的含量、深度與小說的接受、傳播；（四）知識是不斷生成、累積和變化的，小說文本中的知識既有其時代產生的新知識，又有歷代累積的知識，對于歷史悠久、注重傳統(tǒng)的中國古代小說來說，知識的新與舊、純與雜，也是小說史的一個側面。

二、顯、隱兩種知識功能的確立

從知識角度審視中國古代小說符合古代小說的起源和小說家對小說知識性文體特性及功能的確立。實際上，古代小說從一開始就不是一種單純的文體，它的文學敘事特點與內涵必須聯系甚至首先應當從其文化屬性與功能考察，才能得到全面、準確的把握。

在早期小說觀念與原初形態(tài)的小說作品中，知識要素即占有重要位置。一些小說序文及相關文獻往往可見“博物”一詞，如劉秀《上山海經奏》、郭璞《山海經序》、張華《博物志序》等，都提到了作為小說讀者的“博物之客”“博物之士”，顯示出小說的知識性取向。從內容上看，如張華《博物志》分卷編輯，涉及山水、人民、物產、地理、典禮等等，儼然一個完整的知識構架。其中具體作品也與知識密不可分，如卷一〇載有人居海渚者，乘槎而去。至一處，有城郭狀，屋舍甚嚴，多織婦，又見一丈夫牽牛渚次飲之。后歸至蜀，君平曰：“某年月日有客星犯牽牛宿?！闭谴巳说教旌訒r⑩。這一神奇的想象，因與其時的天文知識相聯系，獲得了充分的權威性，客觀上又傳播了相關知識。

盡管“博物”的說法與特殊的小說類型有關，但小說“必有可觀”的觀念與“博物”的寫作意識，為古代小說確立了一個“廣聞見”“資考證”的知識角度，成為從一開始就處于邊緣地位的小說寫作與接受的社會公約數。實際上，早期文言小說被歸入的子部，原本就是龐雜的知識體系?。對小說的這種分類主要并非關注文體，而是著眼于內涵、性質或功能的基本定位。楊維禎《說郛序》可謂此一觀念之集中體現：

學者得是書，開所聞、擴所見者多矣。要之，其博古物可為張華、路、段；其核古文奇字，可為子云、許慎；其索異事，可為贊皇公；其知天窮數，可為淳風、一行；其搜神怪，可為鬼董狐；其識蟲魚草木，可為《爾雅》；其記山川風土，可為《九丘》；其訂古語，可為鈐契；其究諺談，可為稗官；其資謔浪調笑，可為軒渠子。?正因為小說具有這種廣博的知識含量，明人莫是龍《筆麈》指出：“今人讀書，而全不觀小說家言，終是寡陋俗學。宇宙之變，名物之煩，多出于此。”?這些說法也許忽略了敘事性與非敘事性、文學性與知識性的關系，卻也為小說贏得了廣闊的生存空間。而小說家在將著眼點放在提高文本的認識價值方面時，努力將知識化書寫文學化，便成為中國古代小說發(fā)展的內在動力。

因此，小說家特別是通俗小說家的地位雖然低下，但是他們一直希望通過炫耀對知識的掌握，謀求社會的尊重與讀者的信賴。只有作者無所不知，才能使讀者對他的敘述不會產生任何根本上的懷疑。所以，羅燁《醉翁談錄》中《舌耕敘引·小說引子》開篇便聲稱，“夫小說者，雖為末學，尤務多聞。非庸常淺識之流，有博覽該通之理”；“小說紛紛皆有之，須憑實學是根基”?。這種知識性的自負宣示，正確立了小說家的敘述權力。

而在許多白話小說中，經常提到所謂“愚夫愚婦”，從文本內部明確了敘述者在思想道德與知識水準對某些人物乃至某些讀者的凌駕。如《拍案驚奇》之《喬勢天師禳旱魃秉誠縣令召甘霖》敘述完頭回故事后，敘述者便說：“看官只看這兩件事，你道巫師該信不該信？所以聰明正直之人，再不被那一干人所惑，只好哄愚夫愚婦一竅不通的?！?同時，在某些小說類型中，嘲諷市井之徒與“小人”不學無術甚至成為一種類型化的描寫。如《八洞天》卷五《正交情》用大段駢文諷刺豆腐店之子所交考卷“少文”“缺字”，并寫道“甄豆腐的兒子，只該叫他在豆腐缸邊玩?！保?/p>

墨水不比豆腐汁，磨來磨去磨不出；卷子不比豆腐帳，寫來寫去寫不上；硯池不比豆腐匝，手忙腳亂難了結；考場不比豆腐店，驚心駭膽不曾見。?對無知者如此大肆的戲謔，實為知識擁有者的一種文化得意之態(tài)的放縱，其中“墨水”與“豆腐汁”等的系列對舉，更是知識者對無知者驕傲心理的典型寫照。這種知識的驕傲在明末清初才子佳人小說中更為普遍，形成了小說家、故事情節(jié)、主人公（“才子”）三位一體的知識權力話語。正是依托這種知識權力話語，小說建立起了文本對接受者居高臨下的敘述姿態(tài)。

從小說發(fā)展來看，知識之于小說不只是“廣聞見”“資考證”，而逐漸成為文學化的組織部分，以致小說文本中的知識含量非但沒有隨著小說文體的自覺與獨立而減少，反而增加了，內涵也擴大了，并確立了顯性和隱性兩種知識性功能及其實現方式，從而與娛樂功能、勸懲功能相互補充。

在古代小說中，存在大量非敘事成分，包括地理、醫(yī)藥、術數、方技、動植、食物等極為博雜的知識譜系，它們往往以獨立的形式，或嵌入主體敘事中，或游離于主體敘事外，不對情節(jié)安排、人物塑造等敘事因素產生直接影響，這就是小說中顯性知識功能的體現。如《二刻拍案驚奇》之《小道人一著饒?zhí)煜?女棋童兩局注終身》中，凌濛初在敘及妙觀教授圍棋時，插入“圍棋三十二法”名稱，即是一種顯性的知識介紹。就創(chuàng)作動機而言，有的小說家將知識的表述作為創(chuàng)作的一個基本目的，并以直觀的形式呈現出來。如《鏡花緣》大量引入知識性內容，可以說是以章回小說的形式，回歸了原初形態(tài)小說的博物傳統(tǒng)。

隱性的知識功能則是將知識融入敘事，知識本身并不具備獨立意義，但在藝術形象的構成中，知識是一個不可或缺的要素。對小說而言，隱性的知識功能更為普遍，也更符合小說的文學特點。讀者如果從小說中獲得某種知識，并不是來自于小說對這一知識的客觀介紹，而是在對情節(jié)敘事與人物描寫的把握中體認到的。

盡管小說可以成為知識的形象化載體，但它畢竟不同于其他專門的知識書籍。例如在一些小說中大量涉及醫(yī)藥描寫，其中一些描寫可能具有與當時醫(yī)學水平相當的準確性。如近人定一在《小說叢話》中指出：“中國無科學小說，惟《鏡花緣》一書足以當之。其中所載醫(yī)方，皆發(fā)人之所未發(fā)，屢試屢效，浙人沈氏所刊《經驗方》一書，多采之?！?不過，如果需要，小說家完全可以任意描寫并不“科學”的醫(yī)藥情節(jié)，如《紅樓夢》中寶釵所服“冷香丸”，即是作者從人物描寫出發(fā)虛構的?；蛘卟痪心嘤隍灧绞欠窠^對可靠，如《儒林外史》第二十四回有一段描寫涉及服用“細辛”是否致人“跳河”事，醫(yī)者陳安據《本草》力辯無誤，天目山樵評語則說：“細辛誠不宜輕用”，“服藥發(fā)狂蓋亦有之”?。究竟用藥是否錯了，作者沒有說明，但從告狀人叫“胡賴”，大體可以推知作者的態(tài)度。在具體描寫時，他只是直陳人物的言行，對其言行及其知識性問題的判斷則交給讀者。

要之，小說中的知識不求也不可能全面，甚至也不一定完全正確。它對各類知識吸納是以人物為中心的。所謂以人物為中心有一體兩面的含義：一是指小說家將知識作為刻畫人物的一種手段和要素。如作者可以將古代相面的知識用于人物的外貌描寫，他對服飾的了解，也是人物形象描寫不可或缺的知識。二是人物的身份、經歷、性格等決定了他們的知識取向與水平是聯系在一起的。比如《紅樓夢》中薛寶釵自稱所拋棄的“閑書”恰恰成為寶黛心之所向、情之所系。

近代，隨著科學至上思想的流播，人們站在新的立場重新認識與評估小說中的知識及其作用，魯迅《月界旅行·辨言》就肯定了小說在向大眾傳播知識、補助文明方面“勢力之偉”。此后，他還說過：“我們國民的學問，大多數卻實在靠著小說，甚至于還靠著小說編出來的戲文?！?這樣的說法也許不太周全，但也可以看出，對知識的關注確實是小說文本的一個重要組成部分，也是小說史的一條重要線索。

三、知識在小說藝術世界構建中的作用

小說知識功能的實現，有賴于小說家的知識結構與水平。李漁在《閑情偶寄》中說：

若論填詞家宜用之書，則無論經傳子史以及詩賦古文，無一不當熟讀，即道家佛氏、九流百工之書，下至孩童所習《千字文》《百家姓》，無一不在所用之中……只宜多購元曲，寢食其中，自能為其所化。而元曲之最佳者，不單在《西廂》《琵琶》二劇，而在《元人百種》之中。?

這雖是就戲曲創(chuàng)作來說的，但同樣反映了作為小說家的李漁從蒙學讀物到經傳子史、詩賦古文、佛道九流百工之書，無不熟稔。其實，《閑情偶寄》分詞曲、演習、聲容、居室、器玩、飲饌、種植、頤養(yǎng)八部，也從一個側面反映了李漁知識的完備，而這正是他寫作《無聲戲》《十二樓》的極好條件。

概而言之，小說家見諸小說文本的知識主要有書本、生活、信仰三大板塊。小說家知識結構的建立并不是被動的，而與他們的思想觀念有密切關系。這種思想觀念主導的知識追求雖然不一定是以小說創(chuàng)作的需要為取向，但仍然可能在小說作品中得到體現。例如吳敬梓對經學不能釋懷的追求態(tài)度，最終在《儒林外史》的主人公杜少卿等人身上有某種知識性的呈現。

如果說古代小說的發(fā)展經歷了小說家主體性逐漸鮮明、豐富的過程，那么，這種主體性不僅體現在以往研究較多的創(chuàng)作動機（如“發(fā)憤著書”之類）方面，也體現在小說家的知識結構與修養(yǎng)方面。小說家的知識與其經歷、思想一樣，影響甚至決定了小說的文化風貌、藝術品格、敘事特點，在小說藝術世界的構建中起著重要作用。知識可以增強小說的歷史感、真實感、文化感，也可以成為藝術感、審美感的基石與構件。不言而喻，如何使知識要素成功地轉化并融入文學表達，對小說家是一種挑戰(zhàn)。

在小說的敘事中，知識往往是小說家構思的基礎。李漁精通園林、建筑等技藝，這方面的知識被他巧妙地運用到了《十二樓》的藝術構思中。如《合影樓》敘屠觀察、管提舉二連襟觀念相左，開始還是同居，岳丈、岳母死后，就一宅分為兩院，凡是界限之處，都筑了高墻，使彼此不能相見。獨有后園兩座水閣，屠、管各得其一，管提舉多心，擔心屠觀察在隔水間花之處窺視他的姬妾，于是在水底下立了石柱，水面上架了石板，也砌起一帶墻垣，分了彼此。這一反常的建筑形式正是李漁對其園林知識的活用。在接下來的情節(jié)中，所謂“合影樓”便成為這篇愛情小說的獨特環(huán)境。男、女主人公在水閣上納涼，竟在水中看到了對方的影子，進而終日在影中問答、形外追隨，產生了一段影兒里情郎的奇妙愛情。

同樣，知識也常常是構成特定細節(jié)的要件?！督鹌棵贰返谒氖⑺氖幕財⑽鏖T慶家丟失一錠金子，西門慶聲稱要審問各房里丫頭：“我使小廝街上買狼筋去了，早拿出來便罷，不然，我就叫狼筋抽起來。”偷盜的丫頭十分害怕，打聽“狼筋是甚么”，眾人說：“狼筋敢是狼身上的筋，若是那個偷了東西，不拿出來，把狼筋抽將出來，就纏在那人身上，抽攢的手腳兒都在一處！”?使其偷盜敗露。據段成式《酉陽雜俎》卷一六載，狼“中筋大如鴨卵，有犯盜者，薰之，當令手攣縮”?。李石《續(xù)博物志》還具體記述“狼筋”狀如巨蛹，頭光帶黃色。涇帥段祐宅失銀器，集奴婢環(huán)庭炙之，蟲慓動，有一女奴臉唇目閏動，乃竊器者??？梢姟袄墙睢辈⒎抢巧砩系慕睢Ｎ鏖T慶或許并無這方面的知識，或許是故意借此訛傳威懾偷盜者?？傊@一知識點是構成這一細節(jié)的關鍵。

知識對人物形象的塑造也有重要意義?！督鹌棵贰分械膽羰恰皫烷e蔑片”，這種人需要特殊的本領，才能迎合有錢人的歡心。此書第六十一回寫西門慶見應伯爵與常時節(jié)在松墻下正看菊花。應伯爵歷舉十余種有名的菊花，已能表現其賞花知識，接著又寫他說：“花到不打緊，這盆正是官窯雙箍鄧漿盆，又吃年代，又禁水漫，都是用絹羅打，用腳跳過泥，才燒造這個物兒，與蘇州鄧漿磚一個樣兒做法。如今那里尋去！”?雖然是“幫閑蔑片”阿諛的口吻，但應伯爵的花盆知識——當然也是作者的知識——卻是他能如此阿諛的前提。

在《紅樓夢》中，作者提出了一個“雜學”的概念。此書第八回有一段對話：

寶釵笑道：“寶兄弟，虧你每日家雜學旁收的，難道就不知道酒性最熱，若熱吃下去，發(fā)散的就快，若冷吃下去，便凝結在內，以五臟去暖他，豈不受害？從此還不快不要吃那冷的了?！睂氂衤犨@話有情理，便放下冷酒，命人暖來方飲。?

對此，甲戌本有一夾批曰：“知命知身，識理識性，博學不雜，庶可稱為佳人?？尚e小說中一首歪詩，幾句淫曲，便自佳人相許，豈不丑殺？”?在脂批看來，《紅樓夢》塑造的“佳人”形象與其他小說不同，就在于她們不只有表面的才情，而是“知命知身，識理識性，博學不雜”，有思想、有知識的女性。雖然脂批所說的思想、知識有其局限，但確實指出了《紅樓夢》中女性形象不同于其他小說的精神內涵。

同時，知識往往也成為情節(jié)進程的一個不可或缺的要素。我們在不少小說中可以看到關于相術的描寫?！督鹌棵贰肪拖群蟪霈F兩次集中的相面卜卦情節(jié)，一次是第二十九回的“吳神仙冰鑒定終身”，另一次是第四十六回的月娘眾人卜卦，都與人物形象刻畫乃至人物命運預設、情節(jié)進程的整體構思有關，而這又都離不開作者在相術方面的基本知識。

即使是在神怪小說中，知識有時也會成為情節(jié)發(fā)展的條件。如《西游記》第五十五回敘女怪為蝎子精，此一設想基于蝎子毒刺重者可致人于死的常識與“最毒婦人心”的世俗觀念，而最后蝎子精為昴日星官即雙冠子大公雞所懾服，也是基于日常生活的經驗。又如《西游補》第二回描寫孫悟空忽見一座大城池，城頭上一面綠錦旗，上有“大唐”二字，他經過反復思量，認定是妖精作假。他有此判斷不是依靠火眼金睛，而是根據兩個知識，一個是：“我聞得周天之說，天是團團轉的。莫非我們把西天走盡，如今又轉到東來？”一個是所謂《昆侖別紀》所載：“有中國者，本非中國而慕中國之名，故冒其名也?！睂τ谇耙粋€知識點，清末空青室本有一評點說：“作書者生于明末，故已聞地圓之說?！睂τ诤笠粋€知識點，空青室本也有一評點指出：“說見《水經》?！逗铀ⅰ吩疲骸祗靡阅辖詾橹袊嗣褡罡?，服食與中國同，故名之為中國也?！?我們無法確定評點者對這兩個知識的確認，但小說家的奇思妙想，并非完全是憑空虛構。沒有上述知識性要素，情節(jié)的發(fā)展必然缺少內在的邏輯。

需要說明的是，知識在小說藝術世界構建中的作用并非都是正面的，有時，知識的冷僻艱深、生硬插入、超載漫衍，會導致情節(jié)流程的不當阻斷。至于知識對小說接受的制約，也相當普遍。由于接受者的知識水平不均衡，使得他們不可能與作者的敘述始終保持同步。我在《〈儒林外史〉文本特性與接受障礙》一文中曾專門討論過《儒林外史》知識的密度與廣度給讀者的閱讀設立了一道文化門檻，茲不贅述?。

四、知識與小說題材類型

小說有不同的題材類型，小說的人物也千差萬別，這決定了小說對知識的要求必然不是千篇一律的。換言之，小說家的知識偏好、小說文本的知識側重是小說題材類型的一個決定因素或標識，從英雄傳奇、歷史演義到世情小說、公案小說等，無不帶有各自知識上的獨特烙印。

眾所周知，明代中葉世情小說迅速發(fā)展，而這一階段也恰是各種相關知識類書籍興旺發(fā)達時期。例如王圻編《三才圖會》是一部圖文并茂的“百科全書”；高濂著《遵生八箋》也是一部有關服饌、養(yǎng)生、器玩等的知識大全。當時，還出現了許多日用類書，如《居家必用事類全集》《士民萬用正宗不求人全編》《天下民家便用萬錦全書》《一覽學海不求人》等，它們囊括各類知識，知識體系也與世情小說的知識要素吻合。雖然我們無法確認某一小說家閱讀過此類書籍，但作為普遍的知識背景，日用類書對世情小說有所影響，應該是情理之中的事。

才子佳人小說則顯示了另一種知識趣味，如《平山冷燕》第四回《玉尺樓才壓群英》敘五“名公”與山黛考較詩文，其中就列出了考書法、考填詞、考文、考古諸項及“太虛一點，何物”“香山九老，何人”等題目?。這些題目既能反映才女的才情，也能反映才女的知識水平，而這正是才子佳人小說家最為得意的才學。雖然天花藏主人有意借此反襯“迂腐儒紳于國家無毫發(fā)之補”?，但在《平山冷燕》及其他同類小說中，才子佳人往往并沒有表現出對時務的洞悉與真正的經邦濟國之才。因為這實際上也是才子佳人小說家們知識上的短板，他們不過是在極力夸肆己之所長，用虛華不實的才情、學識編織能力的幻像，這造成此類小說先天之不足。

稍后的才學小說則是小說中知識膨脹乃至擁塞的表現。此類小說與才子佳人小說有同趣，同樣“欲于小說見其才藻之美者”，又將知識的領域進一步擴大，使小說成為“庋學問文章之具”?，而他們心目中的學問幾乎覆蓋了傳統(tǒng)學術的整個譜系。《鏡花緣》中的人物林之洋仿《老子》杜撰了一個《少子》的書名，他說：“這部《少子》乃圣朝太平之世出的，是俺天朝讀書人做的，這人就是老子后裔。老子做的是《道德經》，講的都是元虛奧妙；他這《少子》雖以游戲為事，卻暗寓勸善之意，不外‘風人之旨’，上面載著諸子百家、人物花鳥、書畫琴棋、醫(yī)卜星相、音韻算法，無一不備；還有各樣燈謎、諸般酒令，以及雙陸、馬吊、射鵠、蹴球、斗草、投壺，各種百戲之類，件件都可解得睡魔，也可令人噴飯?！?這正是作者李汝珍的夫子自道。

夏敬渠的《野叟曝言》更有過之而無不及，作者之學化為人物之識。主人公文素臣寄托了作者夏敬渠的理想，小說第一回便說他“十歲即工古詩，涉獵史子百家。十八歲游庠后，益事博覽，精通數學，兼及岐黃、歷算、韜略諸書”?。后來，他將生平所長四學傳與四“慧姬”：劉璇姑得其算學，沈素娥承其醫(yī)學，木難兒受其兵法，任湘靈領其詩學。談經論史、商榷學術被敷衍成小說情節(jié)，知識的超載不但偏離大眾知識趣味與水平，也扭曲了小說文體的本質。

有意超越才子佳人小說的文康，至少在治國理政的實際狀況方面，比那些小說家有更多了解。例如他在《兒女英雄傳》中，描寫安學海立身清廉，不諳官場“潛規(guī)則”，得罪了貪婪的頂頭上司河臺談爾音，莫名其妙地接手前任治河官員留下的爛攤子，終因堤壩垮塌，被革職拿問，帶罪賠修。這一情節(jié)不同于以往小說中官場的忠奸斗爭，也不是泛泛描寫貪贓枉法、相互傾軋，而是深入到了體制運作中揭露官員的腐敗，使得治河這一政府行為具有了深刻的象征意義。雖然文康還沒有自覺地點破其中的意義，但是他已比之前的明清小說更接近這一點。而文康之所以能做到這一點，與他的個人仕宦履歷有關，有研究者指出：“文康一生，久居官場，從做理藩院員外郎開始，一直做到知府、道員，時間長達二十六年，在明清白話小說家中罕見。多年的宦海沉浮，使他對官場的洞悉非常人可比?！?他本人在松江府任內就有督修海塘的經驗。這一經驗是他超越兒女情長，展示社會抱負，試圖實現“兒女英雄”創(chuàng)作旨趣與小說類型的知識基礎。

需要補充說明的是，小說家的知識偏好不但可能引導小說題材的類型，還可能制約小說家對不同生活面相的描寫。因此，即使是同一類型的小說，由于小說家在知識上的興趣點不同，也會顯示出不同的藝術旨趣與價值。例如在世情小說中，我們可以看到的許多日常生活的知識，《金瓶梅》對鞋的描寫、《紅樓夢》對服飾和茶的描寫，都表現出作者具有相應的豐富知識，但其間的角度與觀念差別，也耐人尋味。

五、知識與娛樂、紀實、勸懲功能

如上所述，小說的知識性是構成小說藝術世界不可或缺的要素，而小說的功能不是單一的，因此小說的知識功能與小說其他功能的實現是互為條件的，往往相互作用、合力呈現。一部成功的作品，應能恰當地協調不同要素、功能間的關系。反之，如果畸輕畸重，則會因諸要素、功能的失衡導致整體藝術效果的弱化。所以，小說知識學還應關注小說諸要素、功能之間的關系。

（一）知識與娛樂

小說家的知識修養(yǎng)與藝術天賦、小說文本的知識功能與娛樂功能應該相輔相成。換言之，小說家應該致力于將知識轉換為敘事成分、轉換為大眾接受小說時的一個興趣點。實際上，古代小說家早就意識到了這一點，明代西湖漁隱在《歡喜冤家敘》中聲稱自己的作品：“其間嬉笑怒罵，離合悲歡，莊列所不備，屈宋所未傳。使慧者讀之，可資談柄。愚者讀之，可滌腐腸。稚者讀之，可知世情。壯者讀之，可知變態(tài)。致趣無窮，足駕唐人雜說；詼諧有竅，不讓晉士清談?！?一部作品能讓心智水平不同的讀者有所收獲并“致趣無窮”“詼諧有竅”，可以說就是取得了最大的成功，盡管《歡喜冤家》未必達到。

實際上，為了娛樂的目的，作者可能發(fā)揮想象，創(chuàng)造性地運用知識，而讀者也可能沉浸在閱讀的愉悅中，并不苛求知識的確切與否。如《水滸傳》“武松打虎”是一個膾炙人口的精彩片斷，但無論作者還是讀者，都不太可能具備人虎相搏的知識，當作者寫道：“原來那大蟲拿人只是一撲，一掀，一剪；三般捉不著時，氣性先自沒了一半。”這一知識性陳述其實就是無可驗證的。金圣嘆對這一段描寫加過這樣的評點：

傳聞趙松雪好畫馬，晚更入妙，每欲構思，便于密室解衣踞地，先學為馬，然后命筆。一日管夫人來，見趙宛然馬也。今耐庵為此文，想亦復解衣踞地，作一撲、一掀、一剪勢耶……我真不知耐庵何處有此一副虎食人方法在胸中也……才子博物，定非妄言，只是無處印證。?

他并不懷疑這一描寫的可靠性，甚至假設了作者獲取知識的體驗，但仍然無法擺脫知識性的糾結，一面堅信作者有“博物”的知識，定非妄言，一面又覺得“無處印證”。清人劉玉書則認為“武松打虎”的描寫欠斟酌?，近代夏曾佑更從知識學角度徹底否定了打虎的可能性，進而認為這一描寫并不成功：

武松打虎，以一手按虎之頭于地，一手握拳擊殺之。夫虎為食肉類動物，腰長而軟，若人力按其頭，彼之四爪，均可上攫，與牛不同也。若不信，可以一貓為虎之代表，以武松打虎之方法打之，則其事不能不自見矣。蓋虎本無可打之理，故無論如何寫之，皆不工也。?

夏曾佑以貓論虎之說其實與金圣嘆想象小說家“解衣踞地”作撲、掀、剪一樣，都無法解決打虎的知識性難題。從小說家的角度來看，正因為這是讀者無法印證的知識，所以才使他獲得了發(fā)揮的空間。所謂一撲、一掀、一剪的三段式打斗過程，與魯智深拳打鎮(zhèn)關西的三拳是異曲同工的，后者用油醬鋪、彩帛鋪、全堂水陸道場的生活知識喚起讀者的真實感，武松打虎則用人虎相搏同樣“事不過三”的過程感營造出一種匪夷所思的真實感，并成就了《水滸傳》寫極駭人之事卻盡用極近人之筆的藝術魅力。

《西游記》也善于運用日常知識進行戲謔性描寫，以達到絕佳的娛樂效果。如第三十九回寫太上老君很不情愿地遞與孫悟空一粒金丹去救活烏雞國王，孫悟空接了金丹，就往口里丟，慌得老君揪住孫悟空就揝著拳頭。作者寫道：“原來那猴子頦下有嗉袋兒。他把那金丹噙在嗉袋里。”?點出了孫悟空戲弄老君的生理特點亦即這一描寫的知識點。又如第六十八、六十九回在朱紫國的描寫，將中醫(yī)診脈、醫(yī)藥知識真假參半地糅和在一起，娛樂效果也極強。

當然，為了不影響小說的娛樂效果，一些小說家在納入知識性內容時，還會根據情節(jié)展開的需要進行適當的安排。也就是說，娛樂化的知識要素，不一定都是準確無誤的知識。關鍵是，知識性不應成為娛樂性的障礙。而在一些小說中，我們也確實看到，知識的生硬或過度闌入，也可能會降低小說的“易讀性”?和“可讀性”，進而降低小說的娛樂性。

（二）知識與紀實（真實）

古代小說受史傳影響，注重紀實功能，強調真實性。而所謂“真實”，與小說的“虛構”往往形成一種觀念上的對立關系，尤其在涉及歷史的小說中，史實的不準確往往被視為缺乏知識的表現。袁枚《隨園詩話》卷五“崔念陵進士”條即批評其將小說演義語入詩，并引毛西河譏誚何屺瞻作札及孝廉作關廟對聯用《三國演義》故事，稱“俚俗乃爾，人可不學耶”?？類似記載在清人筆記中還有很多。這既說明小說作為知識傳播渠道影響之廣泛，也說明社會對此批評之普遍。

但是，小說中的知識與小說中的真實一樣，都應服從藝術的需要。為了特定的情節(jié)與人物，知識的“正確”是可以改變的。如眾所周知的《三國演義》中將“漢壽亭侯”的“漢”字作“漢朝”的“漢”來理解，雖有違“漢壽”的固定地名，卻也是對地理知識的活用。事實上，小說之所以不同于史書，也正在于小說家可以對史實（真實）進行必要的加工甚至顛覆性改造。艾衲居士編《豆棚閑話》就是一部大膽挑戰(zhàn)所謂歷史真實的小說，其中《介之推火封妒婦》《范少伯水葬西施》《首陽山叔齊變節(jié)》諸則都大做翻案文章，徹底顛覆了歷史上公認的圣賢人物的完美形象。最后一則《陳齋長論地談天》更是一篇以論辯的方式展開的極為放肆的“知識論”。鴛湖紫髯狂客評此書說：“縱橫創(chuàng)辟，議論生風……無一邪詞，無一诐說。凡經傳子史所闡發(fā)之未明者，覽此而或有所棖觸焉；凡父母師友所教之未諭者，聽此而或有所恍悟焉?！?力圖超越傳統(tǒng)的知識體系與教育體系，激發(fā)思想的活力與洞察力，揭示歷史敘述陳詞濫調的重霾所掩蓋的真相，正是《豆棚閑話》的知識學意義。

從藝術的角度看，知識的科學性、邏輯性卻為變動不居的小說藝術世界的構建提供了一種合理性的可信基礎。即使是神怪小說，我們可以明顯發(fā)現其奇幻想象的構架與要素，離不開這種知識的科學性、邏輯性?。一方面，奇幻想象本身有其信仰知識的背景，這就是清代評論家馮鎮(zhèn)巒所說的：“說鬼亦要有倫次，說鬼亦要得性情?！?即奇幻想象也應遵循特定的規(guī)律與邏輯，既要符合人們對鬼怪神靈的信仰知識，也要貼近人情物理。

另一方面，小說中隨處可見的實際生活知識也能拉近奇幻想象與讀者的經驗世界的關系。如《西游記》中第七十七回敘妖魔準備蒸食取經四眾，聽到小妖議論如何蒸熟時，孫悟空斷定妖怪缺乏生活常識，是“雛兒妖精”?，不必害怕。正是日常生活的知識，便使整個匪夷所思的描寫與現實世界有了真切的溝通。

（三）知識與勸懲

由于小說在傳統(tǒng)文化體系中處于最低端，小說家總是力圖提高自己的智慧水準與道德品格。因此，站在智慧與道德制高點的勸懲是小說特別是通俗小說慣常的敘述姿態(tài)。美國學者P.韓南在《中國白話小說史》中曾概括出一類“愚行小說”，即“寫人物不應做的愚蠢行為及其后果的”小說?。這一概括超越文體、題材等，是一個很有見地的小說類型提煉。實際上，就勸懲的普遍性而言，小說中的“愚行”描寫也很普遍，而“愚行”的本質就是缺乏基本的知識、判斷力和道德感。才子佳人小說在進行勸懲時，往往更讓才學與道德勸懲結合在一起，其突出的標志是讓人物的知識水平與道德水平保持一致，為社會樹立德才兼?zhèn)涞陌駱樱袩o知無行的不良人品。

關鍵在于，單純的知識與直接的勸懲都可能并不為讀者喜聞樂見，小說家應致力將知識和勸懲融入小說的藝術體系之中。而知識的客觀性與勸懲的主觀性有時存在矛盾，有的小說家為了勸懲甚至不顧常識，表現出一種片面崇德尚善的反智傾向?！栋硕刺臁肪砥摺秳穹斯肥潜容^極端的例子。在這篇小說中，義仆王保懷抱主人幼兒逃難，在沒有食物的危急關頭，仰天禱告，居然就不饑不渴了。同時，他兩乳時發(fā)脹，竟然“高突突的變了兩只婦人的乳，乳頭上流出漿來。王保吃了一驚，忙把乳頭納在生哥口中，只聽得骨都都的咽，好像呼滿壺茶的一般”。這種描寫雖然完全違反了人所共有的生理知識，但作者希望強調的是：“人若存了一片忠心、一團義氣，不愁天不佐助，神不效靈?！?這種勸懲理念，使他不惜扭曲事實、違背常識，作出荒誕不稽的描寫。

小 結

雖然古代知識界對小說中的知識往往持貶低甚至排斥態(tài)度，但小說具備知識功能和小說家作為某種知識的生產者與傳播者都是客觀事實。實際上，小說的知識學意義在當代也得到普遍的認同，卡爾維諾就提出了把“當代小說作為一部百科全書，作為一種知識方法，尤其是作為一個聯系不同事件、人物和世間萬物的網絡”的思路?。重要的是，如何系統(tǒng)、準確地把握小說不僅作為一種娛樂方法，同時也作為一種知識方法的特點和價值。

如上所述，知識之于小說有著整體性、本體性的意義，以知識作為聚焦點有助于全面把握小說文體及文本屬性。而且，如果我們相信，知識之于中國古代小說有著特殊的表現與發(fā)展脈絡，那么，這一研究思路還有可能成為中國古代小說原創(chuàng)性理論研究的出發(fā)點和著力點。因此，強化這一理論自覺，使小說知識學作為古代小說研究的一個維度，大有潛力。

①? 魯迅：《中國小說史略》，人民文學出版社1975年版，第140頁，第214、211頁。

② 臧懋循編《元曲選外編》第2冊，中華書局1959年版，第690頁。

③ 呂熊：《女仙外史》，百花文藝出版社1985年版，第1108頁。

④ 一粟編《古典文學研究資料匯編·紅樓夢卷》，中華書局1963年版，第149頁。

⑤ 曹雪芹等著、護花主人等評《紅樓夢（三家評本）》，上海古籍出版社1988年版，第10頁。

⑥ 張?。骸吨R與抒情：宋代詩學研究》，北京大學出版社2015年版，第7頁。

⑦ 亨利·菲爾丁：《棄兒湯姆·瓊斯的歷史》，蕭乾、李從弼譯，人民文學出版社1984年版，第817頁。

⑧? 曹雪芹：《紅樓夢》，人民文學出版社1996年版，第739頁，第57頁。

⑨ 伊塔洛·卡爾維諾：《卡爾維諾文集》第5冊，蕭天佑譯，譯林出版社2001年版，第410頁。

⑩ 張華撰、范寧校證《博物志校證》，中華書局1980年版，第111頁。

? 參見劉天振《古代文言小說知識庫功能略論》，載《中國文學研究》2015年第3期。

? 楊維禎：《說郛序》，陶宗儀編纂《說郛》第1冊，中國書店1986年版，第37頁。

? 轉引自王利器編《元明清三代禁毀小說戲曲史料》，上海古籍出版社1981年版，第204頁。

? 羅燁：《新編醉翁談錄》，遼寧教育出版社1998年版，第3頁。

? 凌濛初：《拍案驚奇》，齊魯書社1995年版，第754頁。

?? 五色石主人：《八洞天》，書目文獻出版社1985年版，第96頁，第128、145頁。

? 陳平原、夏曉虹編《二十世紀中國小說理論資料》第1卷，北京大學出版社1997年版，第97頁。

? 李漢秋輯校《儒林外史匯校匯評》，上海古籍出版社2010年版，第303頁。

? 魯迅：《馬上支日記》，《魯迅全集》第3卷，人民文學出版社1958年版，第247頁。

? 李漁：《閑情偶寄》卷一，《李漁全集》第3卷，浙江古籍出版社2010年版，第19頁。

?? 蘭陵笑笑生：《金瓶梅詞話》，人民文學出版社2000年版，第522頁，第764頁。

? 段成式撰、許逸民校箋《酉陽雜俎校箋》，中華書局2016年版，第1199頁。

? 李石：《續(xù)博物志》，中華書局1985年版，第37頁。

? 朱一玄編《紅樓夢資料匯編》，南開大學出版社2001年版，第201頁。

? 李前程：《西游補校注》，昆侖出版社2011年版，第99、100頁。

? 參見拙作《〈儒林外史〉文本特性與接受障礙》，載《文藝理論研究》2013年第4期。

?? 佚名：《平山冷燕》，人民文學出版社1983年版，第36、47頁，第25頁。

? 李汝珍：《鏡花緣》，人民文學出版社1984年版，第163頁。

? 夏敬渠：《野叟曝言》，長春出版社1992年版，第4頁。

? 李永泉：《兒女英雄傳考論》，復旦大學出版社2015年版，第130頁。

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? 陳曦鐘等輯?！端疂G傳會評本》，北京大學出版社1981年版，第424頁。

? 劉玉書：《常談》，朱一玄編《水滸傳資料匯編》，南開大學出版社2002年版，第329頁。

? 別士（夏曾佑）：《小說原理》，載《繡像小說》1903年第3期。

?? 吳承恩：《西游記》，人民文學出版社2010年版，第478、948頁。

? 易讀性（legibility）的概念，參見杰拉德·普林斯《敘事學：敘事的形式與功能》，徐強譯，中國人民大學出版社2013年版，第131頁。

? 袁枚：《隨園詩話》，江蘇古籍出版社2000年版，第124頁。

? 艾衲居士：《豆棚閑話》，人民文學出版社1984年版，第142頁。

? 參見拙著《幻想的魅力》（上海文藝出版社1992年版）第九章“變形規(guī)律”之“藝術合理性”的論述。

? 馮鎮(zhèn)巒：《讀聊齋雜說》，張友鶴輯校《聊齋志異（會校會注會評本）》，上海古籍出版社1978年版，第13頁。

? P.韓南：《中國白話小說史》，尹慧珉譯，浙江古籍出版社1989年版，第60頁。

? 伊塔洛·卡爾維諾：《新千年文學備忘錄》，黃燦然譯，譯林出版社2009年版，第105頁。