裴亞莉

如果把以吳天明導(dǎo)演為代表的20世紀(jì)80年代中、后期西安電影制片廠的成就，看作是中國西部電影的主流成就，并且將其僅僅放置在中國電影史的范疇中來看的話，那么我們可以說，中國西部電影的成功是橫空出世般的。

當(dāng)然，事實并非如此。因為任何一個藝術(shù)家的成長和一個藝術(shù)流派的成熟，都必然與社會歷史背景、與藝術(shù)史上某些觀念的積累和風(fēng)氣的促動脫不開干系。就中國西部電影而言，它是中國西部地區(qū)在改革開放之初社會變遷的銀幕投射，是中國新時期電影語言革新浪潮的重要組成部分；它與新時期陜西文學(xué)之間的互相促進引人注目，是西部民間音樂和專業(yè)創(chuàng)作結(jié)合的典范；而它與新中國建立初期崛起的長安畫派之間的關(guān)聯(lián)，也是其中特別重要的一環(huán)。

盡管對中國西部電影的研究，已經(jīng)取得了非常豐碩的成果，但是對于中國西部電影和長安畫派之間關(guān)系的研究，卻幾乎還沒有開始。從整體上認(rèn)可這兩種處于不同歷史時期的不同門類的藝術(shù)之間的關(guān)系，不僅需要對藝術(shù)發(fā)展史進行關(guān)聯(lián)性分析，而且需要在文本的借鑒和流傳上找到比較確鑿的證據(jù)。筆者試圖在這一話題上做出一定的努力，為中國西部電影研究開辟新的視野，同時為長安畫派的長久生命力和影響力做出合乎事實的評價。

一、重申長安畫派的革命性內(nèi)涵

新中國成立之初，面對一個嶄新的欣欣向榮的國家，藝術(shù)領(lǐng)域的創(chuàng)新激情也極為飽滿。如何運用藝術(shù)的手段傳達藝術(shù)家和勞動人民對新中國的熱愛之情、對新的勞動觀和價值觀的贊頌之情，全國各地的藝術(shù)家都進行了積極的探索①。就美術(shù)界來說，以長安畫派為核心的西安地區(qū)的藝術(shù)家，因為“開創(chuàng)了以中國畫反映勞動人民生活的先例”②，“創(chuàng)造出嶄新的中國畫表現(xiàn)語言”③，從而成為新中國美術(shù)領(lǐng)域最有影響的藝術(shù)家群體之一。在這個意義上講，長安畫派的成功，在中國美術(shù)史上具有革命性意義。

（一）長安畫派的革命性，在于它第一次將勞動者的生活引入了中國畫，開拓了新的審美領(lǐng)域

20世紀(jì)50年代，在西安工作的趙望云、石魯、何海霞、方濟眾等藝術(shù)家，在深入生活的基礎(chǔ)上，分別創(chuàng)作了大量反映新中國各行各業(yè)的勞動者積極參加生產(chǎn)勞動的作品，在全國產(chǎn)生了很大影響。1961年10月，中國美協(xié)西安分會中國畫研究室在北京舉辦了“中國畫習(xí)作展覽”，震動了中國畫壇，中國美協(xié)為此專門召開座談會。會議由王朝聞主持，葉淺予、華君武、吳作人、李苦禪、郁風(fēng)、石魯、何海霞、方濟眾、康師堯等成就卓著的國畫藝術(shù)大師和陜西地區(qū)的畫家參加了此次座談會。1961年第6期的《美術(shù)》雜志刊發(fā)了此次座談會的發(fā)言紀(jì)要。

如果將趙望云青年時代的“平民畫”創(chuàng)作和石魯在延安時期的美術(shù)宣傳工作都看作是長安畫派的早期醞釀的話，那么長安畫派從新觀念的萌生到創(chuàng)作實績的成熟，經(jīng)歷了數(shù)十年的時間。在這個過程中，陜西美術(shù)家團體的身影，不僅活躍在秦嶺、陜北，而且在上海、杭州、南京、廣州等地進行觀摩展出，甚至一度走出國門，在埃及、印度等地進行寫生和創(chuàng)作交流；同時他們還接待了全國各地的美術(shù)家團體的來訪。長安畫派“一手伸向傳統(tǒng)、一手伸向生活”④的藝術(shù)觀念既在全國范圍內(nèi)得到了傳播，也接受了來自各個層面的肯定、質(zhì)疑、檢驗和模仿。

趙望云在青年時代就“終日坐著大車奔波田野、夜宿小店”，完成了《趙望云農(nóng)村寫生集》《趙望云塞上寫生集》，最早將普通勞動者的生活引入中國畫。在抗戰(zhàn)時期，趙望云抱著既能盡職宣傳、服務(wù)抗戰(zhàn)，也能“擴張題材”“鍛煉技巧”這樣的藝術(shù)家的自覺，投身于抗戰(zhàn)和國畫改造⑤，由此成為“長安畫派的實踐先行者與奠基人”⑥?？梢哉f，長安畫派所具備的為勞動者服務(wù)、為民族未來服務(wù)的激進的政治立場是與生俱來的。這種立場，在新中國成立之初的歷史氛圍中，與來自延安的石魯、與經(jīng)受了革命歷程洗禮的何海霞相遇，產(chǎn)生共鳴，形成了一個價值立場一致的藝術(shù)家團體。

（二）長安畫派的革命性，還在于它第一次將黃土高原及其與社會主義新中國革命歷程間的關(guān)系引入中國畫，拓展了中國畫的精神氣度和政治格局

作為“長安畫派的理論旗手與集群風(fēng)格的確立者”⑦，石魯在新中國成立之前有著十年在延安工作和生活的經(jīng)驗。他以一個普及革命美術(shù)的青年美術(shù)家身份從事舞臺美術(shù)、連環(huán)畫、插圖、版畫等宣傳工作，“顯示出一位找到了理想歸宿的青年，那種永無止境的進取精神和堅持真理的勇氣，顯示出他在共同的事業(yè)里高度尊重個性的膽識，已經(jīng)預(yù)示出一位大師應(yīng)有的氣質(zhì)”⑧。在這個過程中，延安所處的黃土高原的山川地理、風(fēng)土人情成為了他人生經(jīng)驗中最寶貴的部分，而這種地理風(fēng)貌所呈現(xiàn)出的高亢雄渾、蒼涼悲壯的格調(diào)，不僅造就了他的人生基調(diào)，而且也造就了他的藝術(shù)基調(diào)。更進一步，黃土高原的地理風(fēng)貌與中國革命走向勝利的歷程是融合在一起的。這就使得，當(dāng)黃土高原作為一種客觀的對象被引入中國畫的時候，事實上藝術(shù)家們也將中國革命的歷史和對于這一段歷史的崇高評價引入了中國畫。就石魯?shù)膫€人創(chuàng)作狀況而言，盡管整個20世紀(jì)50年代他在祁連山、西藏和埃及、印度等地的寫生和創(chuàng)作過程中都產(chǎn)生了令人矚目的杰作，但真正“奠定了他將傳統(tǒng)中國畫在當(dāng)代情境中成功轉(zhuǎn)型的基礎(chǔ)”⑨的作品則非《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》（1959）莫屬。

《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》通過描繪黃土高原的深溝大壑和黃河的滔天巨浪，塑造了一個大氣磅礴的空間：毛澤東站立在高原上，他在畫面中所占據(jù)的空間雖然很小，但因為他的形象是和巍然屹立的高山在一起的，因此他的形象也是巍然屹立的；畫面上雖然看不見千軍萬馬，只有一名已經(jīng)上山的警衛(wèi)員和另一名正在上山的警衛(wèi)員，但因為第二名戰(zhàn)士的身影是與滔天巨浪聯(lián)系起來的，所以給人的感覺是在大山大壑間隱藏著千軍萬馬。這幅作品筆墨凝練，格局闊大，豪放的情感中體現(xiàn)著認(rèn)識論和歷史觀的穩(wěn)健，酣暢淋漓的藝術(shù)追求中更有精神世界的宏闊豪邁，是新中國同類題材畫作中既有整體代表性，又飽含著藝術(shù)家個性的典范性杰作。在這幅作品中，“山水畫的境界充盈了人物主題”，“人物的形象和位置又仿佛是山水精華所在”⑩，所以這可以說是一幅山水和人物奇妙融合的作品；畫作“將延安寶塔山的形勢情狀給予了象征性轉(zhuǎn)換，似乎毛澤東正是那座氣鎮(zhèn)山河的寶塔”?，這樣的處理，顯示了藝術(shù)家“大膽聯(lián)想和借用”?的才華。這正是精神氣度和政治格局的拓展。盡管石魯有不少作品都是以陜北黃土高原甚至是以延安革命歷史、當(dāng)代生活為表現(xiàn)對象的，但是他在《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》中對黃土高原的表現(xiàn)在思想、立意上所達到的突破性成就和在革命激情的蘊藉和彰顯上所顯示的感召力，無疑最具有代表性。

由于《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》和1961年北京習(xí)作展的巨大影響，在20世紀(jì)60年代初期的中國美術(shù)界出現(xiàn)了一次圍繞著“石魯藝術(shù)現(xiàn)象”的規(guī)模較大的辯論。這場辯論的核心問題是如何解決中國畫的傳統(tǒng)和新時代的命題之間的關(guān)系。而石魯和西安的美術(shù)家團體，也在全國很多城市的巡展過程中，在接待全國各地藝術(shù)家到陜西訪問的過程中，傳遞了對自身的藝術(shù)創(chuàng)新的理解、認(rèn)識和堅持，也接受了不少建設(shè)性的意見和建議。

當(dāng)長安畫派的畫家群體帶著他們的畫作來到杭州浙江美院進行展出的時候，展出之余，他們拜訪了前輩藝術(shù)家潘天壽。潘天壽對陜西美術(shù)家的評價是：“你們的作品，在構(gòu)圖、取材，以及傳統(tǒng)的用筆用墨等方面，都找到許多新規(guī)律，新技法。中國畫的筆墨技法，前人積累了許多寶貴而豐富的經(jīng)驗，為后代子孫創(chuàng)造財富提供條件，后人需要再創(chuàng)造再革新，不能停留在老經(jīng)驗和舊框框上，不能嚴(yán)守規(guī)矩停滯不前。你們的作品中運用了潑墨、積墨、破墨、宿墨等技法，得體自如，很成功。總的說來，你們的作品，有新的創(chuàng)造，筆墨新。立意也新，不落俗套，皆有新意?！迸颂靿蹖﹃兾髅佬g(shù)家的建議是：“你們的用筆是靈活的，圓挺的，用色也是好的，但大多數(shù)的線，運筆太快，草率了點，表示陽光的地方，用色火了點，不純凈，欠沉著。石濤畫大紅大綠不火氣，也不俗氣，說明功力之深厚，技術(shù)之高超，很了不起。你們也有仿黃賓虹法的，仿得也是好的。問題是用直線來表示樹、房子多了些，用直線要注意轉(zhuǎn)折關(guān)系，無往不復(fù)，無垂不縮，不要妄生圭角，因為直線用多了，其轉(zhuǎn)折關(guān)系就難以處理。所以，古人很少這樣畫，應(yīng)避免這樣畫或少畫為好?！?

當(dāng)傅抱石帶領(lǐng)江蘇畫家寫生團來到陜西訪問、采風(fēng)時，曾感慨地說：“陜北高原那種雄渾而又樸厚的氣象，激動了我們每一個人的心弦。除了陪我們?nèi)サ氖?、蔡亮幾位畫家之外，我們?nèi)堑谝淮蔚恼岸Y者?！?作為中國美術(shù)史的重要研究者，傅抱石也是新中國繪畫觀念革新當(dāng)之無愧的又一代表人物，以他作為核心領(lǐng)導(dǎo)者的“新金陵派”創(chuàng)作群體，在新中國美術(shù)發(fā)展史上也有著非常重要的影響，而即便是這樣，在看到黃土高原的時刻，一個熟悉中國美術(shù)史整體發(fā)展過程的藝術(shù)家，也會如此激動，這說明，確實如一些研究者所看到的那樣，作為繪畫的素材和表現(xiàn)對象，北方山水在元代以來的美術(shù)史上消失得太久了?，但是“今天該怎樣畫黃土高原，怎樣畫陜北江南的延安？像黃河清一樣，我們至今沒有較好地解決，還是今后要深入生活，付出足夠的勞動才能解決的問題”?。也就是說，當(dāng)1959年石魯?shù)摹掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》和一系列的反映陜北生活的作品已經(jīng)產(chǎn)生很大影響的時候，傅抱石認(rèn)為這其中依然有不少有待解決的問題。

以上所舉長安畫派和當(dāng)時國內(nèi)重要畫家之間的交流和對話，都是在一種完全的理解和不完全的贊同中發(fā)生的。黃土高原作為新中國繪畫新的審美對象以及作為革命歷程的重要“象征物”，也是在這樣的情境中展開了它的傳播。

（三）作為長安畫派的重要代表人物之一，石魯開創(chuàng)性地使用了大量的紅色，構(gòu)建了新中國美術(shù)史上繪畫語言、生命激情和政治象征之間最富有影響力的新紐帶

在傳統(tǒng)的中國文人畫當(dāng)中，藝術(shù)家對于“紅色”的使用非常謹(jǐn)慎。因此，以黑、白兩色為主的傳統(tǒng)中國畫，就獲得了一種獨特的氣質(zhì)。關(guān)于這一點，宗白華曾經(jīng)寫道，它追求“深沉靜默地與這無限的自然、無限的太空渾然融化，體合為一”?，雖然畫家所描寫的對象都充滿著生命的運動、氣韻的生動，但因為自然是順從法則的，畫家是默契自然的，所以畫幅中潛存著一層深深的寂靜?。而對于這樣一種氣質(zhì)，傅抱石評論說：“就取材上說，文人畫是‘消極’的，‘頹廢’的，‘老’的，‘無’的，‘隱逸’的，‘悲觀’的?！?但是，新中國成立之后，這種存在于傳統(tǒng)中國畫當(dāng)中的寂靜和消極的氣質(zhì)，不能不面臨著順應(yīng)時代的改變，正如傅抱石所寫到過的那樣：“思想變了，筆墨不能不變。”?20世紀(jì)60年代的中國畫壇，出現(xiàn)了大量的大膽使用紅色的作品，比如李可染的《萬山紅遍》（1962—1964）、錢松嵒的《紅巖》（1964）等等，這些作品在傳播新中國高昂的政治激情方面，起到了非常重要的作用。

石魯也是在他的畫作中大膽使用紅色的人。20世紀(jì)60年代初期，石魯創(chuàng)作了《秋收》（1961）、《赤巖映碧流》（1961）、《陜北秋色》（1962）、《雨中花叢圖》（1962）、《麥垛》（1962）等作品，都大量使用了紅色。和他同時代的藝術(shù)家一樣，這些紅色的使用也是以一種革命的現(xiàn)實主義和革命的浪漫主義相結(jié)合的藝術(shù)手法表達對政治激情的真誠宣揚。但是，自從1964年石魯創(chuàng)作《東渡》受到嚴(yán)峻質(zhì)疑、繼而掀起了全國范圍內(nèi)對于石魯畫風(fēng)的“野怪亂黑”的批判之后，尤其是從“文革”開始石魯本人受到極其嚴(yán)重的肉體和精神的雙重折磨之后，他的思想世界和藝術(shù)世界都發(fā)生了非常重要的變化。在這一時期的創(chuàng)作中，盡管他依然大量使用紅色，但所表現(xiàn)的卻是他對于自由、獨立的精神世界的艱苦探索。在《印度神王》（1970）、《美典神》（1970）、《林中少女》（1970）、《紅鹿》（1970）、《社稷風(fēng)存古》（1973）等作品中，我們已經(jīng)看不到60年代初期石魯創(chuàng)作中堅定的政治信念，而是充滿了神秘甚至是可怖的情緒。這種情緒中飽含著不滿和憤懣，飽含著對生命力及其自由本質(zhì)的向往。紅色，其內(nèi)涵在石魯?shù)淖髌分邪l(fā)生了重大的轉(zhuǎn)變。

也許正是石魯后期創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，使得他保持了作為長安畫派的理論旗手和精神領(lǐng)袖的崇高地位，因為在藝術(shù)界普遍噤聲的嚴(yán)酷的時代背景中，他依然在發(fā)聲；他不僅在現(xiàn)實生活中勇敢反抗，在藝術(shù)創(chuàng)作中使用的也是驚世駭俗的手段。“文革”結(jié)束后，這種反抗的精神正契合于改革開放之初中國社會的思想解放的態(tài)勢，因而得以作為一種來自長安畫派的精神遺產(chǎn)繼續(xù)影響著新一代的藝術(shù)家。

二、從中國西部電影的成就出發(fā)，探尋長安畫派的影響

（一）在新時期電影史上，中國西部電影的出現(xiàn)和成功傳播，使得“勞動美”再次成為中國銀幕的審美理想，而社會主義現(xiàn)實主義的藝術(shù)觀念也在一種特殊的理論語境中獲得了新生

電影《人生》女主人公劉巧珍的形象，屬于新中國銀幕女性典范序列中的一個：從喜兒到李雙雙再到劉巧珍。這個人物序列標(biāo)志著吳天明和新中國社會主義電影之間的血脈關(guān)聯(lián)，而這三個人物之間最本質(zhì)的關(guān)聯(lián)在于她們都是土地上的勞作者，而且發(fā)生在她們身上的愛情故事都是極為曲折動人的。然而，與喜兒和李雙雙個人身份的“階級屬性”不同，劉巧珍并不是一個“階級女性”，她是一個處在淡化了階級斗爭時代的人。作為一個勞動的女性，在承擔(dān)勞動任務(wù)的同時，她的痛苦更多來自于愛的傷害。從被階級的對立面?zhèn)Γ奖粣鄣牟豢赡軅?，劉巧珍這個人物形象，代表著與土地相關(guān)的銀幕女性及其內(nèi)涵的革命性轉(zhuǎn)換。在劉巧珍身上，剝離了女性與土地之間關(guān)系的階級屬性，彰顯的是女性勞動者和土地之間的文化屬性和詩意屬性的關(guān)聯(lián)。這種關(guān)聯(lián)及其所攜帶的新內(nèi)涵是具有開創(chuàng)性的。

在1983—1984年這個中國電影發(fā)展史的節(jié)點上，以《人生》為代表的中國西部電影還標(biāo)志著中國第四代電影導(dǎo)演在經(jīng)歷了四五年的電影語言探索之后，第一次將這一代導(dǎo)演認(rèn)為最能夠呈現(xiàn)生活之“真實性”的長鏡頭語言和最適宜表達戲劇性沖突的蒙太奇語言實現(xiàn)了完美的結(jié)合。如果說，在改革開放之初的中國影壇上，蒙太奇被看作是傳統(tǒng)的電影語言（部分由于和蘇聯(lián)之間的政治親緣關(guān)系），而長鏡頭被看作是帶有先鋒性的電影語言的話（部分由于改革開放后才得以大量譯介法國理論家和德國理論家的著作），那么可以說是吳天明借助電影《人生》在新時期的電影史上第一次打破了兩種原本并不互相排斥的電影語言之間的“壁壘”和“敵意”。大多數(shù)第四代電影導(dǎo)演都曾經(jīng)以一種先鋒的態(tài)度實踐過長鏡頭和紀(jì)實美學(xué)，甚至認(rèn)為長鏡頭代表著真實而蒙太奇代表著虛假（當(dāng)然，這種認(rèn)為長鏡頭更能表現(xiàn)真實的刻板認(rèn)知，導(dǎo)致了第四代電影導(dǎo)演在創(chuàng)作中遭遇困境）。在這樣的審美趣味和理論語境下，吳天明及其代表作《人生》將語言革新的沖動隱藏在激烈的情節(jié)沖突和真摯婉轉(zhuǎn)的抒情當(dāng)中，彰顯了社會主義現(xiàn)實主義藝術(shù)觀念所標(biāo)榜的革命的浪漫主義與革命的現(xiàn)實主義相結(jié)合的創(chuàng)作宗旨的生機和魅力，同時顯示出吳天明巨大的藝術(shù)勇氣。也就是說，在社會主義現(xiàn)實主義藝術(shù)觀念已經(jīng)受到同時代或者更年輕一代的藝術(shù)家的質(zhì)疑和挑戰(zhàn)的時候，吳天明的堅持是對他自身所處的時代的反撥，因而是具有革命性的。他所遵循的這種藝術(shù)觀念，毫無疑問與長安畫派所遵循的“一手伸向傳統(tǒng)、一手伸向生活”的創(chuàng)作宗旨高度一致。

（二）正如長安畫派在中國繪畫史上第一次將黃土高原引入中國畫，在中國電影史上中國西部電影也最早將黃土高原上勞動人民的生活拍進電影，引領(lǐng)了銀幕上的“黃土美學(xué)”

《人生》是第一部將黃土高原以富有激情的方式拍進電影作品的，并由此開創(chuàng)了“黃土元素”在華語電影中的典范性存在。從此以后，以西安電影制片廠為生產(chǎn)單位或者以西安電影人為主創(chuàng)人員的《黃土地》《老井》《紅高粱》都選擇以黃土地作為影片故事發(fā)生的背景。當(dāng)然，為故事設(shè)置一個發(fā)生地，這只是敘事所必需的要素，而借助故事的發(fā)生地，在銀幕上呈現(xiàn)一種新的地理景觀，傳遞一種新的美學(xué)風(fēng)尚，并助力中國電影以表現(xiàn)黃土地的方式承載電影的“中國特性”，這就顯示出了改革開放以來新時期中國電影的民族自信。這種美學(xué)觀和自信心，不僅在更年輕一代的電影創(chuàng)作者那里得到了繼承，而且超越了陜西地區(qū)、中國西部地區(qū)甚至是國家的界限，在其他地區(qū)或國家的華語電影或者“中國故事”中都有延伸：20世紀(jì)90年代，借助80年代西部電影以“黃土美學(xué)”而獲得成功的“風(fēng)氣”，西安電影制片廠連續(xù)生產(chǎn)了大量的以西部地理風(fēng)貌為故事背景的影片，如《黃河謠》（1989）、《雙旗鎮(zhèn)刀客》（1991）等，而大陸新一代導(dǎo)演張揚的作品《洗澡》（1999）也使用了很典型的西部景觀；徐克監(jiān)制的《新龍門客?！罚?992）、王家衛(wèi)的《東邪西毒》（1994）、李安的《臥虎藏龍》（2000），這些占據(jù)了華語電影銀幕主導(dǎo)趣味的電影，其中都有始于《人生》的銀幕“黃土美學(xué)”的顯著蹤跡。

不過，我們?nèi)绾文軌蚩隙ㄖ袊鞑侩娪爱?dāng)中的“黃土美學(xué)”，應(yīng)該歸功于長安畫派中的“黃土美學(xué)”呢？

1984年，《黃土地》劇組在西安尋求與趙季平的音樂合作。1986年，張藝謀又決定與趙季平進行《紅高粱》的合作。張藝謀曾經(jīng)對趙季平說：“我最喜歡凝練的藝術(shù)、表現(xiàn)的藝術(shù)。咱是西安人，我就特喜歡長安畫派。趙望云、石魯畫黃土高原，大塊厚實，枯筆特多。他們以墨當(dāng)色，大筆勾勒，將陜北千溝萬壑的歷史感、沉重感和干燥感表現(xiàn)得非常充分，絕不像潮乎乎的江南小景。我去看茂陵、霍去病墓石刻，一塊飛來石，就告訴你是虎、是馬，神似。秦磚漢瓦塊兒有多大。秦腔黑頭稱得上蒼勁粗獷，連陜西的小吃都比別的地方氣派。所有這些，對我的審美情趣有很大的影響?！?藝術(shù)家用感性直接的語言，表達出了陜西文化在整體上帶給他的是氣象和格局上的影響。而作為電影《黃土地》和《老井》的攝影師之一，作為《紅高粱》的導(dǎo)演，張藝謀所談到的影響，最重要的是那些能夠影響畫面風(fēng)格的元素。在這些元素當(dāng)中，能夠最直接地顯示在電影中的當(dāng)然非美術(shù)莫屬，也就是說，長安畫派對于張藝謀的畫面風(fēng)格和構(gòu)圖理念的影響非常明顯。盡管中國西部電影從概念的提出，到試圖走向一種電影類型的努力，都受到美國西部電影的啟發(fā)和影響，但是真正將中國西部的山川事物作為拍攝對象、提煉成獨特的銀幕審美理念，并且擔(dān)當(dāng)起民族和國家敘事的符號，在藝術(shù)史上就必須追溯到長安畫派的影響了。

（三）正如長安畫派的藝術(shù)家在他們的代表作品中大量使用了紅色，在中國西部電影的代表作中，紅色也是一種特別突出的色調(diào)。所不同的是，早期長安畫派的紅，更多表達的是對政治理想的忠誠，以石魯為代表的后期長安畫派所使用的紅，則是對非理性時代人的精神世界的艱苦探索；早期吳天明電影中的紅色，是對勞動者及其美德的贊頌，而在張藝謀所代表的第五代電影導(dǎo)演登上影壇之后，在他所主導(dǎo)的作品中，紅色則更多代表的是對民族文化和個體生命的彰顯

前文已經(jīng)說過，劉巧珍和土地之間的關(guān)系，不再附著階級斗爭的內(nèi)涵，因此她作為一個關(guān)聯(lián)著土地和女性之關(guān)系的人物形象，更多代表的是勞動者的美。在劉巧珍和高加林見面的過程中，大多數(shù)時間，她都穿著一件紅色的上衣。作為男性和隱含觀眾的代表，高加林明確表示，他最喜歡劉巧珍穿“那件”紅色的衣服。而高加林送給劉巧珍的紗巾，也是紅色的，劉巧珍在三個關(guān)鍵的時刻用到了它：第一次拿到紗巾，是在從縣城回家路上的手扶拖拉機上；第二次是高加林和她攤牌要分手，冬季結(jié)冰的大馬河橋頭，紅紗巾里面包著一個厚的方圍巾；第三次是劉巧珍出嫁的時候，最愛的人送給她的紅紗巾成為了她的紅蓋頭，劉巧珍滴在紅紗巾上的眼淚，成了她的愛情的最令觀眾心碎的見證。紅色這種作為陜北青年女性最青睞的著裝色彩，不僅存在于現(xiàn)實生活中，而且存在于歷史悠久的陜北民歌中，還存在于社會主義革命以來的藝術(shù)生產(chǎn)的主流中，比如喜兒的紅頭繩和紅棉襖等。

很顯然的是，在作為民族文化的典型表征和作為政治激情的典型表征這二者之間，新中國建立以來銀幕上所使用的紅色，實際上存在著一種基因上的連續(xù)性，因為即便是作為民族文化和民族審美趣味的彰顯，在中國西部電影中大量使用的紅色，依然是基于對社會主義政治理想的認(rèn)同。具體而言，吳天明導(dǎo)演在《人生》的創(chuàng)作過程中，師承了新中國“十七年”時期電影敘事和抒情的傳統(tǒng)，而且也自覺堅持社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作理念，對社會主義政治理想高度認(rèn)同?；而編劇路遙在20世紀(jì)80年代商業(yè)化寫作和形式探索式的寫作特別流行、文學(xué)觀念急劇更新的時代里，明確表示自己所堅持的依然是社會主義現(xiàn)實主義的文學(xué)觀念?。這也許可以說明，對于紅色的使用及其象征意義，無論是中國西部電影還是長安畫派，都是他們在不同的歷史時期秉持社會主義現(xiàn)實主義文藝?yán)砟畹囊环N表現(xiàn)。

當(dāng)然，張藝謀在《紅高粱》中對紅色的使用，卻不能再歸結(jié)為是對社會主義現(xiàn)實主義藝術(shù)觀念的運用。聯(lián)系張藝謀和長安畫派之間的關(guān)系，就應(yīng)該追溯到石魯?shù)耐砥趧?chuàng)作中去。石魯晚年的創(chuàng)作充滿著紅與黑、理性思辨與非理性宣泄的交織。在《黃土地》《老井》《紅高粱》這幾部體現(xiàn)了張藝謀在攝影上的主導(dǎo)性的影片中，我們能夠看出：在《黃土地》中，大面積的干枯的黃土、寧靜沉滯的黃河、出嫁女和翠巧紅色的衣服與大量的男性的黑色衣服之間呈現(xiàn)出強烈的對比，這正是石魯晚年創(chuàng)作在色彩和構(gòu)圖上的突出特點。在《老井》中，我們也可以看到：孫旺泉、趙巧英、段喜鳳都穿著不同的紅色衣服，紅色在人物的著裝和家居裝飾中都占據(jù)了重要位置；影片特意將棺材也漆成紅色，放置在后景為大塊黑色畫面的前景里，占據(jù)絕大部分的銀幕空間，以超常規(guī)的方式激發(fā)觀眾對于奉獻、犧牲、堅持、流血等感受；而在影片的結(jié)尾一塊黑色的石碑占據(jù)銀幕的全部空間，那些為打井犧牲了生命的人的名字一個接一個地出現(xiàn)在石碑上，凸顯追求的執(zhí)著、意志的堅定、歷史進程之沉滯和變革代價的沉重。在《紅高粱》中，影片使用紅色的嫁衣、紅高粱、紅酒，而男性的著裝依然是以黑色為主。這種構(gòu)圖，如果不是天才般的獨創(chuàng)，那么與石魯后期創(chuàng)作中的代表作《美典神》和《印度神王》的著色方法帶給美術(shù)界的啟示，應(yīng)該是大有關(guān)系的。張藝謀拍攝《紅高粱》，是對生命和欲望的贊歌，這與長安畫派領(lǐng)袖石魯晚年的精神追求一致。

三、“愚公移山”精神：在長安畫派和中國西部電影中的認(rèn)識和宣揚

“山”是中國山水畫必須處理的素材。在漫長的山水畫發(fā)展史上，不論是董源的“淡墨輕嵐”?，還是宋迪的“平遠(yuǎn)山水”?，抑或是米芾、黃公望、王蒙、倪瓚以及清以前的后世山水畫作，無一不是盡可能地減少人物在畫面中所占據(jù)的空間——不是根本不出現(xiàn)人物，就是將人物與山水的種種特質(zhì)融為一體，不將人物處理為山水的改造者。在新中國的畫壇，這種傳統(tǒng)中國畫的山水與人的關(guān)系，發(fā)生了革命性的轉(zhuǎn)變。

（一）長安畫派作品中的山，無疑是接受了毛澤東闡發(fā)的“愚公移山”精神影響的正在被勞動者改造著的山

正如上文已經(jīng)提到的那樣，無論是長安畫派還是新金陵畫派，這些曾經(jīng)在中國畫的傳統(tǒng)中長期浸染的畫家，在中國歷史的巨變中，也在劇烈地改變著自身。不過，如果將以傅抱石、錢松嵒為代表的新金陵畫派與長安畫派在1959年的國慶獻禮創(chuàng)作和60年代初期所創(chuàng)作的代表作進行對比的話，則會發(fā)現(xiàn)，長安畫派更多地將正在勞動著的人們大量引入畫作。這一點，可以說標(biāo)志著長安畫派與新中國的其他地域性畫派之間的區(qū)別。這種區(qū)別的內(nèi)在核心，依然是“革命”本身：思想變了，筆墨必須變。宗白華在1961年表示：“我們要描寫勞動人民，我們也要歌唱和描繪偉大的中國勞動人民所‘人化的自然’?！?但是這種人化的自然，其革命性的表征到底可能是什么呢？

也許我們可以嘗試著通過毛澤東曾經(jīng)多次闡述過的“愚公移山”精神來理解存在于長安畫派和中國西部電影中的英雄敘事和思想基礎(chǔ)。

據(jù)研究，自1938年以后，毛澤東在不同的場合講到中國古代的寓言故事《愚公移山》，尤其是在1945年6月11日中國共產(chǎn)黨第七次全國代表大會上，毛澤東所做的閉幕詞，后來作為宣傳毛澤東思想的最重要代表作（“老三篇”之一）流傳廣泛，其中提到：“現(xiàn)在也有兩座壓在中國人民頭上的大山，一座叫做帝國主義，一座叫做封建主義。中國共產(chǎn)黨早就下了決心，要挖掉這兩座山。我們一定要堅持下去，一定要不斷地工作，我們也會感動上帝的。這個上帝不是別人，就是全中國的人民大眾。全國人民大眾一齊起來和我們一道挖這兩座山，有什么挖不平呢？”?隨著新中國的成立和社會主義建設(shè)事業(yè)的快速推進，毛澤東依然繼續(xù)使用“愚公移山”的寓言，為新中國建設(shè)事業(yè)提供指導(dǎo)意見和思想保障?。也就是說，在新中國的政治語匯中，毛澤東對“愚公移山”的解讀，已經(jīng)賦予了“山”這一名詞以特殊的、屬于新時代的內(nèi)涵，使得它具備了含義豐富的隱喻和象征的意味。不能不重視的還有，毛澤東對“愚公移山”精神的推崇，從傳播和接受的角度看，是長期性的和全民性的。了解了這種影響的長期性和全民性，我們就能了解，這種精神對于幾代藝術(shù)家的影響也是極其深刻的。

列舉一些長安畫派在新中國建立以來的作品，我們就能夠體會到，這個藝術(shù)家群體所呈現(xiàn)的是一種火熱的、不斷改造大自然的生活。趙望云的《萬山叢中》（1955）、《初探三門峽》（1959），何海霞的《開山筑路》（1956）、《西坡煙雨》（1956）、《寶成鐵路圖》（1956）、《黃河禹門口》（1959）、《馴服黃河》（1959），這些畫作的主題全部都是劈山修路、架橋過河這樣的對大自然的征服和改造。像石魯?shù)摹肚锸铡罚?961）、《水庫建設(shè)工地》（1961）、《上工圖》（1961），無一不是在模擬和外化勞動者對勞動的“欣悅”之情。這些作品所傳遞的對勞動和勞動者的情感態(tài)度，與傳統(tǒng)中國山水畫完全不同。這種激昂的精神面貌，這種對勞動和人的改造能力的高度贊美，就是中國畫在新中國的革命性發(fā)展，他們都以藝術(shù)的方式踐行了毛澤東對《愚公移山》故事的解讀。

（二）毛澤東解讀《愚公移山》故事的真諦，在于號召所有人，要勇于為改變自身的命運而奮斗不止

中國西部電影塑造了一系列令觀眾印象深刻的主人公形象。與發(fā)生在其他地理和文化環(huán)境中的中國故事影片相比，中國西部電影的主流成就中的人物形象，更多地挖掘了勞動者和土地間的關(guān)系、主人公和即將克服的自然障礙間的關(guān)系以及主人公對外在于自身的苦難和壓力的克服，而這些人物形象都體現(xiàn)出一種英雄主義敘事的特征，也體現(xiàn)著鮮明的“愚公移山”精神。

在電影《人生》中，劉巧珍和高加林的故事，可以被歸結(jié)為對自身命運進行抗?fàn)幍墓适?，盡管他們的抗?fàn)幵诠适陆Y(jié)束的時候都失敗了，但是由于影片賦予了人物以超乎尋常的美，這充分說明了故事的講述者對這種抗?fàn)幨峭耆J(rèn)同的?！独暇犯侵v述了一個生命不息、打井不止的故事。故事當(dāng)中的人物，祖祖輩輩為了水井而奮斗而犧牲，在他們的心中，為井而生而死，才是人生的正道，所以孫旺泉的名字中有“泉”，而他給孩子取的名字叫“井”。為了水及其所附帶的責(zé)任，他可以犧牲自由和愛情；他在崇山峻嶺之間背著石板蹣跚行走；他懷著沉重的負(fù)擔(dān)加入了幾代人努力卻還看不到任何希望的打井“事業(yè)”……如果說這是一種西緒弗斯精神，顯然不如說這是一種“愚公移山”精神，因為“愚公移山”精神更合乎吳天明的創(chuàng)作初衷和追求，因為吳天明并不認(rèn)為孫旺泉所做的一切是令人絕望的，而恰恰是為了希望永遠(yuǎn)奮斗的價值體現(xiàn)。

值得我們重視的是，在張藝謀的電影故事中，一系列的被觀眾和評論家稱之為“一根筋”人物形象，也特別突出?！肚锞沾蚬偎尽贰兑粋€都不能少》《山楂樹之戀》，幾乎可以說，張藝謀的電影故事總是在塑造一個又一個的不達目的誓不罷休的人物形象。作為出生于20世紀(jì)50年代、成長于新中國和“文革”時期、在改革開放基本確立了藝術(shù)觀念的藝術(shù)家，張藝謀電影的人物形象，除了藝術(shù)家本人的性格特點，從觀念形成的角度講，應(yīng)該也是受到了“愚公移山”精神的影響。

（三）《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》塑造了新中國締造者對山的征服，中國西部電影塑造了一系列的具有領(lǐng)導(dǎo)者氣質(zhì)的銀幕英雄形象，它們共同形成了一種“西部文藝”的特殊氣質(zhì)

《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》對于領(lǐng)袖人物形象的塑造以及它所帶來的被人稱道的大境界和大格局，前文已經(jīng)有所分析。這種對于領(lǐng)袖氣質(zhì)的塑造，石魯一直是非常自覺的。他不僅成功地挖掘了存在于領(lǐng)袖人物身上的獨特氣質(zhì)，也將一種類似領(lǐng)袖氣質(zhì)的英雄氣概賦予了正在剿匪的藏族人民（《巡山放哨》，1950），賦予了正在劈山開路的普通的鏟車駕駛員（《劈山開路》，1953），賦予了在藏區(qū)工作的漢族干部（《王同志來了》，1953），賦予了興奮于蘭新鐵路的開通的普通牧羊人（《古長城外》，1954），甚至賦予了他有可能并不認(rèn)識、無法用言語進行交流的站在尼羅河邊觀察流水的埃及人（《八月的尼羅河》，1956），還有頭頂玉米稈的埃及婦女（1956）。在他看來，只要是在勞動著的人民群眾，他們都可以擁有領(lǐng)導(dǎo)者氣質(zhì)，都有資格承載革命英雄主義的激情。

應(yīng)該說，吳天明電影所塑造的人物，也具有領(lǐng)導(dǎo)者氣質(zhì)。高加林被高明樓稱作“能人”，當(dāng)他經(jīng)歷了初步的勞動改造，在劉巧珍的愛情的鼓舞下穿上農(nóng)民的衣服，扛著鋤頭站在山梁上遠(yuǎn)望群山的時候，他在電影畫面上的位置幾乎與《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》中毛澤東站立的位置相同，同樣具備領(lǐng)導(dǎo)者氣質(zhì)的還有德順老漢。在《老井》中，孫旺泉因為兼具知識者和犧牲者的雙重身份，成為老井村的“領(lǐng)導(dǎo)者”，而同樣具有領(lǐng)導(dǎo)者氣質(zhì)的還有他的爺爺萬水爺。類似的人物構(gòu)成了吳天明電影的完整譜系：《變臉》中的狗娃和梁老板，《非常愛情》中的女主人公，《首席執(zhí)行官》中的凌敏，甚至《百鳥朝鳳》中的嗩吶王，他們無一例外都在追求著自我犧牲的光榮，也在追求著精神層面對他人的感召。而在吳天明本人扮演的銀幕形象那里（《飛越老人院》中的老周），他似乎也在身體力行地飾演一個領(lǐng)導(dǎo)者的身份。因此，可以說，對于吳天明及其同路人而言，為電影故事設(shè)定一個高遠(yuǎn)的目標(biāo)（如愛情、事業(yè)、道德、藝術(shù)等），然后讓它的主人公不辭艱辛地去達到這個目標(biāo)，并且用他們的艱辛和堅持感染劇中其他人，感染觀眾，這就是他們所認(rèn)可的基本的敘事動力。這些故事說明了吳天明們對完美道德、精湛藝術(shù)、純真愛情以及全人類的自由解放事業(yè)的真誠追求，這也使得吳天明本人成為了時代英雄、個性藝術(shù)家和事業(yè)領(lǐng)導(dǎo)者諸種身份的完美結(jié)合。

在后來我們所看到的能夠顯示西部電影“基因”的作品中，一個又一個的英雄形象被塑造出來，已經(jīng)成為西部影片的常態(tài)，甚至這些影片可以被命名為《英雄》《天地英雄》。當(dāng)然，由于這些影片的敘事動力已經(jīng)簡化為銀幕景觀本身而不是人物精神的內(nèi)在演進，所以“愚公移山”精神也必然是漸次消失了。長安畫派以及受其影響的中國西部電影的主流成就，也漸漸消融進了新的藝術(shù)趣味和風(fēng)尚當(dāng)中了。

（四）面對高山大川，從長安畫派的“高遠(yuǎn)”的空間結(jié)構(gòu)到中國西部電影對“搖鏡頭”的使用，體現(xiàn)了兩個藝術(shù)家群體對特定藝術(shù)語言的提煉和革新

面對高山大川，獲得一個高遠(yuǎn)的空間結(jié)構(gòu)，是長安畫派最初崛起時的普遍追求。改革開放之后，作為長安畫派核心代表人物，何海霞是持續(xù)創(chuàng)作時間最長的藝術(shù)家。他在色彩上追求“金碧青綠”，空間結(jié)構(gòu)上選擇的是“高遠(yuǎn)”，并且擔(dān)負(fù)著以“吞吐山川、擁抱時代的大手筆、大氣魄，抒發(fā)對祖國山河的無限熱愛和眷戀”的藝術(shù)責(zé)任?，從而“把讀者從小世界引向大世界，從有限時空引向無限時空”?。

在新中國電影史上，伴隨著社會主義建設(shè)的展開，銀幕上開始出現(xiàn)以山川之美象征對祖國之愛的“語言”。但是，如何表現(xiàn)勞動者在新中國所獲得的英雄氣質(zhì)和領(lǐng)導(dǎo)者氣質(zhì)，使用拍攝點很高的“大搖鏡”成為一種理想的選擇。在電影《人生》的片頭，鏡頭從俯瞰的角度搖過溝壑縱橫的陜北高原；高加林肩扛鋤頭，遠(yuǎn)望山川，使用的也是這樣的搖鏡頭。不言而喻，這種搖鏡頭的使用，正是將高加林的小我置換成“大我”的一個過程。相類似的是，在《老井》當(dāng)中，孫旺泉和趙巧英兩個人挑水回來，坐在山坡上休息，兩個戀愛中的情侶互相對望，然后向著對面大聲“喊山”，對于對面的高山，影片也使用了搖鏡頭。而幾乎是同樣的面對連綿的群山的搖鏡頭，在孫旺泉和趙巧英井下互訴愛情之后，進行了再一次的使用。在《老井》中，山川承載了“戀愛著的中國青年的青春”。這種從“大我”到“青年人的青春”的意涵的轉(zhuǎn)變，也是藝術(shù)風(fēng)尚轉(zhuǎn)變的折射。

結(jié) 語

研究中國西部電影，最大的理論難點可能在于：如何提煉出它的確實不同于其他創(chuàng)作派別或者藝術(shù)家團體的特征。通過對長安畫派和中國西部電影之間的關(guān)聯(lián)性研究，我們也許可以得出一個有限的結(jié)論：在長安畫派和中國西部電影之間，共同存在著以勞動者及其故事為書寫對象、以黃土高原或者北方山河為故事發(fā)生背景、以紅色作為政治激情或者生命激情的色彩表征、以“愚公移山”精神作為人物行動或者故事講述的基本驅(qū)動，并且構(gòu)建了領(lǐng)袖人物和英雄氣質(zhì)的特點。

事實上，長安畫派、中國西部電影、文學(xué)陜軍，它們所取得的成就，一方面要歸因于那些敏感于時代、忠誠于理想、熟稔于藝術(shù)傳統(tǒng)的藝術(shù)家，同時也要歸因于時代的感召和地域文化的滋養(yǎng)。不論是新中國的社會主義革命歷程，還是改革開放以來的社會主義建設(shè)歷程，大時代所攜帶的“大境界和大氣勢”?均在以上涉及的藝術(shù)家的創(chuàng)作中得到了相當(dāng)飽滿的呈現(xiàn)。因此，我們尋找中國西部電影和長安畫派之間的關(guān)聯(lián)，實際上是在尋找改革開放以來新的歷史時期和新中國的社會主義建設(shè)之間的政治關(guān)聯(lián)、思想關(guān)聯(lián)、文化關(guān)聯(lián)和美學(xué)關(guān)聯(lián)。這二者之間的聯(lián)系，既記載了中華民族在社會主義革命的建設(shè)經(jīng)驗中富有激情、超越限度的勇敢探索，也顯示出了其與即將到來的景觀社會和消費時代之間的某種姻緣。這種姻緣導(dǎo)致了長安畫派在歷史中的溶解和變異，也導(dǎo)致了中國西部電影在其發(fā)展過程中的分化，顯示出它們在誕生之初就可能隱藏著的局限性。

① 石魯在《答美國友人問》中說：“中國畫在解放后，不管北京、上海、南京、杭州、廣州、沈陽、西安等地，都‘出現(xiàn)了不少新的風(fēng)格，都在推陳出新，探索新的形式’。”石魯認(rèn)為，盡管“五四”之后的中國畫也有形式上和觀念上的革新，但其深刻程度和影響的廣泛程度并不能及于新中國的藝術(shù)家的探索（石魯：《藝道》，中國青年出版社2013年版，第71—72頁）。

② 陜西省文史研究館、陜西長安畫派藝術(shù)研究院編《趙望云研究文集》上卷，人民美術(shù)出版社2012年版，第16頁。

③ 陜西省文史研究館、陜西長安畫派藝術(shù)研究院編《趙望云研究文集》上卷，“編輯說明”。

④ “一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”是長安畫派藝術(shù)觀念的最概括表述，流傳很廣。陜西省美術(shù)家協(xié)會在對其發(fā)展歷程所做的官方介紹中說：“1957年，協(xié)會成立了國畫、版畫、油畫三個創(chuàng)作研究室，石魯提出了‘一手伸向傳統(tǒng)、一手伸向生活’，主張畫家要成家立業(yè)，以研究室為基礎(chǔ)創(chuàng)作試驗田，帶動陜西美術(shù)事業(yè)的發(fā)展?！保╤ttp://www.mxarts.com/index.aspx?lanmuid=62&sublanmuid=565）劉曦林為《石魯畫集》（福建美術(shù)出版社2014年版）所撰寫的序言《石魯?shù)穆贸膛c藝術(shù)風(fēng)神》、屈健《20世紀(jì)長安畫派及其影響研究》（中國文聯(lián)出版社2014年版），都認(rèn)為這一句口號表現(xiàn)出石魯在宏觀的、理論的這一方面的才華，體現(xiàn)了石魯“在歷史的文脈與現(xiàn)代的空間之間架起一座可行的橋梁”的努力，但并不意味著這一句口號只代表石魯本人的觀點，應(yīng)該說，它是長安畫派藝術(shù)家群體的集體智慧。根據(jù)筆者和崔文川于2018年4月18日對耿建所進行的電話采訪，耿建表示：“這兩句口號式的話，石魯經(jīng)常掛在嘴邊，說得多。趙望云是實踐派，從30年代以來一直走的就是這個路線，對這一觀念的認(rèn)同，體現(xiàn)在創(chuàng)作實踐中?？偟膩碚f，長安畫派的藝術(shù)家們在當(dāng)時都高度認(rèn)同這一表述，但講得最多的，是石魯?！?/p>

⑤ 趙望云：《〈趙望云農(nóng)村寫生集〉自序》《抗戰(zhàn)中國畫應(yīng)有的新進展》，《趙望云研究文集》上卷，第32頁，第27頁。

⑥⑦ 屈?。骸?0世紀(jì)長安畫派及其影響研究》，中國文聯(lián)出版社2014年版，第53頁，第83頁。

⑧劉曦林：《石魯?shù)穆贸膛c藝術(shù)風(fēng)神——〈石魯畫集·序〉》，人民美術(shù)出版社1996年版。

⑨⑩?? 石果編《石魯畫論》，河南人民出版社1999年版，第13頁，第13頁，第13頁，第13頁。

? 盧炘：《重讀〈潘天壽答石魯同志問〉》，浙江省書法家協(xié)會官網(wǎng)，https://www.zjssfjxh.com/news.aspx?newsID=11120。

??? 傅抱石：《思想變了，筆墨就不能不變》，葉宗鎬、方新華選編《傅抱石論藝》，上海書畫出版社2010年版，第223頁，第223頁，第219頁。

? 龍瑞：《金碧輝煌 時代氣象》，何海霞藝術(shù)委員會、中國國家畫院編《何海霞紀(jì)念文集》，文物出版社2008年版，第4頁。

?? 宗白華：《介紹兩本關(guān)于中國畫學(xué)的書并論中國的繪畫》，林同華主編《宗白華全集》第2卷，安徽文藝出版社1994年版，第44頁，第44頁。

? 傅抱石：《民國以來國畫之史的觀察》，《傅抱石論藝》，第45—53頁。

? 和谷：《音樂家趙季平》，陜西師范大學(xué)出版總社有限公司2012年版，第27頁。

? 吳天明在《我的小傳》中曾經(jīng)寫道：“我1942年出生在革命圣地延安。我們與祖國同成長、同悲歡、同命運。強烈的社會責(zé)任感和民族憂患意識，是我們這一代藝術(shù)家共有的責(zé)任?！保ㄍ跞艘笾骶帯秹舻哪_印——吳天明研究文集》，中國電影出版社2005年版，第4頁。）

? 1982年，小說《人生》獲得第二屆全國中篇小說獎。路遙在和批評家閻綱的通信中寫道：“真正的文學(xué)，真正的現(xiàn)實主義文學(xué)，與以上兩種現(xiàn)象（指商業(yè)寫作和熱衷于新流派的實驗寫作）毫不相干。但是，在中國，要在作家的靈魂和工作中排除這些現(xiàn)象的干擾，并不是一件容易的事。心平氣靜地在這種夾縫中追求自己的道路，需要一種強大的精神力量和對事業(yè)的虔誠態(tài)度?！保愤b：《關(guān)于〈人生〉和閻綱的通訊》，《路遙文集》第2卷，陜西人民出版社1993年版，第402頁）1991年，《平凡的世界》獲茅盾文學(xué)獎，路遙在代表所有獲獎作家發(fā)表獲獎感言時說：“只有不喪失普通勞動者的感覺，我們才能把握歷史進程的主流，才有可能創(chuàng)造出真正的有價值的藝術(shù)作品?！保愤b：《在茅盾文學(xué)獎頒獎儀式的致辭》，《路遙文集》第2卷，第374頁）所以說，路遙始終堅持的是社會主義現(xiàn)實主義的創(chuàng)作理念。

?? 傅抱石：《中國繪畫史綱》，北京出版社2015年版，第216頁，第217頁。

? 宗白華：《關(guān)于山水詩畫的點滴感想》，《宗白華全集》第3卷，第373頁。

? 毛澤東：《愚公移山》，《毛澤東選集》第3卷，人民出版社1991年版，第1102頁。

? 在學(xué)者陳晉看來，在毛澤東心目中，要搬移的山，始終是隨著形勢和任務(wù)的變化而變化的，但其精神核心則永遠(yuǎn)都是“奮斗不止”。1945年毛澤東講《愚公移山》，“山”指的是帝國主義和封建主義兩座大山，后來又加上官僚資本主義。新中國成立后，1957年10月，毛澤東讀到山東厲家寨治理窮山惡水、建設(shè)新山區(qū)的材料，提出“愚公移山，改造中國”。1958年12月，毛澤東寫詩說：“愚公盡掃饕蚊日，公祭無忘告馬翁?！?964年3月，毛澤東聽取陜西、河南、安徽三省負(fù)責(zé)人匯報工作時提出，搞綠化不是一兩年的事，“先做十年、十五年規(guī)劃，‘愚公移山’，這一代人死了，下一代人再搞”（陳晉：《“愚公移山”情結(jié)》，載《新湘評論》2017年第13期）。

? 轉(zhuǎn)引自徐義生《何海霞老師和他的山水畫藝術(shù)》，人民美術(shù)出版社編《中國近現(xiàn)代名家畫集：何海霞》，人民美術(shù)出版社2000年版，第9頁。

? 周韶華：《金碧青綠第一人》，《中國近現(xiàn)代名家畫集：何海霞》，第4頁。

? 賈平凹：《我讀何海霞》，《何海霞紀(jì)念文集》，第17頁。