黃 霖

在中國(guó)現(xiàn)代劇論史上，張厚載長(zhǎng)期被視為新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的對(duì)立面而存在?！缎虑嗄辍钒l(fā)動(dòng)“戲劇改良”之初，他作為北京大學(xué)的一個(gè)學(xué)生，遭到胡適、陳獨(dú)秀、錢玄同、劉半農(nóng)、周作人等名教授有組織的圍攻，在畢業(yè)前兩個(gè)多月，被學(xué)校開除，但他一生堅(jiān)持業(yè)余評(píng)劇，大量文章散見于南北報(bào)刊，集有《聽歌想影錄》《歌舞春秋》，并撰寫《京戲發(fā)展略史》，為中國(guó)現(xiàn)代京劇研究保存了大量珍貴史料，始終切實(shí)關(guān)注戲劇的改革，從中可見其理論識(shí)見與學(xué)術(shù)風(fēng)骨。而今重溫他的論著，對(duì)于反思中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的改革之路不無(wú)意義。

一、一曲被開場(chǎng)鑼鼓所掩抑了的清音

1917年1月《新青年》第2卷第5號(hào)，發(fā)表了胡適的《文學(xué)改良芻議》，提出“須從八事入手”進(jìn)行文學(xué)改良。至2月，陳獨(dú)秀緊接著發(fā)表《文學(xué)革命論》，“正式舉起文學(xué)革命的旗子”①，提出“凡屬貴族文學(xué)、古典文學(xué)、山林文學(xué)，均在排斥之列”，“以此而求革新文學(xué)，革新政治”。其革命的緣由是認(rèn)為“今日吾國(guó)文學(xué)悉承前代之敝”，其革命的榜樣則是“莊嚴(yán)燦爛”的“歐洲文化”中的雨果、左拉、歌德、惠特曼、狄更斯、王爾德之輩②。兩篇名文發(fā)表后，開始在社會(huì)上并沒(méi)有多大反響。時(shí)過(guò)一年，《新青年》同人策劃了一出有名的“文學(xué)革命之反響”的“雙簧戲”后，才興起了所謂“新舊文學(xué)”的論爭(zhēng)。一時(shí)間，擁護(hù)“新文學(xué)”者，“罵文言為貴族文學(xué)、堆砌文學(xué)、死文學(xué)……等，如是‘打倒孔家店’與‘置線裝書于廁所’之呼聲甚囂塵上”③，文學(xué)革命迅速形成了一股熱潮。

在這股熱潮中，比林紓還早正式跳出來(lái)頂撞胡適們、為“舊文學(xué)”辯護(hù)的是北京大學(xué)法科政治系二十三歲的學(xué)生張厚載。張厚載（1895—1955），江蘇青浦（今屬上海市）人，幼年隨父母寓京，入官辦的五常中學(xué)堂（今北京師范大學(xué)附屬中學(xué)的前身）讀書。當(dāng)年學(xué)校開設(shè)的課程有漢文、英文、算學(xué)、物理、化學(xué)、歷史、地理等課程，接受的是新式教育，后入北大法科政治系，學(xué)的也是新學(xué)科。應(yīng)該說(shuō)，他是受到了當(dāng)時(shí)新式文化的熏陶的。不過(guò)，時(shí)任五常中學(xué)漢文總教習(xí)的是林紓，而他對(duì)林紓十分欽佩，往來(lái)甚密，因此也深受傳統(tǒng)文學(xué)的影響。張厚載又酷愛京劇，“觀后必記其劇目，系以評(píng)述”④，十五六歲時(shí)即在北京《亞細(xì)亞報(bào)》與《公言報(bào)》上發(fā)表劇評(píng)，開設(shè)專欄，“指點(diǎn)評(píng)泊，深中肯綮，觀劇者，第二天再在報(bào)上讀其文，猶覺(jué)余味不盡，同聲擊節(jié)”⑤，為現(xiàn)代報(bào)刊劇評(píng)的開拓者⑥，連胡適也不得不承認(rèn)他“以評(píng)戲見稱于時(shí)”⑦。1915年入北大讀書后，仍樂(lè)此不疲，“還得到蔡孑民校長(zhǎng)的稱許”⑧。當(dāng)胡適、陳獨(dú)秀們發(fā)動(dòng)文學(xué)革命時(shí)，他是關(guān)注的，是擁護(hù)的，認(rèn)為“倡言改革，乃應(yīng)時(shí)代思潮之要求，而益以促進(jìn)其變化”，在方向上予以肯定。同時(shí)，他清晰地認(rèn)識(shí)到，文學(xué)革命的價(jià)值，首先就在于解放思想，“使文學(xué)有明確之意思，真正之觀念”，“絕無(wú)窒礙思想之弊”。對(duì)于胡適們倡導(dǎo)的白話文運(yùn)動(dòng)，也是大力支持的，認(rèn)為文學(xué)革命是“文言一致之好機(jī)會(huì)”，“使人易于了解”。因此，他對(duì)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)“極表贊成”⑨，根本沒(méi)有想站在文學(xué)革命的對(duì)立面，而且正是他第一個(gè)概括了胡適、陳獨(dú)秀們所倡導(dǎo)的是不同于“舊文學(xué)”的“新文學(xué)”，從此在現(xiàn)代文學(xué)史上就有了“新文學(xué)”與“舊文學(xué)”之稱，從中可見這個(gè)年輕人的目光是相當(dāng)敏銳的。

張厚載的目光敏銳之處，不僅在于他一開始就看到了這場(chǎng)文學(xué)革命的積極的一面，而且，就他熟悉的戲劇而言，也一眼就看出了這些大教授們因不諳中國(guó)戲劇特點(diǎn)和無(wú)視民族傳統(tǒng)而患的無(wú)知與偏激之病，因?yàn)椤缎虑嗄辍窞楹魬?yīng)胡適、陳獨(dú)秀兩人倡導(dǎo)文學(xué)革命而就中國(guó)舊劇發(fā)表了一系列值得商榷的文字。比如，錢玄同在3卷1期上說(shuō)：“中國(guó)之小說(shuō)戲劇，與歐洲殆不可同年而語(yǔ)?！薄霸穗s曲及《西廂記》、《長(zhǎng)生殿》、《牡丹亭》、《燕子箋》之類，詞句雖或可觀，然以無(wú)‘高尚思想’、‘真摯情感’之故，終覺(jué)無(wú)甚意味?！薄敖裰┱{(diào)戲，理想既無(wú)，文章又極惡劣不通，固不可因其為戲劇之故，遂謂有文學(xué)上之價(jià)值也……又，中國(guó)戲劇，專重唱工，所唱之文句，聽者本不求甚解，而戲子打臉之離奇，舞臺(tái)設(shè)備之幼稚，無(wú)一足以動(dòng)人情感?！雹饩o接著，胡適在論述白話的發(fā)展趨勢(shì)時(shí)這樣說(shuō)：“昆曲卒至廢絕，而今之俗?。ㄎ峄罩照{(diào)’與今日之‘京調(diào)’、‘高腔’皆是也）乃起而代之。今后之戲劇，或?qū)⑷珡U唱本而歸于說(shuō)白，亦未可知，此亦由文言趨于白話之一例也?！?在同一期《新青年》上，劉半農(nóng)在《我之文學(xué)改良觀》中也說(shuō)：“余亦決非認(rèn)皮黃為正當(dāng)?shù)奈膶W(xué)藝術(shù)之人?！薄胺病蝗霜?dú)唱、二人對(duì)唱、二人對(duì)打、多人亂打’（中國(guó)文戲武戲之編制，不外此十六字）與一切‘報(bào)名’、‘唱引’、‘繞場(chǎng)上下’、‘?dāng)[對(duì)相迎’、‘兵卒繞場(chǎng)’、‘大小起霸’等種種惡腔死套，均當(dāng)一掃而空?！?當(dāng)張厚載看到這些議論后，他作為一個(gè)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲劇深有感情的劇評(píng)家，不容一些外行人理念先行，說(shuō)一些不切中國(guó)戲劇實(shí)際、甚至詆毀文化傳統(tǒng)的話，就連寫了《新文學(xué)及中國(guó)舊戲》《我的中國(guó)舊戲觀》《“臉譜”——“打把子”》三篇文章，直抒己見，襟懷坦蕩地投給了《新青年》，批駁了老師們的意見，在真正意義上拉開了當(dāng)時(shí)所謂新、舊文學(xué)論爭(zhēng)的序幕。

張厚載在與胡適們辯論時(shí)幾乎沒(méi)有涉及中國(guó)戲劇有沒(méi)有“高尚思想”“真摯情感”以及“理想既無(wú)，文章又極惡劣不通”等問(wèn)題，因?yàn)樵诤m們?nèi)P否定古典文學(xué)時(shí)，這些問(wèn)題太大，不僅僅是戲劇的問(wèn)題，因此張厚載挑起的辯論，主要是就戲劇這門藝術(shù)著眼，緊緊地圍繞著中國(guó)戲劇重唱工以及在表演、布景、化妝、臉譜等長(zhǎng)期實(shí)踐中形成的基本特點(diǎn)、演出技巧和固有套路來(lái)進(jìn)行的，具體論辯的焦點(diǎn)是三個(gè)：要不要“廢唱用白”？“臉譜”“打把子”等特有套路是丑還是美？中國(guó)舊劇的舞臺(tái)布景和設(shè)備是否幼稚、失真？歸根到底，中國(guó)的舊戲是否真是“落后”和“野蠻”，該不該廢？

胡適提倡戲劇改良要廢唱，這完全是從“文言趨于白話”的發(fā)展理念出發(fā)來(lái)考慮問(wèn)題的。殊不知，中國(guó)舊有的戲劇之所以稱之為“唱戲”或“戲曲”，有曲重唱乃是一個(gè)最基本的特點(diǎn)，正如張厚載所說(shuō)的，唱工“是中國(guó)舊戲里頭最重要的一部分”。他認(rèn)為，中國(guó)自古重音樂(lè)，“‘六藝’之中也有‘樂(lè)’這件事”。事實(shí)上，“音樂(lè)于人類性情，最有關(guān)系”。“音樂(lè)上的感觸，是狠有‘移風(fēng)易俗’的力量”?！爸袊?guó)舊戲是以音樂(lè)為主腦，所以他的感動(dòng)的力量也常常靠著音樂(lè)表示種種感情”。他以《四郎探母》為例，說(shuō)楊延輝在番邦思念他的母親，假如純用白話表示，就毫無(wú)情趣，而如今用一大段西皮慢板唱“楊延輝坐宮院自思自嘆”，就充分地表示了他的思母之情，“分外的有精神”，可見唱是“中國(guó)舊戲的一種好處”。在這里，他也沒(méi)有不分青紅皂白地否定用白話的戲。他認(rèn)為，只要“戲的情節(jié)好，伶人的做作好，那么唱工是不狠要緊的。譬如《四進(jìn)士》這一類戲不要唱工，也似乎未嘗不可”。又如當(dāng)時(shí)的“新戲”，完全不用唱工，他“也狠愛看”，所以對(duì)于“廢唱用白”的問(wèn)題，當(dāng)區(qū)別對(duì)待，“不能有絕對(duì)的主張”，而對(duì)于傳統(tǒng)戲劇而言，“唱工有表示感情的力量，所以可以永久存在，不能廢掉。要廢掉唱工，那就是把中國(guó)舊戲根本的破壞”。至于隨著社會(huì)的進(jìn)步，將來(lái)“是不是一定要把中國(guó)舊戲根本破壞，而且能不能把他根本破壞”，他認(rèn)為在當(dāng)時(shí)還是很難下結(jié)論的?。

至于如何看待中國(guó)舊戲中的“打把子”“臉譜”等表現(xiàn)手段，也是辯論的一個(gè)焦點(diǎn)。張厚載認(rèn)為，“中國(guó)舊戲，無(wú)論文戲武戲，都有一定的規(guī)律……文戲里頭的‘臺(tái)步’、‘身段’，武戲里頭有‘拉起霸’、‘打把子’，沒(méi)有一件不是打‘規(guī)矩準(zhǔn)繩’里面出來(lái)的。唱工的板眼、說(shuō)白的語(yǔ)調(diào)，也是如此，甚而至于‘跑龍?zhí)住?，總是一?duì)一對(duì)的出來(lái)，而且總是一面站兩個(gè)人或四個(gè)人，一切‘報(bào)名’、‘念引’也差不多出出戲都是一樣。這種多可以說(shuō)是中國(guó)舊戲的習(xí)慣法……要是破壞了這種法律，那中國(guó)舊戲也就根本不能存在了”?。比如就“打把子”而言，將它概括成“二人對(duì)打、多人亂打”，這就完全是外行話。舊戲里的武打，在外行人看來(lái)眼花繚亂，但絕不是“亂打”一通，都遵從一定的套數(shù)，“皆有一定的打法”?。至于臉譜，其形成有較遠(yuǎn)的歷史淵源，可能源自“古代戰(zhàn)斗，多用假面”。據(jù)《教坊記》載，蘭陵王“貌婦人，自嫌不足以威敵，乃刻為假面，臨陣著之，因以為戲”?。后來(lái)就逐步將假面簡(jiǎn)單化，“臉譜乃代假面以起”，且臉譜本身是具有“圖案之性質(zhì)”，“極有美術(shù)上之興味”，能引起觀眾的美感。至于舞臺(tái)上的人物用臉譜，對(duì)于表現(xiàn)其形狀與性格都有積極的作用，所謂“忠義血誠(chéng)，則飾以紅臉；奸佞涼薄，則飾以白臉。強(qiáng)橫豪霸，神仙鬼怪與夫蠢戅頁(yè)鹵莾之人物，則更有種種之花臉以狀之焉”。“所謂‘隱寓褒貶’，即是此意”。這樣人物的“臉譜化”，是否會(huì)使“數(shù)人相類”、模糊個(gè)性、患“籠統(tǒng)”之病呢？張厚載認(rèn)為也不大可能。這是由于細(xì)察臉譜，還是各有不同，“即使臉譜有類似之處，而其扮像及一切衣飾，亦大相徑庭，故扮關(guān)羽、張飛者出臺(tái)，則婦孺亦可認(rèn)識(shí)其為關(guān)公、張飛，決不致誤認(rèn)為趙匡胤、黑旋風(fēng)”。所以他認(rèn)為“中國(guó)舊戲之扮演各種人物固頗有個(gè)位主義（individualism）之精神也”。總之，“打把子”“臉譜”這類中國(guó)戲劇中的規(guī)矩，是在歷史演進(jìn)的過(guò)程中長(zhǎng)期形成的，既符合藝術(shù)的規(guī)范，又被廣大人民群眾所喜聞樂(lè)見，恰恰是“中國(guó)舊戲特色之一”?，怎么可以輕易拋棄呢？

再看“舞臺(tái)設(shè)備”問(wèn)題。晚清以來(lái)，隨著歐劇在中國(guó)逐步地流行，不但其內(nèi)容和表演等與中國(guó)的戲劇大異其趣，而且特別講究劇場(chǎng)、舞臺(tái)的華美與布景、道具的真實(shí)，這在當(dāng)時(shí)對(duì)劇界沖擊很大。一些劇評(píng)說(shuō)：“外國(guó)所唱的戲，水是真水，火是真火，要以布景招人。中國(guó)的舊戲，通常以人力之唱、念、作、打?yàn)檎腥巳雱僦Y，至于行頭盔頭，旗纛傘扇，不過(guò)是個(gè)附屬品而已?！?就是齊如山一時(shí)也贊嘆歐劇的“臺(tái)前砌抹，都跟真的一樣：上樓必有樓，下轎必有轎，上車，騎馬，關(guān)門，上鎖，開箱鎖柜，一切的事情都是真的，所以丟場(chǎng)的時(shí)候很少”?。在這樣的氛圍中，錢玄同等人也就自然會(huì)埋怨中國(guó)舊劇的舞臺(tái)設(shè)備“幼稚”了。固然，假如用實(shí)際生活中的眼光來(lái)看的話，“拿張藍(lán)布當(dāng)城墻，兩面黃旗當(dāng)車子”?，豈不很荒唐？舞臺(tái)上的布景、道具能做到件件皆真，敢情是好，但藝術(shù)創(chuàng)造絕不是簡(jiǎn)單地等同生活。明人曾說(shuō)：“《水滸傳》事節(jié)都是假的，說(shuō)來(lái)卻似逼真，所以為妙?！?作為一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，本可有充分的時(shí)間與空間來(lái)描寫都尚且如此，對(duì)于一出在舞臺(tái)上演出的戲劇來(lái)說(shuō)，其活動(dòng)的空間和運(yùn)用的道具事實(shí)上也不可能處處皆真。而中國(guó)舊劇的妙處，就在于以虛寫實(shí)，以假勝真。張厚載回答胡適們說(shuō)：中國(guó)舊戲的“第一樣好處”即是描寫一切事情和物件，都是繼承了“指而可識(shí)”的傳統(tǒng)，用某種假象來(lái)指代?！捌┤缫荒民R鞭子，一跨腿，就是上馬。這種地方，人都說(shuō)是中國(guó)舊戲的壞處。其實(shí)，這也是中國(guó)舊戲的好處。用這種假象會(huì)意的方法，非常便利。有人講笑話，說(shuō)天下的東西，只有戲臺(tái)最大。什么緣故呢？因?yàn)椴懿賻ьI(lǐng)八十三萬(wàn)人馬，在戲臺(tái)上走來(lái)走去，狠覺(jué)寬綽。這就可見中國(guó)舊戲用假像會(huì)意的方法，是最經(jīng)濟(jì)的方法”。假如外國(guó)演陸軍劇，難道能造一個(gè)裝得下千軍萬(wàn)馬的大戲館嗎？可見“唱戲這件事，是宜于抽象，而萬(wàn)萬(wàn)不能具體的了。要是具體的演起來(lái)，戲臺(tái)上那能容得下八十三萬(wàn)人馬呢”？“要曉得真的東西，世界上多著呢，那里能都搬到戲臺(tái)上去，而且也無(wú)必要搬到戲臺(tái)上去呢”。更何況，生活中的真實(shí)，一經(jīng)藝術(shù)提煉、抽象、借代之后，其“假象”就更有“游戲的興味和美術(shù)的價(jià)值”，因此他認(rèn)為，“中國(guó)舊戲第一樣的好處”就是把一切事情和物件都經(jīng)過(guò)“抽象”后，用一種“假象”的方法表現(xiàn)出來(lái)?。

張厚載在與胡適們辯論中寫了三篇文章，特別是《我的中國(guó)舊戲觀》一文，自謙為“挑幾樣重要的，稍為說(shuō)說(shuō)”，卻在實(shí)際上總結(jié)了中國(guó)傳統(tǒng)戲劇有四大特點(diǎn)：寫意型、虛擬性、程式化與音樂(lè)性，是中國(guó)戲劇理論史上總結(jié)中國(guó)傳統(tǒng)戲劇美學(xué)精神的重要文獻(xiàn)。他的“結(jié)論”是，“中國(guó)舊戲，就是中國(guó)歷史社會(huì)的產(chǎn)物，也是中國(guó)文學(xué)美術(shù)的結(jié)晶”，“拿現(xiàn)在的情形看來(lái)，恐怕舊戲的精神終究是不能破壞或消滅的了”?。他的論述，有時(shí)在用詞的精確性上還可進(jìn)一步推敲，但在匆忙之中，面對(duì)一群老師們的“極端的主張，不是公平的論調(diào)”?，能清醒地作出這樣的總結(jié)，不啻是吵鬧的開場(chǎng)鑼鼓聲中的一曲清音。

二、外行的噪聲終究不是正音

陳獨(dú)秀當(dāng)時(shí)曾揚(yáng)言要尋覓“新鮮活潑”且有“自覺(jué)而奮斗”精神的青年人才?，張厚載早露頭角，且擁護(hù)文學(xué)革命，但只因?qū)懥恕缎挛膶W(xué)及中國(guó)舊戲》一文給《新青年》編輯部，稍稍“一吐”幾個(gè)“懷疑之點(diǎn)”后，就被胡適們發(fā)現(xiàn)這個(gè)單純、倔強(qiáng)的青年好似一條不用引而自出洞的“蛇”，正好可以作為他們難覓的反面教員來(lái)批判，這會(huì)比“雙簧戲”唱得更熱鬧，于是胡適、陳獨(dú)秀、錢玄同、劉半農(nóng)等幾位大編輯一擁而上，在《新青年》第4卷第6號(hào)上發(fā)表張厚載文章的同時(shí)，每人作一“跋語(yǔ)”，對(duì)張文進(jìn)行辯駁與圍堵。為了將火燒得更旺，胡適還寫信要張厚載“寫一篇文字，把舊戲的好處、跟廢唱用白不可能的理由，詳細(xì)再說(shuō)一說(shuō)”?。張厚載就寫了文章給《晨鐘報(bào)》，與胡適論辯了一番。胡適覺(jué)得在《新青年》上論辯更好操作，再要求張厚載撰文“辯護(hù)舊戲”給《新青年》，策劃編輯了一期“戲劇改良號(hào)”，然后再組織批判。對(duì)此，錢玄同開始還不理解，以為是胡適抬舉了張厚載。胡適就說(shuō)：“我請(qǐng)他寫文章，也不過(guò)是替我自己找做文章的材料。我以為這種材料，無(wú)論如何，總比憑空閉戶造出一個(gè)王敬軒的材料要值得辯論些?！?張厚載哪里知道自己是他們精心策劃下的一只棋子，坦坦蕩蕩地將撰就的《我的中國(guó)舊戲觀》給胡適，還希望諸位教師“要切實(shí)指點(diǎn)”?。胡適就及時(shí)組織傅斯年趕出了《戲劇改良各面觀》《再論戲劇改良》兩篇長(zhǎng)文予以批駁，同時(shí)自己也補(bǔ)上了一篇《文學(xué)進(jìn)化觀念與戲劇改良》，接著又發(fā)表了周作人的《論中國(guó)舊戲之應(yīng)廢》，一時(shí)間大有“黑云壓城城欲摧”之勢(shì)。不過(guò)，沒(méi)過(guò)多久，周作人即表示：“四五年前，我很反對(duì)舊劇，以為應(yīng)該禁止，近來(lái)仔細(xì)想過(guò)，知道這種理想永不能與事實(shí)一致?！薄芭f劇是民眾所需要的戲劇，我們不能使他滅亡，只應(yīng)加以改良，而使其興盛?！?這場(chǎng)戲劇論爭(zhēng)的組織者胡適自己也很快成為梅蘭芳綴玉軒里的座上客，面對(duì)著張厚載的當(dāng)面問(wèn)話，無(wú)言以對(duì)??，F(xiàn)在看來(lái)，胡適、陳獨(dú)秀、錢玄同、劉半農(nóng)、周作人五大教授，加上當(dāng)時(shí)還是學(xué)生的傅斯年，在論辯的態(tài)度作風(fēng)、思維方法以及理論觀念上，都存在著明顯的失誤與偏頗，概而言之，主要表現(xiàn)在以下四個(gè)方面：

第一，本是外行，不諳底細(xì)，理念先行，強(qiáng)辯到底。劉半農(nóng)、周作人及傅斯年都自認(rèn)為是劇界的“門外漢”?，其他幾位大呼“中國(guó)舊戲之應(yīng)廢”的大教授們，也并不是內(nèi)行。他們本不深知中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的特點(diǎn)和優(yōu)秀的精神，純從某種理念出發(fā)指導(dǎo)改革的方向，這樣做不可能切合實(shí)際。如胡適提出的“廢唱用白”論，就不是從中國(guó)戲曲本身發(fā)展的特點(diǎn)與趨勢(shì)來(lái)考量的，而全是從他認(rèn)定文學(xué)發(fā)展必定是“由文言趨于白話”的“規(guī)律”推斷出來(lái)的。事實(shí)上，戲曲中的文言未必馬上就死亡，即使不用文言用白話，也未必能廢唱詞。時(shí)至今日，活躍在中國(guó)舞臺(tái)上的戲曲，哪一種廢了唱詞？所以，在張厚載看來(lái)，“胡適之先生主張把舊戲廢唱用白，這話完全是外行”?。胡適在這里，又將“高腔”歸為“俗劇”，不知行家說(shuō)的“高腔”，一般都是指與昆曲一起被“俗劇”取代的“弋陽(yáng)腔”，犯了常識(shí)性的錯(cuò)誤?。然而被張厚載指出后，胡適卻強(qiáng)辯道：“我所說(shuō)的高腔，是指四川的高腔，不是指弋陽(yáng)腔的高腔?！?果真如此，應(yīng)該早就在“高腔”前冠上“四川”兩字限定，就不會(huì)讓人們認(rèn)為他后來(lái)的解釋只不過(guò)是說(shuō)了外行話后的狡辯而已。

第二，自封真理，不容置辯，居高臨下，肆意謾罵。陳獨(dú)秀、錢玄同等人自認(rèn)為“文學(xué)革命一事，是‘天經(jīng)地義’，不容更有異議”?，從而在堂堂北大校園里產(chǎn)生了“一班亂罵派讀書人”?，稍遇不同意見，則開口便罵，霸氣十足，大有順我者昌、逆我者亡的架勢(shì)。錢玄同在一篇短短的跋文中，劈頭蓋臉地罵張厚載，“實(shí)與一班非做奴才不可的遺老要保存發(fā)辮，不拿女人當(dāng)人的賤丈夫要保存小腳，同是一種心理”，是“保存野蠻人之品物，斷不肯進(jìn)化為文明人”，是“鸚鵡派讀書人”“尊屁”“甘矢”等等?，滿口臟話。劉半農(nóng)也作《“作揖主義”》《今之所謂“劇評(píng)家”》等對(duì)張厚載進(jìn)行嘲諷、挖苦與丑化。在錢玄同、劉半農(nóng)等人看來(lái)，只有這樣，才算是“旗幟鮮明”?。殊不知，倒頭來(lái)“污我《新青年》”?的，不是他們指的張厚載，而恰恰是以“罵派”聞名于世的他們自己。難怪有旁觀者寫信給胡適說(shuō)：“開卷一讀，乃如村嫗潑罵，似不容人以討論者，其何以折服人心？”?

第三，數(shù)典忘祖，只認(rèn)洋貨，以西格中，自毀傳統(tǒng)。在這場(chǎng)辯論中比較講道理、作分析的，當(dāng)數(shù)那時(shí)也還是學(xué)生的傅斯年以及教授周作人。不過(guò)，他們?cè)谥v道理時(shí)，是拿著一面西洋鏡來(lái)照中國(guó)戲劇的，于是就看起來(lái)樣樣不順眼，只覺(jué)得中國(guó)的舊劇是“幼稚”，甚至是“野蠻”的。對(duì)此，周作人表白得很直接。他在論述中國(guó)舊戲“應(yīng)廢”之后，就總結(jié)說(shuō)，作為對(duì)照的“建設(shè)”的樣板，“只有歐洲新式的新戲一法”，將“歐洲先發(fā)現(xiàn)”的“文明事物”拿來(lái)，“省卻自己的許多力氣”?。這個(gè)原則，實(shí)際上在陳獨(dú)秀倡言文學(xué)革命時(shí)就定下的：“歐洲文化”中的雨果、左拉之輩就是文學(xué)革命的樣板。他在批判張厚載時(shí)也說(shuō)得很清楚：“劇之為物，所以見重于歐洲者，以其文學(xué)美術(shù)科學(xué)之結(jié)晶耳。吾國(guó)之劇，在文學(xué)上美術(shù)上科學(xué)上果有絲毫價(jià)值耶？”“愚誠(chéng)不識(shí)其（中國(guó)劇曲）優(yōu)點(diǎn)何在焉！”?這樣的偏見決定了他們的無(wú)知。相比之下，被胡適所倚重的傅斯年的兩篇文章條分縷析，對(duì)中國(guó)的舊劇及西方的戲劇創(chuàng)作和理論還是下了點(diǎn)兒工夫研究的，但他兩篇文章的根本立足點(diǎn)是：首先認(rèn)為“中國(guó)社會(huì)”與“中國(guó)人的思想，處處落在人后”，然后在這基礎(chǔ)上“就中國(guó)戲劇和中國(guó)社會(huì)同用的關(guān)系，判斷現(xiàn)在戲界的真正價(jià)值如何”，最后得出的結(jié)論只能是“中國(guó)戲劇全以不近人情為實(shí)”，中國(guó)現(xiàn)在的戲界“沒(méi)有進(jìn)化到純粹的戲劇”，“中國(guó)戲劇里的觀念，是和現(xiàn)代生活根本矛盾的”，“中國(guó)舊戲，實(shí)在毫無(wú)美學(xué)的價(jià)值”，“中國(guó)的戲文，不僅到了現(xiàn)在毫無(wú)價(jià)值，就當(dāng)他的‘奧古斯都期’，也沒(méi)什么高尚的寄托”……一言以蔽之曰：舊戲當(dāng)廢，“舊戲本沒(méi)一駁的價(jià)值”?。不可否認(rèn)，歐洲的戲劇是有許多應(yīng)該學(xué)習(xí)的地方，但中國(guó)的歷史、中國(guó)的社會(huì)、中國(guó)的戲劇絕不是一團(tuán)漆黑。可是，從鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以來(lái)，一些知識(shí)精英在考慮國(guó)家何以貧弱、民族何以自強(qiáng)時(shí)，一步一步地從軍事、政體，到思想、文化，乃至整個(gè)中國(guó)人的“國(guó)民性”，認(rèn)為都?jí)櫬淞耍麄€(gè)中國(guó)都爛透了。今天要救國(guó)，只能將中國(guó)的一切都拋棄，“把西洋人的學(xué)說(shuō)搬過(guò)來(lái)，向民眾宣傳”?，在徹底的自毀傳統(tǒng)、全盤西化中，獲得鳳凰涅槃、民族再生。用瞿秋白的話來(lái)說(shuō)，這批要搞文學(xué)革命的人是一批“歐化的知識(shí)階級(jí)”?，他們?cè)诓恢挥X(jué)中已經(jīng)喪失了民族文化的自信心。只要是西方的，就認(rèn)為是新的、先進(jìn)的；凡是中國(guó)傳統(tǒng)的，就認(rèn)為是舊的、落后的。所以，當(dāng)陳獨(dú)秀教訓(xùn)張厚載“論中國(guó)劇根本謬點(diǎn)，乃在純粹囿于方隅，未能曠觀域外”時(shí)，作為學(xué)生的張厚載就毫不客氣地回敬陳獨(dú)秀說(shuō)：“惟仆以為先生等之論中國(guó)劇，乃適得其反，僅能曠觀域外，而方隅之內(nèi)，反懵然無(wú)睹，所謂‘明足以察秋毫之末，而不能自見其睫’者，仆亦不必為先生等諱也?！?

第四，只認(rèn)進(jìn)化，不識(shí)通變，死守教條，脫離實(shí)際。假如說(shuō)上面的失誤是由于一種民族自卑的社會(huì)心理所驅(qū)使的話，那么在理論上還由于他們簡(jiǎn)單地接受了達(dá)爾文進(jìn)化論。進(jìn)化論雖然早就傳入中國(guó)，但真正起重大的影響是從1898年嚴(yán)復(fù)翻譯出版《天演論》之后，一時(shí)成為批判封建腐朽思想、推進(jìn)社會(huì)變革的重要武器，被廣泛地運(yùn)用于哲學(xué)社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域內(nèi)，作為解釋歷史進(jìn)程的最基本的理論基石。但是，不少人只是簡(jiǎn)單地將進(jìn)化論理解為從簡(jiǎn)單到復(fù)雜、從低級(jí)到高級(jí)之類，運(yùn)用到解釋中國(guó)文學(xué)演變的歷史時(shí)，就只認(rèn)從低級(jí)到高級(jí)，從“野蠻”到“文明”，今總勝于昔，新必強(qiáng)于舊。本來(lái)，中國(guó)古代有關(guān)文學(xué)的古與今、舊與新的論爭(zhēng)一直綿延不斷，但一般在張揚(yáng)今與新的時(shí)候不會(huì)去全盤否定古與舊，甚至還認(rèn)為“復(fù)古”才是正宗。而20世紀(jì)初梁?jiǎn)⒊谛麚P(yáng)“新小說(shuō)”時(shí)，就將“舊小說(shuō)”視為中國(guó)社會(huì)腐敗的“總根源”?，在新與舊上鮮明地打上了價(jià)值判斷的印記。胡適們發(fā)動(dòng)文學(xué)革命，就是在這條路上走向了極致。傅斯年在論戲劇改良時(shí)說(shuō)：“進(jìn)化的作用，全靠著新陳代謝：舊的不去，新的不來(lái)，歷史遺傳不去，創(chuàng)造的意匠不來(lái)。一時(shí)代有一時(shí)代的出產(chǎn)品，前一時(shí)代的出產(chǎn)品，必然和后一時(shí)代不能合拍?！?周作人在論中國(guó)舊戲之應(yīng)廢時(shí)說(shuō)：“我們從世界戲曲發(fā)達(dá)上看來(lái)，不能不說(shuō)中國(guó)戲是野蠻的……原來(lái)野蠻時(shí)代，也是民族進(jìn)化上必經(jīng)的一階級(jí)，譬如個(gè)人成長(zhǎng)，必須經(jīng)過(guò)小兒時(shí)代?！?可見他們都是以進(jìn)化論立論的。而對(duì)進(jìn)化論最感興趣的要數(shù)胡適，他論及舊戲改良的論文《歷史的文學(xué)觀念論》《文學(xué)進(jìn)化觀念與戲劇改良》，一看標(biāo)題就知是用進(jìn)化論來(lái)觀照文學(xué)演變的歷史的。在后一篇文章中，他詳論了“文學(xué)進(jìn)化觀念”的“四層意義”：第一層是“文學(xué)也隨時(shí)代變遷，故一代有一代的文學(xué)”；第二層是文學(xué)“慢慢的、漸漸的進(jìn)化到完全發(fā)達(dá)的地位”；第三層是“文學(xué)的進(jìn)化每經(jīng)過(guò)一個(gè)時(shí)代，往往帶著前一個(gè)時(shí)代留下的許多無(wú)用的紀(jì)念品……因?yàn)槿祟愂嘏f的惰性，故仍舊保存這些過(guò)去時(shí)代的紀(jì)念品”；第四層是“文學(xué)有時(shí)進(jìn)化到一個(gè)地位便停住不進(jìn)步了，直到他與別種文學(xué)相接觸”，在“無(wú)形之中”或“有意吸收人的長(zhǎng)處，方才再繼續(xù)有進(jìn)步”?。這四點(diǎn)都是以進(jìn)化論來(lái)單向、直線而不是辯證地觀看事物演變的，故貌似有理，其實(shí)每一條都成問(wèn)題。文學(xué)與時(shí)代的變遷大有關(guān)系，總體上看固然是一代有一代的代表性文學(xué)，但整個(gè)時(shí)代與文學(xué)的進(jìn)退、升降畢竟不是完全同步的。文學(xué)的變遷與所有事物的變易一樣，有漸變，也有突變，其所以變化與如何變化是千變?nèi)f化的。前代文學(xué)固然會(huì)留下許多無(wú)用的“遺形物”，但同時(shí)也抹不掉其基因，承傳著有用的優(yōu)秀傳統(tǒng)。與別種文學(xué)相接觸，固然有時(shí)會(huì)激發(fā)或促進(jìn)新變，但也只有與固有文學(xué)相交流、融合，才能被大眾所接受。胡適們片面地去描述戲劇演變的“進(jìn)化”歷史，以此來(lái)為他們否定中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的目的服務(wù)。中國(guó)古代歷史觀中有一種“通變”論，比起進(jìn)化論來(lái)還是比較符合歷史演變的軌跡的。我們?cè)谧⒁庾?、注意革新的時(shí)候，不能忘記“通”，今與古是相通的、不能割裂的。假如今天還加上注意“橫通”，注意與世界各國(guó)相交流，以相通融來(lái)認(rèn)識(shí)歷史發(fā)展的話，就更加全面了。

應(yīng)該說(shuō)，胡適們的新文學(xué)運(yùn)動(dòng)是有歷史貢獻(xiàn)的，正如張厚載所說(shuō)的，有些文章“未嘗不言之成理，持之有故”，“尚不失為一種思想革命家之論調(diào)”，但不能否認(rèn)他們用以指導(dǎo)革命的先行理念本身是有瑕疵的，而且在學(xué)術(shù)辯論中也缺乏一種“道德的氣味，誠(chéng)懇的態(tài)度”(51)，謾罵、耍權(quán)謀、設(shè)圈套，乃至使用行政手段直接打壓，做得并不光彩。當(dāng)時(shí)陳獨(dú)秀因涉足花柳場(chǎng)的丑聞在社會(huì)上廣為流傳之后，學(xué)校考慮要將他變相“卸職”。這是千真萬(wàn)確的事實(shí)，但當(dāng)張厚載將這一消息較早地捅給媒體散布后(52)，胡適們硬給他按上了一個(gè)“傳播無(wú)根據(jù)之謠言，損壞本校名譽(yù)”的罪名，將他開除出校(53)，想從此將一個(gè)不聽話的學(xué)生徹底趕出學(xué)術(shù)圈。而此時(shí)，離張厚載大學(xué)畢業(yè)已不到三個(gè)月了。

三、真正走在改良戲劇的大道上

張厚載被開除后，始終沒(méi)有喪氣，相反，一直為自己能與胡適們“抗辯”而感到自豪(54)，堅(jiān)信真理在自己一邊。1925年，他說(shuō)：“七年前，為了舊戲問(wèn)題，我常常同一班所謂‘新文學(xué)家’辯論……我的主張，是舊戲不能廢，因?yàn)樗菤v史的，而且是民眾的……只能在可能的范圍里，漸漸地把他改良?！?55)他為此奮斗了一生。他們夫婦兩人一度生計(jì)窮迫，“每日飯一盂，辣椒炒白菜一碟而已”，但張厚載筆耕不輟，直到晚年，重病纏身，仍堅(jiān)持到底，不愧為是現(xiàn)代“研究劇藝”之“翹楚”(56)。

張厚載評(píng)劇的顯著特點(diǎn)是重紀(jì)事，精而細(xì)，筆墨不多，卻能切中肯綮。陳聲聰在回憶當(dāng)年閱讀張厚載的劇評(píng)時(shí)說(shuō)：“予舊居北京時(shí)，在報(bào)上最喜歡讀張豂子（厚載）評(píng)劇之作，每遇劇場(chǎng)或堂會(huì)演出好戲，翌日豂子必有評(píng)論。凡所爨弄，一動(dòng)作，一字一腔，指點(diǎn)品評(píng)，無(wú)不深中肯綮，蓋君固精于劇藝者，曾從老伶工王福壽學(xué)文武諸劇，從笛師徐惠如拍曲，亦能結(jié)束登場(chǎng)，又長(zhǎng)于文學(xué)，故眼耳洞徹，優(yōu)絀純駁，固無(wú)所逃于其人，誠(chéng)一時(shí)獨(dú)步也?！?57)且看《聽歌想影錄》所收第一篇記1913年9月的周宅堂會(huì)，名伶群集，譚鑫培、楊小樓、梅蘭芳等無(wú)不露演，“蓋民初舊京唯一之大堂會(huì)也”。其記譚鑫培曰：“是晚，老譚演《洪洋洞》，因正抱恙，只唱《病房》一場(chǎng)，并未帶演《托兆》、《盜骨》，其唱工如二黃正板之‘嘆楊家’及三眼‘自那日’各段，均于抑揚(yáng)頓挫之中，具蒼涼感喟之韻，一唱三嘆，曲盡其致，座客無(wú)不擊節(jié)，惟拜跪之際，體氣頗覺(jué)不支，只得倩人扶持，勉強(qiáng)終場(chǎng)，而已大費(fèi)氣力矣?！?58)如此全文不足千字，寫到九名演員，各人不同的演出態(tài)度、技藝的高下有差、觀眾的臺(tái)下呼應(yīng)，以及唱工、說(shuō)白、武打、表情、風(fēng)韻等，邊敘邊評(píng)，將一時(shí)的盛會(huì)、各家的特色都活描出來(lái)了。

張厚載的劇評(píng)，比重最多的當(dāng)然是評(píng)演員的演出，但也保存了大量的有關(guān)戲劇其他方面的史料。如在《戲班雜說(shuō)》一文中，敘述戲班的組織與分配等問(wèn)題，很有史料價(jià)值。他說(shuō)，舊日梨園，一班中的好老（或即一班之老板），常念念不忘生計(jì)艱難的零碎小角，每有舉動(dòng)，都“利益均沾”，大家都處于平等的地位。程長(zhǎng)庚主持“三慶班”時(shí)，也這樣以“養(yǎng)眾”二字為主旨。再到孫菊仙主持“四喜班”時(shí)，還能體行此意。而到譚鑫培主持“同慶班”時(shí)，就以子女繁賾為由，破壞了這個(gè)傳統(tǒng)，不能不先飽私囊。到當(dāng)前劇界，好角與零碎則已完全處于不平等的地位：

好角常任搭一班，但知自己唱戲，自己拿錢，至于零碎小角，日日開份，悉隨釐走（即所謂打釐），博得微資，僅足自給，其情形迥異昔日。而此好角，猶且好為拿橋（劇界俗語(yǔ)，謂擺架子為拿橋）。一日不登臺(tái)，則一班即回戲一日，而零碎且少拿一日之錢。好角不肯露面，則戲班難于開鑼，零碎即長(zhǎng)此沒(méi)落（京語(yǔ)謂無(wú)活計(jì)也）。故今日零碎與好角之地位，相去甚遠(yuǎn)，零碎乏角，不過(guò)附隨好角以生活，而好角對(duì)之，則殊漠然也。階級(jí)之觀念，今日乃大勝于昔，良可嘆息……故零碎與好角，其貧富懸殊，亦猶之歐勞動(dòng)家之與大資本家焉。綜是以觀，則今日伶界人物之生活狀況，可謂極不平等矣。(59)

這段文字，作者用對(duì)“零碎”們充滿著同情的筆調(diào)，真實(shí)地記錄了近現(xiàn)代戲班的演變，描述了伶界“好角”與“零碎”之間地位的變異與階級(jí)的分化，具有高度的歷史價(jià)值。曾參與編修《清史稿》的金梁在《聽歌想影錄題》中說(shuō)：“余舊史氏，重記實(shí)而不尚空言，《春秋》之作，‘托之空言，不如見之行事’，此物此志，唯聊公與我有同好耳……聊公近以《聽歌想影錄》屬題，所記皆三十年來(lái)伶界故實(shí)，不愧信史，余意即當(dāng)名為《國(guó)劇春秋》，題簽遂兼署之，不知聊公見之，以為何如？”(60)他就直接將張厚載的劇評(píng)定為“信史”，張厚載的劇評(píng)集的確可以視為民國(guó)時(shí)期的“國(guó)劇春秋”。

張厚載的劇評(píng)固然是史，但他在記述史事時(shí)，并不是一味向后看，而是同時(shí)立足當(dāng)下向前看，關(guān)注與欣賞舊劇的改良與發(fā)展，所以他特別關(guān)注勇于創(chuàng)新的梅蘭芳。跟蹤梅蘭芳，一時(shí)間幾乎每演必到。他說(shuō)：“梅蘭芳與文學(xué)家、美術(shù)家以及老師、宿學(xué)研究戲劇不遺余力，所以演劇往往推陳出新，能為中國(guó)戲劇放一異彩，尤為中國(guó)優(yōu)伶社會(huì)中所最需要之新人物也。”(61)他在評(píng)梅蘭芳的《孽海波瀾》時(shí)說(shuō)，該劇“為梅伶舞臺(tái)生活之轉(zhuǎn)變……皆以新戲而帶唱工鑼鼓，乃能深合社會(huì)趣味，藉以促進(jìn)社會(huì)改良”(62)。評(píng)“新排時(shí)妝劇”《鄧霞姑》時(shí)，也極盡贊美之詞，甚至對(duì)閉幕時(shí)自然而恰當(dāng)?shù)匾M(jìn)外國(guó)的禮儀話“謝謝諸位來(lái)賓”進(jìn)舊劇也大加肯定(63)。他后來(lái)贊梅蘭芳演織女浴舞時(shí)“取法于西洋之蝴蝶舞”(64)，演《天女散花》時(shí)“合于世界藝術(shù)眼光”(65)等，都說(shuō)明他的眼睛并沒(méi)有“囿于方隅”，而同樣是睜眼看世界的。說(shuō)到《天女散花》，他在1918年有一段文字較為集中地表達(dá)了他的戲劇改良觀：

譚叫天為中國(guó)舊劇結(jié)局之英雄，而中國(guó)舊劇處此世界潮流蕩決之日，豈能故步自封，亙古不變，茍欲蘄進(jìn)于高尚優(yōu)美，合于世界藝術(shù)的眼光，發(fā)揮國(guó)劇而益光大之，則此新局面之展開，當(dāng)必以梅蘭芳為其主動(dòng)，溯自蘭芳創(chuàng)演《奔月》、《葬花》諸劇，為劇界放一異彩，而去年更有《天女散花》一劇，露演于舞臺(tái)。藝術(shù)之進(jìn)步，原無(wú)止境，梅之古裝歌舞劇，實(shí)為改良戲曲之初步嘗試，推陳出新之一大樞機(jī)，其一身出處，關(guān)系劇界前途之巨，自可推想而知也。(66)

在這短短的一段文字中，他結(jié)合梅蘭芳的演出實(shí)踐，將戲劇改良的意義、目標(biāo)、步驟都點(diǎn)到了要害，其意義就是在當(dāng)前世界潮流的蕩決之日，要解決劇界的前途。改良的目標(biāo)就是要使國(guó)劇“進(jìn)于高尚優(yōu)美”，在中西融合的基礎(chǔ)上，既符合世界的藝術(shù)眼光，又能光大國(guó)劇的傳統(tǒng)；改良的步驟就是“推陳出新”。張厚載提出這些見解是在1918年初，當(dāng)時(shí)還沒(méi)有與胡適等論辯舊劇是該廢除還是該改良。

張厚載關(guān)注舊劇的改良與發(fā)展，還表現(xiàn)在十分重視內(nèi)容革新，贊揚(yáng)能及時(shí)反映時(shí)代精神的內(nèi)容。比如，張厚載所稱頌的譚鑫培，也由于他“勇于改革”，?！耙試?guó)勢(shì)阽危為憂”，在演出中?！敖桀}發(fā)揮”(67)。又如1919年梅蘭芳將《雁門關(guān)》改良演出，改變了若干角色、情節(jié)與唱白，做到“雖語(yǔ)語(yǔ)對(duì)時(shí)局作棒喝，又語(yǔ)語(yǔ)不出本劇之范圍，天衣無(wú)縫，妙造自然”，所以演出時(shí)反響強(qiáng)烈，?！芭_(tái)下掌聲雷動(dòng)，大表歡迎”(68)。這篇?jiǎng)≡u(píng)在1951年編入《歌舞春秋》時(shí)，張厚載加了一條按語(yǔ)云：“此節(jié)足見梅先生對(duì)于戲改，早經(jīng)實(shí)行，且能配合時(shí)事，尤為難得?！?69)說(shuō)明他在與胡適們的論爭(zhēng)時(shí)，已經(jīng)早就非常關(guān)注舊劇在“意識(shí)”上也要跟上時(shí)代的腳步了。

特別可貴的是，張厚載在竭力維護(hù)“舊戲”的“真精神”、積極推進(jìn)“舊戲”的推陳出新的同時(shí)，從不排斥“新劇”、反對(duì)話劇。早在《新青年》上與胡適們論辯時(shí)，就聲稱“也狠愛看”新戲(70)。這樣的態(tài)度，他始終未變。如到20世紀(jì)40年代，他曾贊賞話劇《一片愛國(guó)心》：“這是何等高妙的藝術(shù)呀！”(71)中華人民共和國(guó)成立后，他對(duì)“改舊”的“新京戲”《三打祝家莊》《野豬林》《將相和》與吸取京劇表現(xiàn)手法的“新歌舞戲”《白毛女》《血淚仇》等都表贊同，認(rèn)為“可以按照這種方式，多所創(chuàng)造”(72)。在他生命的最后階段，抱病寫就《京戲發(fā)展略史》時(shí)，還念念不忘京戲的改革，希望這種改革一定要與人民有密切的聯(lián)系，藝人間要通力合作，堅(jiān)決走推陳出新的道路，相信“不久的將來(lái)一定可以看到‘百花齊放’的美景”(73)。就這樣，他為中國(guó)戲劇的承傳與改革貢獻(xiàn)了一生。事實(shí)證明，在中國(guó)現(xiàn)代戲劇史上，真正的戲改派，不是將“戲劇改良”的口號(hào)叫得震天響的胡適們，而是一個(gè)被他們視為“舊劇辯護(hù)士”的學(xué)生張厚載。這是歷史跟我們開了個(gè)玩笑，還是我們的書寫跟歷史開了個(gè)玩笑？究竟如何在中與西、古與今、新與舊的矛盾中選擇中國(guó)文學(xué)的進(jìn)步之路，究竟如何走好腳下的每一步，不能不讓人再思考。

① 胡適：《五十年來(lái)中國(guó)之文學(xué)》，《胡適文存》二集卷二，亞?wèn)|圖書館1924年版，第7頁(yè)。

② 陳獨(dú)秀：《文學(xué)革命論》，載《新青年》第2卷第6號(hào)，1917年。

③ 徐九思：《由“新舊文學(xué)之爭(zhēng)”談到目前中學(xué)國(guó)文課程》，載《江漢思潮》第2卷第1期，1935年。

④⑧(67)(68)(69) 張豂子（張厚載）：《歌舞春秋》，廣益書局1951年版，第5頁(yè)，第137頁(yè)，第3頁(yè)，第37頁(yè)，第37頁(yè)。

⑤(56)(57) 陳聲聰：《兼于閣雜著》，上海古籍出版社2002年版，第18頁(yè)，第281頁(yè)，第279頁(yè)。

⑥ 梅蘭芳說(shuō)：“劇評(píng)一道，他可以說(shuō)是開風(fēng)氣之先聲?！保诽m芳述，許姬傳、許源來(lái)記錄整理《舞臺(tái)生活四十年》，中國(guó)戲劇出版社1987年版，第215頁(yè)。）

⑦? 胡適：《〈新文學(xué)及中國(guó)舊戲〉跋語(yǔ)》，載《新青年》第4卷第6號(hào)，1918年。

⑨?? 張厚載：《新文學(xué)及中國(guó)舊戲》，載《新青年》第4卷第6號(hào)，1918年。

⑩ 錢玄同、陳獨(dú)秀：《通信》，載《新青年》第3卷第1號(hào)，1917年。

? 胡適：《歷史的文學(xué)觀念論》，載《新青年》第3卷第3號(hào)，1917年。

? 劉半農(nóng)：《我之文學(xué)改良觀》，載《新青年》第3卷第3號(hào)，1917年。

????????(70) 張厚載：《我的中國(guó)舊戲觀》，載《新青年》第5卷第4號(hào)，1918年。

? 中國(guó)戲曲研究院編《中國(guó)古典戲曲論著集成》一，中國(guó)戲劇出版社1959年版，第17頁(yè)。

??張厚載：《“臉譜”——“打把子”》，載《新青年》第5卷第4號(hào)，1918年。

? 諤諤：《切末》，載《愛國(guó)白話報(bào)》1913年11月25日。

? 齊如山：《說(shuō)戲》，梁燕主編《齊如山文集》第一卷，河北教育出版社2010年版，第14頁(yè)。

? 《忠義水滸傳》，容與堂本，第一回回末總評(píng)。

? 陳獨(dú)秀：《敬告青年》，載《青年雜志》第1卷第1號(hào)，1915年。

27 胡適1919年2月20日寫給錢玄同的信，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院近代史研究所中華民國(guó)史研究室編《胡適來(lái)往書信選》上冊(cè)，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2013年版，第9頁(yè)。

? 周作人：《中國(guó)戲劇的三條路》，載《東方雜志》第21卷第2期，1924年。

? 聊公（張厚載）：《新文學(xué)家對(duì)舊戲的新估價(jià)》：“胡適之初創(chuàng)白話文時(shí)代，對(duì)舊劇曾用全力抨擊，主張予以廢除，我為擁護(hù)舊劇，獨(dú)與抗辯，曾引起軒然大波，乃不數(shù)年，胡忽在綴玉軒中，欣賞梅蘭芳所藏之臉譜，又常到開明、真光各院，坐前排席上，看梅蘭芳的好戲。有一天晚上，我在開明院遇見他，問(wèn)他對(duì)舊劇的觀念有沒(méi)有轉(zhuǎn)變？他只是微笑而不答。實(shí)際上，他那時(shí)已成了捧梅一份子，與北大教授陳西瀅等，都作了綴玉軒之座上客?！保ㄝd《立言畫刊》1944年第326期。）

? 劉半農(nóng)：《再論戲劇改良》，載《新青年》第5卷第4號(hào)，1918年；周作人：《論中國(guó)舊戲之應(yīng)廢》，載《新青年》第5卷第5號(hào)，1918年；傅斯年：《戲劇改良各面觀》《再論戲劇改良》，載《新青年》第5卷第4號(hào)，1918年。

? 聊止（張厚載）：《京劇不能廢唱之原因》一，載《申報(bào)》1925年3月15日。

? 引陳獨(dú)秀語(yǔ)，參見胡適《通訊·讀〈新青年〉》，載《新青年》第5卷第1號(hào)，1918年。

? 好學(xué)：《模范》（教育小言），載《時(shí)事新報(bào)》“學(xué)燈”欄，1918年10月31日。

? 錢玄同為劉半農(nóng)《今之所謂‘劇評(píng)家’》所作跋語(yǔ)，載《新青年》第5卷第2號(hào)，1918年。?? 錢玄同答胡適1919年2月20日信，《胡適來(lái)往書信選》上冊(cè)，第10頁(yè)，第10頁(yè)。

? 汪懋祖：《給胡適信》，載《新青年》第5卷第1號(hào)，1918年。

?? 周作人：《論中國(guó)舊戲之應(yīng)廢》，載《新青年》第5卷第5號(hào)，1918年。

? 陳獨(dú)秀：《〈新文學(xué)及中國(guó)舊戲〉跋語(yǔ)》，載《新青年》第4卷第6號(hào)，1918年。

?? 傅斯年：《戲劇改良各面觀》《再論戲劇改良》。

? 茅盾：《“文學(xué)批評(píng)”管見》，載《小說(shuō)月報(bào)》第13卷第8期，1922年。

? 瞿秋白：《鬼門關(guān)以外的戰(zhàn)爭(zhēng)》，《瞿秋白文集》三，人民文學(xué)出版社1953年版，第629頁(yè)。

? 梁?jiǎn)⒊骸墩撔≌f(shuō)與群治之關(guān)系》，載《新小說(shuō)》1902年第1期。

? 胡適：《文學(xué)進(jìn)化觀念與戲劇改良》，載《新青年》第5卷第4號(hào)，1918年。

(51) 聊止齋（張厚載）：《對(duì)于新青年之批評(píng)》，載《時(shí)事新報(bào)》1918年11月27日。

(52) 《半谷通訊》，載《神州日?qǐng)?bào)》1919年2月26日。

(53) 《本校布告》，載《北京大學(xué)日刊》1919年3月10日。

(54) 聊公（張厚載）：《新文學(xué)家對(duì)舊戲的新估價(jià)》。

(55) 張豂子（張厚載）：《舊戲問(wèn)題》，載《國(guó)聞周報(bào)》第2卷第13期，1925年。

(58)(59)(60)(62)(63)(64)(65)(66) 張聊公（張厚載）：《聽歌想影錄》，天津書局1941年版，第1—2頁(yè)，第117—119頁(yè)，第1頁(yè)，第6—7頁(yè)，第51頁(yè)，第177頁(yè)，第106頁(yè)，第106—107頁(yè)。

(61) 豂子（張厚載）：《雜說(shuō)》，載《公言報(bào)》1917年7月30日。

(71) 聊止（張厚載）：《看了〈一片愛國(guó)心〉以后》，載《大公報(bào)》1929年9月9日。

(72)(73) 張豂子（張厚載）：《京戲發(fā)展略史》，上海大公報(bào)出版1951年版，第61頁(yè)，第61—62頁(yè)。