王恭

中國古琴自被列入聯(lián)合國“人類口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”以來，古琴傳統(tǒng)文化已得到有效的保護，學(xué)琴的人也日漸增多，在全國出現(xiàn)了一個不大不小的“古琴熱”。

那么作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，重點保護的是哪些內(nèi)容呢？這里的三個關(guān)鍵詞“非物質(zhì)”、“文化”、“遺產(chǎn)”，足以把這項保護項目內(nèi)容包括得完整無遺了。當(dāng)然，作為物質(zhì)的“古琴”、“琴譜”和“琴人”也都應(yīng)該得到保護。因為非物質(zhì)的東西唯有以物質(zhì)的東西為媒介才能得到傳承發(fā)展。但是如果不能充分認識古琴的非物質(zhì)部分，只重視古琴物質(zhì)的部分，那不免有主次不分、買櫝還珠之譏了。

我以為古琴非物質(zhì)部分遺產(chǎn)的核心，應(yīng)該是沿用了一千多年不變的“簡字譜”。而今存世的所有的古琴琴譜無一不是“簡字譜”。不彈古琴的人或許沒有見過“減字譜”，但是許多人都讀過《紅樓夢》?！都t樓夢》中林黛玉和賈寶玉的一段對話：“……寶玉一面笑道：‘他們?nèi)硕嗾f話， 我插不下嘴去， 所以沒有和你說話。一面瞧著黛玉看的那本書，書上字，一個也認不得。有的像‘芍字，有的像‘茫字，也有一個‘大字旁邊‘九字加上一勾，中間又添個‘五字，也有上頭‘五字‘六字，又添一個‘木字，底下又是一個‘五字，看著又奇怪又納悶，便說：‘妹妹近日愈發(fā)進了，看起天書來了。黛玉‘嗤的一聲笑道：‘好個念書的人，連個琴譜都沒有見過嗎？”

賈寶玉所說的“天書”，就是林黛玉所說的古琴“琴譜”。大凡讀書人應(yīng)該都見過的。但見過沒見過是一回事，看得懂不懂是另一回事。下面的將賈寶玉所看不懂的幾個“天書”稍作介紹。

例1：“芍”念“散勾一”。“艸”是古琴空弦散音的減筆，“勹”是右手中指指法，“一”是右手中指勾一弦的位置。“芍”一字就是指法“散音勾一弦”的減筆字。

例2：“”音念“大九勾五”，“大”是左手大指，“九”為琴上的九徽的位置，下面的勾五是右手中指勾五弦的指法。完整的意思是“左手大指按九徽，右手中指勾五弦。

這就是古琴減字譜的音符，它是只標明左右手的指法和音高，節(jié)奏是不標明的，這個節(jié)奏的空白留給彈奏者合作完成。每個彈奏者都根據(jù)對這首古琴曲的主題思想，通過聯(lián)想、形容、描述等手繪進行藝術(shù)形象思維，形成某種“意境”或造出某種“意境”。如王國維先生在《人間詞話》指出：“古今之成大事業(yè)者，罔不經(jīng)過三種之境界：‘昨夜西風(fēng)凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路，此第一境界也?！聨u寬終不悔，為伊消得人憔悴此第二境界也。‘眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處，此第三境界也?！?/p>

王國維的“境界說”雖然是主要用來評價中國古代的詩詞和戲曲，似乎并求未涉及到琴。但“琴從詩出”。幾千前年最早的一批古琴曲大約都是從《詩經(jīng)》中改編的。《史記·孔子世家》說：“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶、武雅、頌之音?！?/p>

但是古琴的“減字譜”并不是從來就是如此的。至少在公元六世紀（魏晉南北朝）以前都還是用文字來描述左右手的彈奏，史稱“文字譜”這是中國古琴最早樂譜譜式。我們至今能見到的最早文字譜《碣石調(diào)·幽蘭》。

文字譜因其繁復(fù)不便，到唐代便為曹柔制作的“減字譜”所替代。“減字譜”經(jīng)歷了一千多年的流傳發(fā)展，仍為當(dāng)代琴人所使用。

“減字譜”比起“文字譜”雖然簡便多了，但對于初學(xué)者仍有諸多不便。為了讓初學(xué)者掌握琴譜的節(jié)奏，必須先由熟練的琴師預(yù)先“打譜”，彈出節(jié)奏，并予以記錄。民初是用工尺譜記錄，現(xiàn)代用簡譜或五線譜記錄古琴曲音的長短、強弱變化，確實大大方便了學(xué)琴，對古琴的傳承有一定促進作用。但是否可以因此提出改造、甚至廢棄“減字譜”進而直接采用簡譜和五線譜？特別是有少數(shù)琴家認為非此不能實現(xiàn)古琴的“現(xiàn)代化”、“市場化”；舍此不能實現(xiàn)古琴走向世界。

這種“數(shù)典忘祖”的觀點遭到中國音樂史家和多數(shù)古琴家的激烈反對和抵制。這個錯誤觀點恰恰地忘記了，古琴作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，我們的任務(wù)首先是傳承、學(xué)習(xí)、保護。首先重點保護的應(yīng)該是世上獨一無二的“減字譜”的藝術(shù)價值和文化價值。

“減字譜”只記載指法和音高，當(dāng)下的創(chuàng)作空間給代后琴家得以發(fā)揮其藝術(shù)聯(lián)想力和創(chuàng)造力。一個簡單例子，例如一首莫扎特的鋼琴曲，無論那個國家、那個民族的鋼琴家彈出的節(jié)奏都是一樣的，而且必須是一樣的。但是古琴曲就不是這樣。由于減字譜只標明音高、音法、左右手手法、表情等，卻沒有標明音值，留下的空間由演奏者自我表達，發(fā)揮性情，演繹曲意，才乃能在基本琴曲框架下，人彈人殊，天南地北，風(fēng)格各異。從一定意義上說，由于打譜人和演奏者的介入，原作在某種意義又成為一首新曲。如名曲《平沙落雁》，在幾百年來的錄傳彈奏過程中，這支曲子竟然出現(xiàn)百種以上不同的傳本。這就大大豐富了古琴的藝術(shù)魅力和神韻，也增加了古琴的流派風(fēng)格。從這一點上說，古琴的“減字譜”在世界上是最獨一無二的，是古人留存下來的文化遺產(chǎn)，值得我們認真保護和傳承。

現(xiàn)在出版的古琴琴譜（包括傳播最廣的“曲集”）基本上都是“減字譜”和五線譜或簡譜對照的譜式。五線譜或簡譜只是某個演奏者演繹的作品，如果與原譜一對照，就會發(fā)現(xiàn)，比起原譜不是刪掉了什么，就是加進了什么。所以任何一個成熟的演奏者，都要自己“打譜”給自己彈和傳授給他的弟子；而不肯吃別人嚼過的“饃”。這樣，不同的演奏者打出的新譜，似乎就近于創(chuàng)作了一首新曲。這就是減字譜的魅力所在。例如《憶故人》原只是陵彭祉卿的傳本。據(jù)顧梅羹先生回憶，彭祉卿繼承家學(xué)，精研此曲三十年從未間斷，從曲操的作法上作了很細致的考定。當(dāng)年彭祉卿先生第一個把此曲傳授給琴壇好友張子謙先生。在彭祉卿先生過世后，張子謙先生則把手抄的《憶故人》琴譜刊載在1937年出版的《今羹琴刊》上，以至此曲幾十年來廣為流傳，幾乎無人不彈。這樣，《憶故人》從只有彭氏的一個版本，到現(xiàn)在至少有幾十個不同的版本。

參考文獻

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