單行道畫(huà)廊

關(guān)于海的影像

對(duì)于萬(wàn)夏的眼睛來(lái)說(shuō)，水面是一個(gè)永無(wú)止境的景象。幾乎每個(gè)人都有過(guò)坐在岸邊看潮的經(jīng)歷，波浪來(lái)回往復(fù)，每一次都有不同的形狀和不同的強(qiáng)度?？春?，其最本真的意義，相當(dāng)于一場(chǎng)感官的盛宴：一次關(guān)于風(fēng)、溫度、光亮或黑暗的體驗(yàn)。不僅是眼睛，還有耳朵、鼻子和皮膚都參與了這一復(fù)雜的感官印象。當(dāng)你坐在一個(gè)大型管弦樂(lè)隊(duì)前，即使闔上雙眼聆聽(tīng)音樂(lè)家們的演奏，仍然可以感受到節(jié)奏韻律，特別是交響樂(lè)所傳達(dá)出來(lái)的情感。當(dāng)一位銅管樂(lè)手將一次深呼吸流轉(zhuǎn)為悠長(zhǎng)而強(qiáng)烈的樂(lè)聲時(shí)，如果觀眾離音樂(lè)家足夠近，就可能感覺(jué)到從樂(lè)器里吹出來(lái)的氣流。所以，觀賞湖泊、河流或大海，有一種類(lèi)似于“此刻無(wú)與倫比的存在”的感覺(jué)。由風(fēng)寫(xiě)成的音樂(lè)或者聲音能夠直接穿透我們的身體。各種不同的水面和古典音樂(lè)這兩大因素都被融入到萬(wàn)夏的攝影作品中。盡管他從來(lái)不屑于解釋這兩個(gè)因素在他作品中所呈現(xiàn)的影響力，但它們確實(shí)很重要。對(duì)創(chuàng)作動(dòng)機(jī)進(jìn)行分析評(píng)價(jià)從來(lái)不是他的風(fēng)格。

“萬(wàn)夏在拍攝大海時(shí)消除了敘事性，他把照片排列起來(lái)作為正式評(píng)論，不像音樂(lè)形式，更像是一種書(shū)面性的語(yǔ)言，類(lèi)似詩(shī)歌的韻文，他的圖像通常與人物或外部因素有關(guān)，這些因素在他手里組合成不同尋常的藝術(shù)作品?！?/p>

1903到1905年，克勞德·德彪西創(chuàng)作了三首交響素描《大?！?。德彪西以—種敘事的方式，在第一部分描述了時(shí)間“從黎明到中午的?！?。第二部分“浪花嬉戲”節(jié)奏多變的快板，準(zhǔn)確地描述了著迷于波浪來(lái)回往復(fù)、永不停歇的現(xiàn)象，波浪各有不同、無(wú)法駕馭。第三部分“風(fēng)與海的對(duì)話”，樂(lè)器的聲音更加密集，營(yíng)造出一片喧鬧而生動(dòng)的景象。從大海及其自然運(yùn)動(dòng)的意象到古典音樂(lè)的轉(zhuǎn)化使得《大?！费杆俪蔀榭藙诘隆さ卤胛髯钪淖髌分唬砹_斯鋼琴家斯維亞托斯拉夫·李赫特寫(xiě)道：“在德彪西的音樂(lè)中沒(méi)有個(gè)人情感。它們對(duì)你的影響甚至比大自然更加強(qiáng)烈。你不太可能在看海時(shí)擁有像聽(tīng)德彪西的《大海》那樣強(qiáng)烈的情感。它本身就是完美的?！?/p>

和德彪西相反，萬(wàn)夏在拍攝大海時(shí)消除了敘事。他把照片排列起來(lái)作為正式評(píng)論，不像音樂(lè)形式，更像是一種書(shū)面語(yǔ)言，類(lèi)似詩(shī)歌的韻文。他的圖像通常與人物或外部因素有關(guān)，這些因素在他手里組合成不同尋常的藝術(shù)作品。李赫特認(rèn)為德彪西的音樂(lè)所表達(dá)的情感比看海人的實(shí)際感受更加強(qiáng)烈。萬(wàn)夏的攝影作品同樣不談個(gè)人情感。它們確實(shí)傳達(dá)了藝術(shù)家以另外一種更加莊嚴(yán)純粹的觀察層面看海時(shí)的感想，從而引導(dǎo)觀眾自己理解作品的意義。

萬(wàn)夏經(jīng)?；氐接^察特定水面的主題。無(wú)論他是在臺(tái)灣、加州或康涅狄格州的海岸邊，還是在奧地利的多瑙河或紐約中央公園的池塘邊拍攝，他每次都能成功地將自己的風(fēng)景置于一種神秘和諧的特殊氛圍中。最值得注意的是，這些環(huán)境中的每個(gè)景物在最后的作品呈現(xiàn)中似乎都有了一個(gè)非常確定的角色。人們可以一眼認(rèn)出這是萬(wàn)夏的作品，因?yàn)樗鼈兊奶卣魍嘎┲魅说闹袊?guó)精神。他用這種方法使得照片中的周遭環(huán)境變成世界上任何角落都有的普遍性場(chǎng)所。通過(guò)強(qiáng)調(diào)某些諸如照片中心的美國(guó)國(guó)旗等重要細(xì)節(jié)，他把對(duì)地點(diǎn)的理解留給觀眾這一點(diǎn)很聰明。

攝影師的眼睛是一個(gè)能讓優(yōu)秀藝術(shù)家從一開(kāi)始就脫穎而出的因素，并讓他們的全部作品都獨(dú)具特色。對(duì)于萬(wàn)夏來(lái)說(shuō)，能夠獲得如此高地位的還有第二個(gè)因素：那就是他排列作品的方式不只是對(duì)同一拍攝對(duì)象的不同照片的排列，而且還在于他在每一幅作品上打的洞所組成的線。

在2017年秋季北京展出的這一系列作品中，他在玩轉(zhuǎn)地平線，或是用水平的洞加強(qiáng)它，或是用垂直的線背離它。該系列的時(shí)間跨度是2008年到今年，這些作品從一開(kāi)始就在追求一定的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，并隨時(shí)間不斷發(fā)展，令人陶醉。這讓人無(wú)法把他的作品按早期或近期進(jìn)行分類(lèi)。然而，標(biāo)志著他成為杰出藝術(shù)家的還有另外一個(gè)因素：是他把來(lái)自不同系列、各個(gè)地點(diǎn)的全部作品結(jié)合在一起的方法。保持一段距離從外部來(lái)看待自己的作品是藝術(shù)家最困難的決定之一。不僅是為了能保證有品質(zhì)，還在于不要過(guò)度索求觀者。萬(wàn)夏在甄選自己作品這方面是位真正的大師：他能成功地讓一件作品通過(guò)與其他作品進(jìn)行組合來(lái)指明其相互關(guān)聯(lián)的特質(zhì)。

萬(wàn)夏擁有來(lái)自不同地點(diǎn)、不同年份作品的廣泛儲(chǔ)備，并且還在持續(xù)增長(zhǎng)。通過(guò)打洞處理，他的每一幅攝影作品都獨(dú)具特色，而某些形象經(jīng)常會(huì)以不同變體的形式反復(fù)出現(xiàn)。自從第一次看到萬(wàn)夏的攝影作品以來(lái)，時(shí)光如梭。2012年在維也納的里希特安加（LichterlohAnker）舉辦他的首次奧地利個(gè)展后，萬(wàn)夏又舉辦了多次展覽。在意大利特雷維索M8的展覽標(biāo)志著他作為一個(gè)藝術(shù)家成長(zhǎng)的重要時(shí)刻。

展品在展覽開(kāi)始前幾天才到達(dá)，畫(huà)廊開(kāi)始布置展館那天它們才第一次露面。毫無(wú)疑問(wèn)這些作品都品質(zhì)上乘，但當(dāng)大家看到它們各就各位安裝好以后才真正感受到它們的全部影響力。為了有充足的光線，策展人決定把這些展品自由、不依靠墻面地掛在窗戶(hù)前面的空位上。這些照片的尺寸剛好擋住了窗戶(hù)，創(chuàng)造出一種有趣的洞見(jiàn)，以一種幾乎雕塑般的呈現(xiàn)感沖擊著每一位走進(jìn)展館的觀眾。這種直接體驗(yàn)遵從以下理論：攝影作品確實(shí)強(qiáng)化了群組中其他個(gè)體的特質(zhì)，從而形成一種強(qiáng)有力和連貫性的裝置。

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萬(wàn)夏眼光非凡、多才多藝。談到他的攝影作品，他要求觀眾認(rèn)真審視，感受它們的影響，否則照片所拍攝場(chǎng)景的靈魂就無(wú)法抵達(dá)觀眾。萬(wàn)夏的作品擁有強(qiáng)大的表現(xiàn)力，能夠用最少的語(yǔ)言符號(hào)營(yíng)造某種氛圍。

“正當(dāng)時(shí)”尼格爾·羅爾夫的行為現(xiàn)場(chǎng)

英國(guó)藝術(shù)家尼格爾·羅爾夫自1969年以來(lái)近五十年時(shí)間里，始終是行為藝術(shù)領(lǐng)域重要的實(shí)踐者之一，2018年2月在北京紅磚美術(shù)館舉辦的個(gè)展“正當(dāng)時(shí)”試圖追溯和梳理藝術(shù)家從的藝術(shù)實(shí)踐，包括歷史作品、特定場(chǎng)域攝影及在紅磚美術(shù)館完成的新作。除20件行為藝術(shù)照片外，展覽還展示他重要的視頻作品，展覽因藝術(shù)家的在北京完成的三場(chǎng)行為藝術(shù)表演而引起廣泛關(guān)注。

尼格爾在北京慕田峪長(zhǎng)城創(chuàng)作作品《正當(dāng)時(shí)》現(xiàn)場(chǎng)

這位年近七十歲的行為藝術(shù)家此次來(lái)到北京，在長(zhǎng)城和紅磚美術(shù)館因地制宜，進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)行為。長(zhǎng)城作為規(guī)模浩大的古代防御工程和人類(lèi)文明史上的重要遺跡，常常成為藝術(shù)家創(chuàng)作的元素，尤其是當(dāng)代行為藝術(shù)的生發(fā)地。尼格爾·羅爾夫以慣有的分析視角，與長(zhǎng)城在歷史進(jìn)程中不斷演變的多重文化內(nèi)涵和象征意義進(jìn)行對(duì)話，并對(duì)其在當(dāng)代行為藝術(shù)語(yǔ)境中的運(yùn)用進(jìn)行反思和追問(wèn)。紅磚美術(shù)館的園林是中國(guó)古典園林當(dāng)代化的映射，獨(dú)具東方空間美學(xué)，為藝術(shù)家的創(chuàng)作提供寬泛的文化語(yǔ)境。三場(chǎng)行為在古今時(shí)空維度，和承載中國(guó)傳統(tǒng)和當(dāng)代文化內(nèi)涵的場(chǎng)域中進(jìn)行切換，為中國(guó)觀眾帶來(lái)獨(dú)特的參與體驗(yàn)。

正如策展人喬納斯·斯坦普所說(shuō)：“體驗(yàn)羅爾夫的行為現(xiàn)場(chǎng)是渡過(guò)一個(gè)具有豐富細(xì)節(jié)和在場(chǎng)感的時(shí)刻。作為身體和精神的主人，他的行為不僅關(guān)于何處，如何移動(dòng)，何時(shí)靜止，觀看角度，最重要的是如何在所有維度上使用空間。他的藝術(shù)詞匯沒(méi)有限制，盡管他與物質(zhì)世界和思想世界的相互作用是短暫的，但是他創(chuàng)造的圖像強(qiáng)大而且令人嘆為觀止。”

尼格爾·羅爾夫的行為藝術(shù)作品植根于上世紀(jì)60年代的行為藝術(shù)浪潮，卻與之有所區(qū)別。他經(jīng)常將身體作為“行動(dòng)雕塑”（Sculpture in Molion）和繪畫(huà)工具，直接與水、火、空氣、泥土和木材等原始物質(zhì)材料和環(huán)境進(jìn)行作用或?qū)?，在其中尋找并建立平衡、暴力騷亂和崩潰的動(dòng)態(tài)視覺(jué)過(guò)程，并顯現(xiàn)于身體之上。他始終以個(gè)人的身體作為挑戰(zhàn)生理和心理極限、揭示生命脆弱性的場(chǎng)所。近年來(lái)，他基于其行為藝術(shù)實(shí)踐的圖像、現(xiàn)場(chǎng)遺留物及相關(guān)研究，進(jìn)行圖像、視頻和聲音作品的大規(guī)模創(chuàng)作。

展覽攝影作品《站立》2010年，彩色墨水輸出，裝裱于鋁塑板配木框110cm×175cm

尼格爾行為藝術(shù)表演《不和諧》現(xiàn)場(chǎng)細(xì)節(jié)

作為行為藝術(shù)杰出的實(shí)踐者之一和兼具深厚知識(shí)和分析精神的學(xué)者，尼格爾·羅爾夫現(xiàn)擔(dān)任倫敦皇家藝術(shù)學(xué)院（Royal College of Art in London）的教授。他曾在愛(ài)爾蘭都柏林現(xiàn)代藝術(shù)博物館（Irish Museum of Modern Art，Dublin）和巴黎現(xiàn)代藝術(shù)博物館（Musee dArt Moderne de la Ville de Paris）舉辦回顧展，還受邀在愛(ài)爾蘭都柏林、法國(guó)巴黎、意大利威尼斯、巴西圣保羅、韓國(guó)釜山和光州的藝術(shù)節(jié)和當(dāng)代藝術(shù)雙年展進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)行為表演。1988年，倫敦溫布利體育場(chǎng)舉行的釋放納爾遜·曼德拉演唱會(huì)中，全世界的6億名觀眾觀看了羅爾夫的視頻作品。

行為藝術(shù)《不和諧》表演結(jié)束后，表演現(xiàn)場(chǎng)留下的痕跡仍將作為展覽的一部分進(jìn)行展示

尼格爾在展覽開(kāi)幕現(xiàn)場(chǎng)表演行為藝術(shù)《不和諧》，吸引了大量的媒體及觀眾參觀

尼格爾行為藝術(shù)表演《不和諧》現(xiàn)場(chǎng)細(xì)節(jié)

尼格爾在展覽開(kāi)幕現(xiàn)場(chǎng)表演行為藝術(shù)《不和諧》

67歲的尼格爾在現(xiàn)場(chǎng)表演者依舊十分具有活力

尼格爾行為藝術(shù)表演《不和諧》現(xiàn)場(chǎng)細(xì)節(jié)

身體是記憶與情感的容器

“恐懼”——麥拉蒂·蘇若道默的個(gè)展

新加坡，2018年1月——香格納新加坡榮幸宣布將舉辦知名藝術(shù)家麥拉蒂·蘇若道默的個(gè)展“恐懼”。這是麥拉蒂在新加坡的首次綜合性展覽，將展出包括攝影、影像以及她最知名的長(zhǎng)時(shí)表演在內(nèi)的一系列多媒介作品。展覽將于2018年1月25日星期四開(kāi)幕，持續(xù)到2018年3月25日，在1月25日和26日將有藝術(shù)家的現(xiàn)場(chǎng)表演。

“Timoribus”來(lái)自拉丁語(yǔ)，意為“恐懼”。在麥拉蒂的作品中，身體是記憶與情感的容器，而她所表達(dá)的恐懼之感經(jīng)常與人類(lèi)直覺(jué)、欲望和個(gè)體思考糾纏在一起?？謶謥?lái)自于身體的防御機(jī)制以及對(duì)追求終極完美與永生的幻滅。通過(guò)身體的高度參與以及幽默荒謬的表演，麥拉蒂得以探索恐懼感、日常生活、個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、政治話語(yǔ)和大眾傳媒之間的關(guān)系。

名為《恐懼》的作品是藝術(shù)家受近期事態(tài)激發(fā)而創(chuàng)作的一件影像裝置。通過(guò)回溯行為藝術(shù)和實(shí)驗(yàn)影像的歷史，作品檢驗(yàn)了20世紀(jì)60、70年代歐洲藝術(shù)家的政治化特征。時(shí)至今日，恐怖行為以及對(duì)恐怖行為恐懼已經(jīng)包圍了這個(gè)世界，從鼠類(lèi)疫情到致命炸彈，這些都賦予了—種全球語(yǔ)境下的恐懼。雖然恐懼本身并不存在，人們卻通過(guò)對(duì)安全、傳宗接代和保全自身的需要，以及無(wú)時(shí)無(wú)刻都在發(fā)展的科技和創(chuàng)新而推動(dòng)了恐懼的產(chǎn)生。盡管圖像生產(chǎn)與再生產(chǎn)變得越來(lái)越清晰快捷，具有諷刺意味的是，圖像被大腦吸收的速度卻反而讓思維困惑且混沌。世界是清晰的，而頭腦異常復(fù)雜，在這個(gè)后真相世界里，恐懼在塑造我們經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)的過(guò)程中占據(jù)了一個(gè)越來(lái)越重要的位置。

《恐懼》展覽也包含了她之前的行為作品，這些作品是她在某一特定場(chǎng)域和時(shí)間段中創(chuàng)作的偶發(fā)表演，再現(xiàn)了藝術(shù)家的復(fù)雜情感和肢體動(dòng)作。麥拉蒂的行為經(jīng)常能夠通過(guò)表達(dá)強(qiáng)烈情感去傳達(dá)能量與張力，例如對(duì)死亡的恐懼（《Ugo》），或?qū)ξ粗慕箲]（《Sweet Dreams Sweet》），通過(guò)這種方式，她與空間、舞臺(tái)以及觀眾都有了多維度交流，而這些觀眾恰能夠在邊緣和邊界之間全身心地參與。

相比較于影像，麥拉蒂的攝影更像是其行為動(dòng)作與過(guò)程的靜態(tài)切片，特別是當(dāng)所有情緒都凝結(jié)在照片表面上時(shí)，圖像內(nèi)外形成了一種氛圍。她近期的攝影系列《Tomorrow，As Purposed》就通過(guò)動(dòng)態(tài)身體姿勢(shì)展現(xiàn)了對(duì)抗精神和個(gè)人焦慮;《窗》系列則延展了“物理/文化身體”以及“內(nèi)/外”的關(guān)系，主體“自我”也最終區(qū)分了對(duì)“構(gòu)成的他者”究竟是恐懼還是抵抗。endprint