張頤武++徐勇++徐剛

主持人語：

中國中產(chǎn)的崛起，是這三十年中國發(fā)展帶來的最直接和最明確的結(jié)果之一。但我們的文學(xué)寫作在面對這一群體時卻表現(xiàn)出無力和滯后性的一面來。這一群體在文學(xué)作品中并沒有占據(jù)相應(yīng)的位置。與之相反，大眾文化在這一方面卻得天獨厚：不僅在題材上，更在趣味上被中產(chǎn)者所形塑。文學(xué)與文化的不同情況表明了受眾群體的日趨分化。這也給文學(xué)寫作提出新的要求或課題?！拔逅摹币詠淼男挛膶W(xué)傳統(tǒng)，向來忽視中產(chǎn)階級這一群體，致使我們的文學(xué)在面對中產(chǎn)者時舉棋不定、猶豫不決，文學(xué)寫作的政治色彩下中產(chǎn)者的身份曖昧不清。顯而易見，文學(xué)要想對中產(chǎn)者有效發(fā)聲，就必須尋找一套新的話語和新的言說方式，必須掙脫以往過于狹隘的文學(xué)分類原則和評價體系。本著這一理解，我們組織了這一期有關(guān)中產(chǎn)階級文學(xué)的筆談。文章的作者從各個角度針對這一話題展開論述，既有歷史的宏觀視野，也有對具體文本的解讀，對于理解中國中產(chǎn)階級文學(xué)/文化的演變具有很好的參考價值。

主持人：張頤武

中產(chǎn)與文化想象的再造

張頤武

最近一些年，人們對于“中產(chǎn)”的社會影響有了更多的認知和更為充分的認識?！爸挟a(chǎn)”這些年來實際上已經(jīng)不僅僅是一個概念，也不僅僅是經(jīng)濟和社會地位的象征，也不僅僅是一個龐大的群體存在，而是一種想象、一種文化的存在，一種社會的新生活形態(tài)和生活方式最重要的表征。中產(chǎn)的成熟和發(fā)展正是中國近些年高速經(jīng)濟發(fā)展和社會變化的最重要的結(jié)果。

中國中產(chǎn)的崛起，已經(jīng)引起了世界的矚目，他們其實是這三十年中國發(fā)展帶來的最直接和最明確的結(jié)果之一。中產(chǎn)階層的快速興起正是中國在內(nèi)部崛起的標(biāo)志，而他們大規(guī)模的消費，也已經(jīng)在改變世界的格局。中國中產(chǎn)階層的崛起和中國的崛起是一個同步的過程。他們的獨特文化性格和心態(tài)也決定著中國的未來，因為是中國的最普通的勞動者，其“中國夢”的核心也是成為一個中產(chǎn)者。這可以說是“傻根”之夢。馮小剛的電影《天下無賊》中的傻根，艱苦勞作，努力掙錢的目的其實格外單純，就是過一個中產(chǎn)的生活而已。這其實是三十年來中國發(fā)展的內(nèi)在動力。中國人含辛茹苦地勞作，不僅徹底改變了這個國家的命運，同時也深刻地改變了個體的命運。新的中產(chǎn)階層正是這樣在努力奮斗之中成長起來的。

今天看來中產(chǎn)階層當(dāng)然是一個模糊的概念，但其實多數(shù)人心里都有一本賬，知道自己是否處于這樣的狀態(tài)。這些年來中產(chǎn)的社會主流意味已經(jīng)非常明確，他們的人數(shù)眾多，價值觀占據(jù)了社會的主流，電視劇或者電影都以他們作為描述對象，今天的“80后”當(dāng)年曾是這一階層的后備軍，現(xiàn)在已經(jīng)成為這一階層的主力；“90后”開始成為中產(chǎn)的新的后備軍，在日常生活和社會選擇中發(fā)揮著越來越大的影響力。他們是社會的“中間”力量，也是社會的“中堅”力量。一方面比上不足，另一方面比下有余，他們的特點也多兩面性。一面中國中產(chǎn)都說窮，一面消費能力并不低，成為世界各大奢侈品牌的主要客戶；一面諸多困擾和抱怨，一面收入和機會都在上升中；他們在大都市里覺得艱難，又有二三四五線城市的中產(chǎn)正在快速追趕。了解中產(chǎn)性格這種兩面性是最為重要的。中國的中產(chǎn)階層發(fā)展已經(jīng)讓他們成了社會的主流意識代表，這種主流意識雖然是民間的，但隨著互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展而更加普泛化。了解他們也就了解了中國社會的走向。這種主流化的中產(chǎn)意識，實際上已經(jīng)構(gòu)筑起了當(dāng)下大眾文化和文化想象的基石。

首先，中產(chǎn)群體的最大特點是基本生活有了現(xiàn)實保障，但面臨著繼續(xù)上升的焦慮和困擾，“自我實現(xiàn)不足”的焦慮感甚強。全世界的中產(chǎn)階層都有這種苦悶。看到網(wǎng)絡(luò)精英或者演藝界的明星一夕暴富，感到羨慕，但自身的生活卻不得不常常是在職場中“熬住”。描述他們的生活，可以以“不容易”來形容。中產(chǎn)階層一般完成成家立業(yè)需要大學(xué)畢業(yè)以后十五年左右，這其實不是中國的特例，是全世界的通則。但今天的媒體和網(wǎng)絡(luò)讓人看到了生活的多姿多彩，讓人產(chǎn)生的期望其實極高，往往覺得耐不住二十年。同時前些年中國生活改變的速度極快，大家的期望值也很高。看自己的工資和房價的比例，往往內(nèi)心焦慮，挫折感甚強。中年人往往還平和，因為他們經(jīng)歷過當(dāng)年的匱乏時代，但年輕人就往往急得不得了，恨不得明天就有房有車，和西方的中產(chǎn)中最高端的群體一樣生活。同時也有諸多現(xiàn)實的困擾和矛盾在心中。今天流行的《歡樂頌》其實正是這種心態(tài)的最戲劇化的表現(xiàn)。這當(dāng)然不是基本生活條件的不足，而是今天比過去好得多的現(xiàn)實和夢想之間的差異。中產(chǎn)們已經(jīng)通過美劇或者旅游夢想著像《性愛都市》之類的生活，達不到就有“自我實現(xiàn)不足”的強烈意識。這其實需要社會高度關(guān)切。

其次，中產(chǎn)階層的另一個特點是在社會和職場中的溫和內(nèi)斂狀態(tài)，因為中產(chǎn)需要上升，在具體的生活中往往上下左右都不敢得罪，他們都是職場里打工的，不能痛快一時，只能熬住，許多問題需要自我消化。同時他們面臨的競爭激烈，機會轉(zhuǎn)瞬即逝，壓力很大。生活的具體困擾在都市中紛繁復(fù)雜。這讓中產(chǎn)者不得不以溫和內(nèi)斂的形態(tài)出現(xiàn)。必須會做人才會有發(fā)展。因此像職場生存類的書大行其道。而這種現(xiàn)實中的相對溫和內(nèi)斂和他們的某些相對激烈的表達其實構(gòu)成了相當(dāng)有趣的反差。

第三，中產(chǎn)階層的另一個重要的特點是他們的權(quán)利意識開始出現(xiàn)。他們現(xiàn)在對于自身幸福的要求和渴望隨著中國的大發(fā)展，有了新的內(nèi)涵，他們對于社會的期望也并不是一天就好，不是立即就有終極的解決。因為他們都開始置產(chǎn)置業(yè)，不得不為自己的未來著想，所以絕不期望社會動蕩，所謂“有恒產(chǎn)者有恒心”就是此謂。這和“憤青”的浪漫還有所不同。但他們確實對于自己的切身議題有強烈的要求，對于自己的現(xiàn)實際遇有切實的解決的需要，所以會對于關(guān)系到切身利益的事情極度關(guān)切。對于自己的社區(qū)受到損害，對于自己的生活得不到合理的制度安排有很強的焦慮。因此中產(chǎn)的社會關(guān)切往往具有高度的切己性，是由己及人的。他們對于公平高度敏感，希望得到公平的對待；同時對于和生活品質(zhì)相關(guān)的，關(guān)系到自身生活的提升的價值也非常認同，在這方面有強烈的要求和高度的興趣。當(dāng)然他們也會妥協(xié)，追求的不是零和的結(jié)果，他們知道這不可能，也會讓社會失序，那是大家共同的噩夢，因此也接受雙贏，理解社會。同時，他們也會關(guān)切如慈善和環(huán)保這樣的議題，因為這些議題一方面是回饋社會的表現(xiàn)，另一方面也是自身有修養(yǎng)和格調(diào)的表征。中產(chǎn)階層是具有靈活性的人，不是一根筋，但他們的聲音需要有人聽到，他們的要求往往在網(wǎng)絡(luò)和媒體上很高調(diào)，但在現(xiàn)實生活中相對溫和。endprint

這些當(dāng)下的特性對中產(chǎn)文化趣味有著支配性的影響和作用。中產(chǎn)的趣味體現(xiàn)出某種內(nèi)在的矛盾性，它既是整個群體的內(nèi)在精神氣質(zhì)的矛盾性，也是群體內(nèi)人群分化的矛盾性。這種矛盾性的存在正是中產(chǎn)群體的文化作用的最好表征。這種矛盾性其實是中產(chǎn)的特性決定的。這種矛盾的心態(tài)實際上就是所謂“布爾喬亞”和“波西米亞”之間的矛盾的投射。所謂“布爾喬亞”指的是中產(chǎn)由于其所具有的溫和而保守、世俗而平和的心態(tài)，導(dǎo)致了一種對于大眾文化和主流價值的認可，對于自身生活方式和精神狀況的認可。這些都讓他們對于大眾文化或通俗文學(xué)有其興趣，認可這些文化中所表現(xiàn)的那些文化想象。因此，這些以世俗日常生活為中心的觀念其實也是中產(chǎn)的主流觀念，直到今天也在中產(chǎn)文化中發(fā)揮著重要的作用。同時，中產(chǎn)群體也有另一面，就是所謂“波西米亞”的一面，有其對文藝和詩意的向往，對于當(dāng)下生活的不滿、不適應(yīng)，對于某種超越性的人生的渴慕的趣味。這一方面是中產(chǎn)中的分群分眾的狀況表征，另一方面是中產(chǎn)的趣味本身就具有的兩面性的投射。中產(chǎn)的“小眾”高雅或“文藝”的傾向始終存在，并隨著社會的變化和生活的進一步豐裕，某種試圖超越日常生活的單調(diào)平庸的“反庸俗”的愿望其實在很大程度上成為中產(chǎn)價值觀的重要方面。這種“反庸俗”已經(jīng)內(nèi)化為中產(chǎn)的文化和精神意識中一個重要的部分。這種反庸俗往往有兩個走向，一是高雅的取向，對經(jīng)典和高雅文藝的持續(xù)追慕成為中產(chǎn)文化的一個重要部分。二是前衛(wèi)的取向，前衛(wèi)藝術(shù)的驚世駭俗或激進，也往往成為中產(chǎn)熱衷的趣味。綜合來看，二十世紀以來的現(xiàn)代主義的趣味也內(nèi)化為中產(chǎn)文化不可缺少的元素和重要的精神追求，也成為現(xiàn)在所謂“文藝范”“文藝青年”的引導(dǎo)潮流路徑。對于中產(chǎn)來說，他（她）可能喜歡綜藝娛樂節(jié)目，也迷戀大眾文化，但他（她）對趣味和文化的表達往往是傾向于某種高雅或前衛(wèi)的。而那種“小眾“和“大眾”的分野其實強化了這種內(nèi)在的矛盾性。這種矛盾性正是中產(chǎn)的生活形態(tài)和內(nèi)在的矛盾所決定的。

“中產(chǎn)化”的閱讀實際上是成人閱讀生活的深刻改變。中國新興的城市中等收入者的高速崛起帶來了新的中產(chǎn)化的文化潮流。一種中產(chǎn)階級的文化趣味開始成為社會的主流的價值，雖然中國社會的階層劃分復(fù)雜化了，但中產(chǎn)階級的文化卻已經(jīng)成為各個階層相對具有共同性的主流趣味選擇。這種趣味一方面溫和保守，注意實用性和操作性，強調(diào)各種具體的策略運用，切合中等收入者文化中強調(diào)的個人奮斗，順應(yīng)社會潮流，不斷爭取成功的價值。這體現(xiàn)在他們以大眾文化一般性的價值為中心的暢銷書或主流網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等作品作為閱讀對象。另一方面，由于中產(chǎn)的波西米亞的存在，原有的“小眾”高雅或前衛(wèi)趣味成為了相對穩(wěn)定的需求，也持續(xù)呈現(xiàn)出上升的狀態(tài)。而介乎“大眾”與“小眾”之間的相對軟性的“輕高雅”和“輕前衛(wèi)”更是引發(fā)了他們相當(dāng)?shù)呐d趣。因此，今天的文化形態(tài)其實是深刻地被中產(chǎn)的文化想象所限定的。這種文化想象已經(jīng)成為當(dāng)下文化的關(guān)鍵性的選擇。

作者簡介：

張頤武，北京大學(xué)中文系教授，博士生導(dǎo)師，北京大學(xué)文化資源研究中心主任。

“永遠在路上”的中產(chǎn)階級文學(xué)

徐 勇

一

在當(dāng)代中國，當(dāng)我們談?wù)撝挟a(chǎn)階級文學(xué)時，通常是用它來指代一種趣味、品位或情調(diào)，而不是題材取向或主題傾向。因為顯然，就題材、主題而論，并不是描寫中產(chǎn)者（中產(chǎn)階級）群體，或以中產(chǎn)者為主人公的作品就是中產(chǎn)階級文學(xué)。很多小說以中產(chǎn)者為表現(xiàn)對象，但其指向的卻是歷史，或是未來。中產(chǎn)者的生活本身并不是他們關(guān)心的問題。比如說北村的《望著你》，它通過講述五環(huán)和維林如何成為中產(chǎn)者的故事，所想表達的其實是對人的潛抑的原罪的救贖。另外，我們也知道，中產(chǎn)階級在中國當(dāng)代是一個流動性和易變性都極強的范疇。中產(chǎn)階級是市場培育出來的群體或階層，1980年代以來中國市場的不穩(wěn)定性，使得中產(chǎn)階級作為一個群體也具有了某種程度上的不穩(wěn)定性和權(quán)宜性。這也使得現(xiàn)實中界定或認定中產(chǎn)階級成為一個難題。但這并不表明中產(chǎn)階級認同的缺失，相反，中國中產(chǎn)階級認定的難度并不影響有關(guān)中產(chǎn)階級的認同的建構(gòu)。就當(dāng)前的話語實踐來看，中產(chǎn)階級認同更多是一種他者建構(gòu)和自我想象的產(chǎn)物，奧維·洛夫格倫、喬納森·弗雷克曼指出：“中產(chǎn)階級通過對他者的描述，不斷勾勒出自身的認同；這是一個仍在繼續(xù)的自我定義過程”（《美好生活：中產(chǎn)階級的生活史》，第219頁，北京大學(xué)出版社，2011年）。它更多表現(xiàn)為一種時尚、品位和消費認同，也就是說，在中國，中產(chǎn)階級認同，更多是在一種對時尚的追求和消費行為中得到自我確認的（參見張閎：《“中產(chǎn)階級”的夢想及其消亡》，《言辭喧囂的時刻》，新星出版社，2014年）。正如孟繁華所說，“中國作為后發(fā)的現(xiàn)代化國家，在全球資本主義化的覆蓋和影響下，發(fā)達資本主義國家‘中產(chǎn)階級的文化趣味已經(jīng)有了標(biāo)準的中國版，而‘中產(chǎn)階級的身份向往，已經(jīng)成為我們這個時代未被道出的最大時尚”（孟繁華：《眾神狂歡》，第222頁，中央編譯出版社，2003年）。就文學(xué)敘事而言，在當(dāng)代中國，題材傾向并不是中產(chǎn)階級文學(xué)的規(guī)定性特征，只有當(dāng)中產(chǎn)階級題材同中產(chǎn)階級趣味或時尚相結(jié)合在一起時，這樣的題材寫作才是中產(chǎn)階級文學(xué)。換言之，中產(chǎn)階級文學(xué)在中國當(dāng)代，往往更多表現(xiàn)為一種趣味或時尚，而不能從題材上指認。從這個角度看，“80后”青春文學(xué)很大程度上是一種中產(chǎn)階級敘事。馬小淘、笛安、張悅?cè)?、楊則緯等等，都是這方面的代表作家。

盡管如此，我們也要看到，今天的中國文學(xué)已經(jīng)培育出一種典型的中產(chǎn)階級文學(xué)類型，那就是職場小說，諸如《杜拉拉升職記》和《歡樂頌》（小說）之類。誠如張頤武所言：“從小說（即《杜拉拉升職記》——引注）作者的構(gòu)成及描述的生活便可看出，這是一種典型的中產(chǎn)階級（或‘中等收入者）的文學(xué)想象和趣味”（張頤武：《“杜拉拉”的時代和“中國夢”的縮影》，《藝術(shù)評論》，2010年第1期）。就類型文學(xué)而言，毫無疑問，職場小說的文學(xué)史意義要高于其文學(xué)意義，但這一類型已顯示出中國中產(chǎn)階級文學(xué)的獨特內(nèi)涵，即在塑造趣味、時尚和文雅的同時，也表現(xiàn)出中產(chǎn)階級的進步性特征：他們只有通過不斷的努力才能獲得更多更好的上升空間。也就是說，職場小說顯示出的其實是中國中產(chǎn)階級文學(xué)的規(guī)定性內(nèi)涵：雖然說追求享樂、時尚和消費是中產(chǎn)階級的群體特征，但卻很少表現(xiàn)出保守或安逸狀態(tài)。他們必須以不斷地進取來實現(xiàn)并保持他們的中產(chǎn)階級地位及其身份認同。這是美國社會學(xué)家萊特·米爾斯意義上的“新中產(chǎn)階級”（參見其著作《白領(lǐng)：美國的中產(chǎn)階級》，南京大學(xué)出版社，2016年），他們的出現(xiàn)，顯然是中國情境下的全球化進程的產(chǎn)物。比如說《小中產(chǎn)》（鐘二毛）中的主人公，不論其如何努力，他們始終處在進退維谷的夾縫狀態(tài)之中。這樣一種進退維谷，顯然來自于全球化的推動。同樣，《蝸居》（小說）也是一種典型的中產(chǎn)階級文學(xué)。全球化把不可計數(shù)的人群（其中很大部分都是大學(xué)生）趕到全球化大都市，讓他們在一種焦慮、痛苦和緊張的節(jié)奏中，徘徊、猶豫和進退失據(jù)。文珍的《第八日》《衣柜里來的人》，和徐則臣的《耶路撒冷》《王城如海》，等等，都是如此。特別是《第八日》，其對全球化大都市中高級白領(lǐng)的緊張、焦灼而又執(zhí)著、無奈的生活狀態(tài)的書寫與描摹，讀來讓人震撼且唏噓不已。endprint

二

雖然說中產(chǎn)階級趣味更多是市場和消費所培育，但其真正走向文學(xué)敘事并扎根下來，卻并不總很順利且成功。這也意味著，當(dāng)我們說中產(chǎn)階級趣味時，更多是指文化，比如說“生活方式、價值理念”（張閎：《“中產(chǎn)階級”的夢想及其消亡》），或時尚、影視等。在中國當(dāng)代，真正具有中產(chǎn)階級文學(xué)趣味的作家作品并不是很多。這些作家主要包括葉彌、黃詠梅、付秀瑩、朱個，甚至王小波。從這個角度看，中產(chǎn)階級文學(xué)盡管有很多問題，但仍值得肯定。就文學(xué)同現(xiàn)實的關(guān)系來看，中產(chǎn)階級文學(xué)批判鋒芒不強，它們講求一種格調(diào)、情調(diào)、趣味或姿態(tài)。鋒芒凌厲的那種，不是中產(chǎn)階級文學(xué)。中產(chǎn)階級文學(xué)追求一種“文雅”，一種同現(xiàn)實的張力關(guān)系：同現(xiàn)實的若即若離，或者游戲諷刺關(guān)系（如王小波）。比如說，葉彌的《恨琵琶》等小說，表面上像是底層文學(xué)，寫的是底層民眾的生活困境，但其人物形象的性格特征卻是中產(chǎn)階級所獨有的，小說總體敘述的“腔調(diào)”也是明顯“去底層化”的。長期以來，峻急的現(xiàn)實，使得文學(xué)常常自覺不自覺地成為批判的武器或現(xiàn)實的隱喻。底層文學(xué)的流行和反腐題材作品的被追捧（如周梅森的《人民的名義》）自不必說，而像余華的《第七天》、盛可以的《野蠻生長》，以及閻連科的《炸裂志》等等，也都是批判鋒芒極盛的代表。在這樣的背景下，出現(xiàn)一種帶有中產(chǎn)階級趣味或品位的文學(xué)作品，是頗為難得且值得肯定的。

應(yīng)該看到，中產(chǎn)階級文學(xué)趣味的稀少，顯示出來的不僅僅是文學(xué)與文化的分裂，更是大眾文學(xué)和小眾文學(xué)的異同。文學(xué)上的大眾文學(xué)和小眾文學(xué)的分化，顯現(xiàn)出來的其實是面對現(xiàn)實的不同態(tài)度：一個是迎合（大眾文學(xué)），一個是批判（小眾文學(xué)）。批判中的文學(xué)寫作雖然也在表現(xiàn)現(xiàn)實，但其指向的是歷史或者未來，而不是當(dāng)下。他們是在批判當(dāng)下的意義上指向歷史或未來，比如說劉心武的《飄窗》中對歷史遺跡的尋找。在這些作品中，當(dāng)代以一種被否定的形式或狀態(tài)存在。從這個角度看，只有大眾文學(xué)或大眾文化，才是真正意義上的當(dāng)下性敘事。它們在對當(dāng)下現(xiàn)實的無條件的擁抱中，以一種想象中的中產(chǎn)者的趣味作為塑造或表現(xiàn)的對象，以此塑造中產(chǎn)者的生活方式。

而這也造成另一個問題，即文學(xué)作品中中產(chǎn)者的個性的缺失。換言之，中產(chǎn)者在這里，更多是一種趣味或品位的代稱，而不具備個性特征。這并不是說中產(chǎn)者沒有自己的性格特征，而只是表明，他們性格特征的獨特性內(nèi)涵更多指向中產(chǎn)階級這一中間階層。文珍、馬小淘、朱個，以及付秀瑩的部分小說如《世事》《傳奇》《虛構(gòu)一種》等，在這方面最具有代表性。比如說朱個，她的小說主人公之所以常常要“無事生非”，其實是想表達對枯燥無味的日復(fù)一日的日常生活（主要是小鎮(zhèn)日常生活）的反抗。比如說文珍《衣柜里來的人》中女主人公的自閉癥（寧愿躲在衣柜里），呈現(xiàn)的是現(xiàn)代化大城市中高速運轉(zhuǎn)和快節(jié)奏所造成的人與人之間的隔膜和緊張感。朱個和文珍的小說，某種程度上代表的是大城市和小城鎮(zhèn)里中產(chǎn)階級性格特征的兩極。

不難看出，中產(chǎn)者個性的缺失，是其性格類型化的表征。在這些小說中，它的主人公的性格從一開始就是定型的，至始至終變化不大。但恰恰是這種類型化，使得中產(chǎn)階級文學(xué)與當(dāng)今時代構(gòu)成一種同構(gòu)關(guān)系（而不是同時代性）：定型化的主人公群體與當(dāng)今時代的同質(zhì)化之間彼此呼應(yīng)轉(zhuǎn)化。時代的潮流一方面塑造人的性格特征，同時又在推動人物命運的起伏波動，發(fā)生在主人公身上的變與不變，構(gòu)成一種張力關(guān)系。性格一旦塑造出來，便被固定，此時變動的只是其個人命運。顯然，這是時代在推動個人的命運變遷，而不是相反，其所顯現(xiàn)的是一種典型的“后成長寫作”或者說“成長后寫作”。另一方面我們也要看到中產(chǎn)階級文學(xué)的進步意義。它通過構(gòu)筑日常生活與主人公的緊張關(guān)系，以顯示其貧乏、蒼白和封閉性。從這個角度看，中產(chǎn)階級文學(xué)是一種在日益貧乏的現(xiàn)實生活中對抗日常的文學(xué)想象。它使我們在深陷日常生活之時有能力逃避或掙脫出來。

三

就文學(xué)同日常生活的對應(yīng)關(guān)系及其主人公的構(gòu)成來看，中產(chǎn)階級文學(xué)從總體上屬于文學(xué)類型中的喜劇一類。弗萊的文學(xué)類型循環(huán)演變模式讓我們明白，與中產(chǎn)階級一起成長起來的，是反映市民生活的各種喜劇——家庭喜劇、諷刺喜劇和世態(tài)喜劇——的興盛（參見諾思羅普·弗萊《批評的解剖》，第62—75頁，百花文藝出版社，2006年）。當(dāng)前中國的現(xiàn)實印證了這點。比如說《愛情公寓》《我愛我家》《家有兒女》等情景喜劇，以及《歡樂頌》《裸婚時代》等等電視劇的流行就是最好的例證。不難看出，中產(chǎn)階級文學(xué)是一種最具有時代性的文學(xué)寫作，但另一方面又最不具備阿甘本意義上的“同時代性”：它最能表現(xiàn)“時代”的側(cè)面，但卻不能保持對“時代”的警醒和距離?！巴瑫r代性就是指一種與自己時代的奇特關(guān)系，這種關(guān)系既依附于時代，同時又與它保持距離。更確切地說，這種與時代的關(guān)系是通過脫節(jié)或時代錯誤而依附于時代的那種關(guān)系。過于契合時代的人，在所有方面與時代完全聯(lián)系在一起的人，并非同時代人，之所以如此，確切的原因在于，他們無法審視它；他們不能死死地凝視它?！保ò⒏时荆骸逗沃^同時代人？》，阿甘本《裸體》，第20—21頁，北京大學(xué)出版社，2017年）因此，現(xiàn)在的問題是，中產(chǎn)階級文學(xué)如何才能成為“同時代人”的文學(xué)？

對于中產(chǎn)階級文學(xué)而言，它需要找到一個與時代構(gòu)成“同時代性”的契合點。寧肯的小說《天·葬》《環(huán)形山》和《三個三重奏》中的虐戀與施虐的二元對立，寧肯的《蒙面之城》、徐則臣的《耶路撒冷》、石一楓的《紅旗下的果兒》、吳玄的《陌生人》以及格非的《隱身衣》等小說中的“永遠在路上”的姿態(tài)，都是其體現(xiàn)。他們的小說表現(xiàn)的是這樣一群人，他們有可能成為優(yōu)雅的中產(chǎn)階級，但卻始終保持一種距離。他們以他們的“在路上”的姿態(tài)來表達他們的拒絕和警醒，從這個角度看，他們的主人公雖某些時候具有了歷史上“多余人”的角色內(nèi)涵，但無疑又是最具有全球化時代的內(nèi)涵的。這其實是提出了一個命題，即在成為中產(chǎn)者的同時，如何成為中產(chǎn)者的批判者？如果說當(dāng)前還處在中產(chǎn)階級趣味所主導(dǎo)的時代，對這樣一個時代，如何保持對它的“凝視”和“審視”，就是一個需要我們不斷地提醒自己的命題。因此，對我們這個時代來說，我們所呼喚的不僅僅是表現(xiàn)中產(chǎn)階級生活及其趣味的中產(chǎn)階級文學(xué)，更是要與其保持距離并能形成批判關(guān)系的文學(xué)，這后一種，也應(yīng)是中產(chǎn)階級文學(xué)的其中之一部分。endprint

作者簡介：

徐勇，浙江師范大學(xué)人文學(xué)院教授，北京大學(xué)中文系博士，復(fù)旦大學(xué)中文系博士后，主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

漫談青年寫作的“小資趣味”

徐 剛

在當(dāng)下的青年寫作中，情感的自我體認總會造成某種程度的敘事偏移。這往往表現(xiàn)在，寫作行進的方向極易受到流行的“小資趣味”的裹挾，從而不自覺地顯現(xiàn)出敘事的偏好來，具體來說包括賦予“逃離”以神圣的維度，以及將“性話語”置于突出的位置。以下通過幾篇小說的稍作展開。

青年作家馬小淘喜歡寫“守著異地戀不愿劈腿，住著毛坯房絕不出軌”的絕世美好的故事，前者的代表是長篇小說《琥珀愛》，而后者則體現(xiàn)在中篇小說《毛坯夫妻》中?？吹贸鰜?，這位伶牙俐齒的作者，追求的是一種愛情的烏托邦。像琥珀一樣被珍藏起來的愛，是這個時代的愛情應(yīng)該具有的樣子。小說也特別單純，特別美好，相信人性的良善，這與喜歡僭越，追求一種震驚的美感，以及殘酷的青春物語的流行文學(xué)大異其趣。而這或許也是歷經(jīng)滄桑之后卻依然相信生活的那種單純和美好，也特別具有教育意義。

在談?wù)擇R小淘的作品時，“青年失敗者”是一個關(guān)鍵的概念，而《毛坯夫妻》則是這一話題的典型文本。在此，一方面當(dāng)然意味著一種艱辛，小說里的人物住在北京五環(huán)以外的毛坯房里，沒錢裝修，也找不到合適的工作，生活極為拮據(jù)，出門時甚至沒有一件體面的衣服，衣食住行都成了問題。而另一方面，站在世俗的角度，這種艱辛的原因也是其自身造成的?？陀^地說，消極、懶散與不切實際，確實是溫小暖身上存在的問題，這也是讓小說中的雷烈比較煩惱的地方。但是這種艱辛的原因，更多還是社會造成的。小說中，溫小暖其實并沒有太多選擇的機會來成就自己的尊嚴，這里當(dāng)然涉及到時下討論較多的階層固化的問題。個人奮斗的不可能性，已經(jīng)從一種極端的文學(xué)想像，蛻變成為不假思索的常識，其間社會現(xiàn)實的變化不言而喻。

這些“青年失敗者”的命運，也許真會像《章某某》那樣，上下求索卻不得其道，最后不得不面對“勤學(xué)苦練，天道酬勤”的神話的破滅，“龐大的理想終于撐破了命運的膠囊”，而讓自己陷入瘋狂的境地。在這一點上，《章某某》與石一楓的《世間已無陳金芳》是如此相似，都明確而堅決地指向了當(dāng)下的現(xiàn)實。因此問題在于，是要千方百計逃離這種失敗者的命運，而把自己逼瘋；還是安安穩(wěn)穩(wěn)地做一名與世無爭的失敗者，并從中找到生存的樂趣和意義，馬小淘在《章某某》和《毛坯夫妻》中作出了的不同選擇。就像小說里展現(xiàn)的，章某某要徒勞地反抗她的命運，為自己不切實際的夢想而努力奮斗，但最后不出所料地失敗了。與其這樣，還不如安安穩(wěn)穩(wěn)地像溫小暖那樣甘心做一個失敗者，并從中找到一種自處的方式。這里有意思的地方在于，溫小暖其實一方面是被這種世俗生活無情地甩了出來，她早早失去了社會競爭的能力，被這個優(yōu)勝劣汰的社會甩了出去；但另一方面她卻又奇跡般地超越了世俗生活，從而獲得一種神性。

某種程度上，溫小暖其實是自己選擇的“逃離”，她逃離了這世俗的秩序。她宅在家里，干脆不上班，拒絕社會參與，拒絕一切形式的競爭和一切職場的爾虞我詐。這既是一種迫不得已的得過且過，也包含著一種對于世俗生活的反抗。而作者則禮贊了這種神性。小說最后，馬小淘非常溫情地給了她一對“隱形的翅膀”，讓她成為人間的天使，讓她的靈魂能夠輕盈而自由地飛揚。因此對于青年失敗者而言，這既是一種無奈，一種自嘲，更是一種神性的反抗，代表了某種形式的希望。這是馬小淘的小說竭力突出的。

賦予“逃離”以某種形式的神性，將慵懶、頹喪與無所事事，視為社會重壓下青年反抗的一種行動方式，在青年寫作中具有一定程度的普遍性。比如在蔡東的小說中，我們亦可發(fā)現(xiàn)一種將“出走”作為“小資產(chǎn)階級斗爭的方式”的寫作意涵。她在小說里多次談到了主人公的出走，那些生活中并不落魄的男人女人們，總是幻想著找個地方躲起來，無所事事地虛度光陰。《我想要的一天》里“我想要的一天”不就是這樣嗎？什么事也不想，什么事也不干，就是要逃避“我”的家庭，“我”的婚姻，以及“我”的工作，因為這些東西都是讓人難以忍受的。因此，實際上面對的問題就是我們的現(xiàn)代生活本身：現(xiàn)代生活對于我們來說是一個牢籠一般無法忍受的存在，而對它的“逃離”便顯得合情合理。正是因為這種“逃離”，蔡東的小說會不自覺地流露一種小資趣味，即對于那種類似于古典抑或傳統(tǒng)的，已經(jīng)逝去的美好時光的迷戀。

然而，“出走”作為一種反抗現(xiàn)代生活的方式是不是有效，這卻是一個值得討論的問題。在蔡東的小說里，每個人都竭力尋找意義，所謂“我想要的一天”，指的就是短暫地到某個地方去揮霍時光，但那天結(jié)束以后還得回來，還要繼續(xù)生活。我們過去常說的個人奮斗，無非是要得到穩(wěn)定的工作和體面的生活，但是在蔡東的小說里，主人公一出場就獲得了這樣的狀態(tài)。這里的問題在于，他們在這種生活中感受到的不是滿足與幸福，而是一種無聊和頹喪，因此反而要竭力逃脫這種現(xiàn)代生活的牢籠，去尋找所謂生活的真諦。這不禁讓人想起毛姆的長篇小說《刀鋒》，故事的主人公拉米是一個“不合時宜的人”，他的原形被認為是哲學(xué)家維特根斯坦。這個無所事事、自由自在的人，拒絕別人給他安排的工作和婚姻，拒絕一切資產(chǎn)階級的生活。他就是要周游世界，去尋找活著的意義，并賦予這種意義以個人拯救的功能。與此相似，蔡東也談到《紅樓夢》里的賈寶玉，以及他對于功名的態(tài)度。這些都在強化一種將“逃離”當(dāng)作小資產(chǎn)階級自我拯救的方式。但問題在于，這種逃離并非十分有效，反而見出小資產(chǎn)階級的自私與可憐來。他們幻想逃脫，卻又不敢作一個“大拒絕”式的反抗，不敢用一種酷烈的方式進行斗爭，而只能在自我靈魂內(nèi)部作一種徒勞的自我搏斗。

某種形式的情感的自我體認，總會造成一種敘事的偏移，再抑或是“小資趣味”對于寫作的裹挾，亦會不自覺地流露出某種寫作的偏好來。這里，另一個明顯的標(biāo)志就是“性話語”的泛濫。當(dāng)然，具體原因比較復(fù)雜，比如媒介時代的“眼球經(jīng)濟”，以及不自覺的對于閱讀快感的追求等，但個人情緒的投射也至關(guān)重要。endprint

付秀瑩的長篇小說《陌上》致力于鄉(xiāng)村世界現(xiàn)實層面的描繪，小說開篇的“楔子”便在高遠的意境中展現(xiàn)了“芳村”的四時景致與地方節(jié)氣，詩情畫意的筆調(diào)寄予著作者濃郁的鄉(xiāng)愁。然而令人詫異的是，這里的情感張力在于，小說所展現(xiàn)的并不是一派和諧安寧的鄉(xiāng)村世界，而更多是現(xiàn)實的冷峻與蒼涼。它以烏托邦的方式開頭，卻以“反烏托邦”的樣貌切入鄉(xiāng)村，那些高遠的烏托邦想像，似乎一遇到現(xiàn)實就會宣告破解。

有人戲言《陌上》“以《紅樓夢》的方式寫社會主義新農(nóng)村”，“《紅樓夢》的方式”不假，那細節(jié)與腔調(diào)，確實能看到年輕作者向經(jīng)典致敬的決心，然而芳村這個“鄉(xiāng)村版大觀園”，卻全無社會主義新農(nóng)村的和諧與生機。在此，傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的淳樸美德早已消失殆盡，小說意境的遼遠、蒼茫，以及升騰的詩性背后，所有的故事都暗藏兇險與心機，一派優(yōu)雅和諧的內(nèi)里卻是千瘡百孔，一切都是以金錢和權(quán)力為核心的利益社會。那些混亂的性關(guān)系，以及圍繞性關(guān)系展開的勾引、討好與欺凌，也都是赤裸裸的利益訴求。小說中的大全，是一個《金瓶梅》里西門慶式的人物，他最喜好的只有兩點，“一個是錢，一個是娘們”，而陌上花開的女性群像則無不匍匐在金錢權(quán)勢的腳下，他們的情感與歌哭因此而更加令人心酸。而更重要的是，整個鄉(xiāng)村的道德、人際與精神世界被侵蝕的現(xiàn)實，也都集中到了這個鄉(xiāng)村權(quán)勢人物身上，小說正是運用這種破碎的整體性寫出了鄉(xiāng)村衰敗的精神現(xiàn)實。

在這個意義上，小說基于現(xiàn)實的描情狀物所達致的“總體性”雖然暗合了那個大而化之的寓言化的結(jié)論，敘事的綿密肌理也給故事帶來足夠的魅力，且這種動人之中亦蘊含著對于鄉(xiāng)村現(xiàn)實的鮮活描述，但其總體的情調(diào)卻并不能令人滿意。具體來說，鄉(xiāng)村的凋敝與道德敗壞——這是《陌上》所展現(xiàn)的現(xiàn)實——并不能讓人看到些許希望，而恰恰相反，這是一個鄉(xiāng)土文明崩潰的絕望之地。更重要的是，在現(xiàn)實的觀照之下，小說濃郁的“小資趣味”的介入，將鄉(xiāng)村描繪為一個性泛濫的場所。這里的人物儼然具有“胸中有丘壑”的纖細與敏感，將私情與密愛都演繹得活色生香，這顯然與我們傳統(tǒng)意義上的鄉(xiāng)村之粗獷大異其趣。不得不說，這樣的鄉(xiāng)村或許只是作者一廂情愿的想像而已。

鬼金的小說具有一種獨特的風(fēng)格，這位身為吊車司機的小說家，其敘事指向往往在于工廠等“底層社會”。他筆下的人物為生活而奔波，卑微而單純，卻也不乏驚人之舉，甚至也不忘大肆宣泄那無以排遣的欲望。比如，《彩虹》和《孽春》等小說中毫無理性的縱欲者，就似乎有著與他們的身份并不相符的行動特征。這也難怪，小說世界的立法者總是具有虛構(gòu)的特權(quán)，但這種野蠻生長的活力和質(zhì)樸的煙火氣息，卻總是不由自主地通過性的方式呈現(xiàn)，其中的問題便顯得突出起來。

在“性話語”的泛濫這個問題上，魯敏的小說集《荷爾蒙夜談》算得上不折不扣的“出格”之作，或者說是她“向這個衣冠楚楚的世界做了一個冒犯的鬼臉”。小說精巧的構(gòu)思中，包含著反諷和荒誕，以及最重要的，指向這個時代的普遍文化特征。讀魯敏的小說，尤其是那篇《荷爾蒙夜談》，會讓人想起評論家劉大先在《十月》上發(fā)表的那篇隨筆《猥瑣》。劉大先的文章描述了這個時代的文化特征，即猥瑣。它不僅指淫穢和下流，還包括卑鄙與可憐。而這兩個方面正好可以概括《荷爾蒙夜談》這篇小說。從小說來看，一方面當(dāng)然是極其淫穢的，小說主人公的出格之舉，那種變態(tài)的性快感，當(dāng)然是一個極其淫穢的事件。更具諷刺意味的是，這個萬米高空之上的強暴行為，竟然激發(fā)了他的靈感。另一方面，這又是非常卑鄙的。小說中，“夜談”的安排本是為了安慰男主人公受傷的心靈，但貌似關(guān)心的探聽，卻是通過交換自己的丑聞，來窺探他人的隱私?！靶栽捳Z”的不斷強化在《三人二足》中也有鮮明體現(xiàn)，小說里的戀足癖者，反而在面對真實的性愛時裹足不前。這種夸張與冒犯之中，或許也投射著作者自己的情感趣味。

當(dāng)然，魯敏的小說也寫出了因時代的猥瑣而產(chǎn)生的孤獨，譬如在《西天寺》中所感嘆的，“所有的人，在抽象的勞役中辛苦而無知地跋涉”，而只能對純真的童年徒勞感慨。而《幼齒搖落》的結(jié)尾，女主人公斷然打消了與男主人公的婚姻念頭，不是因為他的清貧，以及他對過往戀情的隱瞞，而是在親朋聚散的喧囂熙攘中一眼看到了婚姻的無趣和生活本身的無聊。而這種生活的無聊感、孤獨，以及消極頹廢的情緒的捕捉與放大，不也正是時下流行的小資產(chǎn)階級趣味的生動呈現(xiàn)嗎？

作者簡介：

徐剛，文學(xué)博士，青年批評家，中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所副研究員。endprint