■張?zhí)煨?吳智慧 孫 湉 Zhang Tianxing & Wu Zhihui & Sun Tian

(1.2.南京林業(yè)大學(xué)，江蘇南京 210037；3.南京博物院文保所，江蘇南京 210000）

1 髹飾工藝之工藝觀的形成

髹飾工藝作為中國(guó)文化的承載者，其不僅只為脫離理性的實(shí)踐，而是實(shí)踐與理性并存之文化的實(shí)現(xiàn)方式與手段，故髹飾之“美”藏于工“中”，古人有言：“食必常飽，然后求美。衣必常暖，然后求麗。居必常安，然后求樂(lè)”，今人已過(guò)“食必常飽”、“衣必常暖”與“居必常安”之階段，“求美、求麗與求樂(lè)”是其所思，可見(jiàn)，髹飾工藝雖為“技”之范疇，但需要美之參與，美有“中國(guó)的”與“在中國(guó)的”之別，預(yù)想使其具有文化識(shí)別性，正確的審美觀需日漸形成，髹飾工藝離不開(kāi)制作過(guò)程（即“工”），更離不開(kāi)設(shè)計(jì)過(guò)程（即美），故其之審美觀并非是為具有普遍指導(dǎo)性之哲學(xué)，而是可將哲學(xué)具象化的工藝，即工藝觀。

1.1 工藝觀與實(shí)踐活動(dòng)

工藝觀作為主觀群體對(duì)髹飾工藝的理解與評(píng)價(jià)，其是在實(shí)踐活動(dòng)中，即“工”或制作過(guò)程中達(dá)到實(shí)現(xiàn)之目的，但凡是實(shí)踐活動(dòng)，均有兩種形式，即“重復(fù)性”的、“批量性”的與“創(chuàng)造性”、“不可復(fù)制性”的，前者是滿足“物質(zhì)資料”生產(chǎn)之生產(chǎn)的特征，而后者則是滿足“精神文明創(chuàng)造”之所成的標(biāo)志，對(duì)于髹飾工藝而言，其亦不例外。

1.1.1 實(shí)踐活動(dòng)之類別論

對(duì)于髹飾工藝而言，其之制作過(guò)程包含兩種勞動(dòng)形式，即以“手工勞動(dòng)”為主的制作與以“手工藝”為主的制作，前者以“重復(fù)性”為特點(diǎn)，后者則以“創(chuàng)造性”為目的。

1.1.2 髹飾工藝中之“手工勞動(dòng)”

“手工勞動(dòng)”是任何階段都存在的勞動(dòng)形式，只是在科學(xué)日漸發(fā)達(dá)，技術(shù)逐日進(jìn)步之時(shí)，其會(huì)為“效率高”之工具所替以減輕主觀群體的勞動(dòng)強(qiáng)度。眾所周知，不論古今，主觀群體皆有大眾與小眾之別，由于經(jīng)濟(jì)、文化、審美等之差異，注定兩個(gè)階層之所需的不同，對(duì)于大眾而言，其在文化中隸屬“普及”之列，故模仿小眾之審美，實(shí)為合理之事；對(duì)于小眾而言，其之所需具有“殊相化”，已成定時(shí)的“技”與“具”無(wú)法達(dá)到其之所求，故小眾在時(shí)代文化的大潮中具有“引導(dǎo)”性之作用。髹飾工藝隸屬實(shí)現(xiàn)主觀群體之“美”的手段與方式，故亦有大眾方式與小眾方式之別，“技”無(wú)法自行實(shí)現(xiàn)，需要在實(shí)踐勞動(dòng)中予以具象化，之于髹飾工藝的大眾化而言，“手工勞動(dòng)”是成就其之需求的實(shí)踐勞動(dòng)形式。在髹飾工藝的“手工勞動(dòng)”中，其可通過(guò)三種方式滿足大眾之需，即工藝的形式化、工藝的簡(jiǎn)化與工藝的轉(zhuǎn)化。

表1 術(shù)語(yǔ)解析表

對(duì)于工藝的形式化而言，其是將具有創(chuàng)造性之工藝進(jìn)行大眾化的途徑之一，髹飾工藝的完成需歷經(jīng)底、垸、粗、?，言語(yǔ)雖簡(jiǎn)單，但過(guò)程甚為講究，若一處不尊“法”[4]與“戒”，必會(huì)以“失”與“病”告終，但對(duì)于大眾而言，如此講究之工藝，不僅無(wú)力得之，亦無(wú)心待之，故縮短工期、降低成本方能實(shí)現(xiàn)此階層的要求，諸如模仿剔紅之法，即為形式化的案例之一，剔紅的形成，需要以逐層刷漆直到所需之厚度（敘之似簡(jiǎn)，但這道與道之間，不僅需要干燥，而且不能出現(xiàn)刷痕與纇點(diǎn)），而后再行雕刻，對(duì)于民間，其無(wú)法原版復(fù)制，需走形式之路以求最終結(jié)果之相似，即通過(guò)“脫印堆紅”與“木胎雕刻”以達(dá)目的；對(duì)于工藝的簡(jiǎn)化而言，其與工藝的形式化一樣，均是將創(chuàng)造性進(jìn)行大眾化的途徑，工藝的簡(jiǎn)化與形式化有所區(qū)別，其并非僅有工藝之表，還含工藝之里，故工藝的簡(jiǎn)化是對(duì)原髹飾工藝進(jìn)行縮略以達(dá)模仿之目的，諸如脫胎堆飾即為案例之一，堆漆上之花紋本應(yīng)以稠漆堆起而得，但為了易于操作，其上之物象紋飾不采用堆之法，而是以模具成之，再行貼飾之過(guò)程；對(duì)于工藝的轉(zhuǎn)化而言，其依然隸屬將創(chuàng)造性之髹飾工藝加以大眾化的途徑，通過(guò)工藝的轉(zhuǎn)化可實(shí)現(xiàn)化高難工藝為略簡(jiǎn)工藝之目的，諸如以“金理鉤”之法替代戧金與以外物壓花之法替代犀皮之打捻等，均為工藝之簡(jiǎn)化的例證。

這時(shí)，掌聲、嗩吶聲、鑼鼓聲停了。我一看，這些家伙真不夠哥們兒，排得整齊的儀仗隊(duì)自行解體，都悄悄地溜到遠(yuǎn)處指指點(diǎn)點(diǎn)——整個(gè)車站只剩下我們仨人。我知道四周有無(wú)數(shù)的眼睛向這兒望著，簡(jiǎn)直就像看馬戲。

綜上可見(jiàn)，髹飾工藝作為實(shí)踐活動(dòng)的一種，其內(nèi)亦包含“批量化”與“重復(fù)性”的活動(dòng)形式，即“手工勞動(dòng)”，該種勞動(dòng)形式隨著中國(guó)文化的回歸與普及，終將為“高效率”的活動(dòng)形式所替代。

1.1.3 髹飾工藝中之“手工藝”

髹飾工藝中除了“手工勞動(dòng)”之形式的存在，還有“手工藝”的存在，手工藝與手工勞動(dòng)不同，其具有靈活、多樣與自由之特性，即便在科學(xué)與技術(shù)極度豐富的情況之下，其依然不會(huì)為高效率之實(shí)踐活動(dòng)所替代，因?yàn)槭止に噷?shí)為一種創(chuàng)造性的實(shí)踐活動(dòng)（此處的創(chuàng)造性意指本質(zhì)性之創(chuàng)造性），其創(chuàng)造性體現(xiàn)在以下幾點(diǎn)，即工具的靈活性、技法的多樣性與審美的殊相化。

之于工具的靈活性而言，其與身負(fù)有限性、規(guī)則性與規(guī)范性[5]的工具有所不同（諸如機(jī)械），手工藝中之靈活性在于主觀群體之手與工具的相互配合，而非工具占控制地位，以犀皮為例，在打捻成花的過(guò)程中，即可以手捻之，又可以自制的鋸齒狀薄竹片起花，前者之打捻可依主觀群體之所想實(shí)現(xiàn)各色花紋，諸如《髹飾錄》中所提之片云、圓花與松鱗，后者之起花亦可根據(jù)手法的不同而花樣有別，由此可見(jiàn)，手工藝的靈活性與工具的效率無(wú)關(guān)；之于技法的多樣性而言，其亦是手工藝的一大特色，若是以手工勞動(dòng)或類似手工勞動(dòng)（機(jī)械生產(chǎn)）為主的實(shí)踐活動(dòng)，其內(nèi)之技法需以適應(yīng)有限性與規(guī)范性的工具為目的，久而久之，此種勞動(dòng)形式下的技法便形成了標(biāo)準(zhǔn)化之趨勢(shì)，但手工藝卻與之不同，其無(wú)需向有限性與規(guī)范性妥協(xié)，嵌螺鈿中之薄螺鈿、厚螺鈿、鐫甸、襯色螺鈿與襯金螺鈿，即為技法之多樣性的詮釋；之于審美的殊相化而言，其依然與手工藝唇齒相依，殊相與共相并存共生，共相是文化普及后所顯現(xiàn)出的一種相似之處，當(dāng)一個(gè)工藝之生命周期接近尾聲之時(shí)，共相即退變?yōu)橥|(zhì)，在此情況下，主觀群體為了擺脫審美疲勞，必然出現(xiàn)了殊相化之需求，預(yù)想滿足此種情況下之殊相化的審美，手工藝的助益實(shí)為必要之舉。

表2 術(shù)語(yǔ)解析表

綜上可見(jiàn)，髹飾中的手工藝并非如工業(yè)設(shè)計(jì)之初所提的為機(jī)械化所替代之物，而是身具創(chuàng)造性的實(shí)踐活動(dòng)。

1.2 工藝觀與認(rèn)識(shí)活動(dòng)

在髹飾工藝的工藝觀中，不僅有實(shí)踐活動(dòng)，還包含認(rèn)識(shí)活動(dòng)，其之認(rèn)識(shí)囊括對(duì)“工”的認(rèn)識(shí)、對(duì)“美”的認(rèn)識(shí)、對(duì)“技”之認(rèn)識(shí)與對(duì)“具”之認(rèn)識(shí)。

1.2.1 認(rèn)識(shí)活動(dòng)中之工

在髹飾工藝中，“工”是髹飾所成的“制作過(guò)程”，在工藝觀的認(rèn)識(shí)活動(dòng)中，其是必不可少之內(nèi)容，雖為制作過(guò)程，但并非是孤立于美、技與具之外的實(shí)踐過(guò)程，在此過(guò)程中，前述的三者得以調(diào)和，既不走“物化”之路，亦不走“人化”之徑，可見(jiàn)，“工”中有“法”、“工”中有“戒”與工中有“式”。

在“法”之方面，其并非是細(xì)節(jié)化的規(guī)定與規(guī)范，而是哲理式[6]的告誡，此種告誡飽含中國(guó)哲學(xué)于內(nèi)，諸如“質(zhì)則人身，巧法造化，文象陰陽(yáng)”，質(zhì)則人身與巧法造化是文象陰陽(yáng)的前提，前者（質(zhì)則人身與巧法造化）的天人合一與中和為道（文象陰陽(yáng)）實(shí)為后者實(shí)現(xiàn)陰陽(yáng)和合之條件，文象陰陽(yáng)意在告誡運(yùn)刀行筆需注意物象紋飾之安排，此中的安排既有“主次”之意，又含“對(duì)比”之意，但主次與對(duì)比并非是絕對(duì)“對(duì)立式”的主次與對(duì)比，而是在天人合一與中和為道中所現(xiàn)之“和合式”的主次與對(duì)比；在“戒”之方面，其是警示主觀群體既不能令髹飾工藝走向“純藝術(shù)”之路，也不能因“失”成“病”，對(duì)于前者而言，純藝術(shù)是主觀群體的純感性所為，而中國(guó)的髹飾工藝則與之不同，其是主觀群體在“合規(guī)律”中流露的“合目的”之“殊相化”的表現(xiàn)，故中國(guó)髹飾工藝隸屬實(shí)踐理性之范疇，如《髹飾錄》中多提之“淫巧蕩心”與“行濫炫目”，即為工中之“戒”的例子。對(duì)于后者而言，其意在提醒主觀群體不可忽略工中之戒，若置之不理，“失”（制度不和、棬懶不力、工過(guò)不改與器成不省）與“病”（諸如纇點(diǎn)、刷痕、浮脫、粉黃、粉枯、淫侵、冰裂、露垸、不明、抓痕、錯(cuò)縫等等）便是后果；在“式”之方面，其是體現(xiàn)工之殊相化的必要存在，殊相源于主觀群體之審美的異同，諸如嘉興漆雕與云南漆雕便是“工”之不同的外化，即“式”的顯現(xiàn)。

綜上可見(jiàn)，在髹飾工藝的認(rèn)識(shí)活動(dòng)中，對(duì)“工”的認(rèn)識(shí)實(shí)屬必要，工中之“法”使中國(guó)哲學(xué)在實(shí)踐中成就理性，工中之“戒”令髹飾藝術(shù)與使用價(jià)值形影相隨，工中之“式”讓審美綻放多樣之美，可見(jiàn)，在髹飾的認(rèn)識(shí)活動(dòng)中，“工”不可忽略。

1.2.2 認(rèn)識(shí)活動(dòng)中之美

美與群體之傾向密不可分，若將其細(xì)分，可包括基于生理層面之美、基于生理—心理層面之美與基于心理—文化層面之美，之于基于生理層面之美而言，其是主觀群體之感覺(jué)器官對(duì)客觀存在的一種較為初級(jí)的直接反應(yīng)，即不依賴物之形式輪廓的一種前向反應(yīng)，如形、色與質(zhì)等是否給主觀群體以“不舒適”之感覺(jué)，該種感覺(jué)無(wú)需主觀群體之“聯(lián)想”的助益（聯(lián)想即主觀群體根據(jù)自身之所知，使得“此物”與“彼物”形成聯(lián)系，且令“此物”具有“彼物”之性質(zhì)）；之于生理—心理層面之美而言，其是主觀群體通過(guò)聯(lián)想對(duì)客觀存在的一種直接反應(yīng)，該種反應(yīng)需以物之形式輪廓為聯(lián)想之基礎(chǔ)；之于基于心理—文化層面之美而言，其是主觀群體對(duì)存在的一種間接式反應(yīng)，該種美需要跨界認(rèn)知的參與，諸如哲學(xué)、書(shū)法、繪畫(huà)、文學(xué)以及其他藝術(shù)形式等。

在髹飾工藝的認(rèn)識(shí)活動(dòng)中，由于其內(nèi)既有“手工勞動(dòng)”性的實(shí)踐活動(dòng)，又有“手工藝”性的實(shí)踐活動(dòng)，故三種形式之美均有存在，對(duì)于第一種形式之美而言，其是髹飾工藝之于主觀群體的一種直接性感受，諸如漆色、配料、形制、結(jié)構(gòu)等之于視覺(jué)、嗅覺(jué)與觸覺(jué)等的直接感受；對(duì)于第二種形式之美而言，其是髹飾工藝中主觀群體對(duì)可視之“形式輪廓”（諸如造型、紋飾與色彩等）與“其他之存在”構(gòu)建聯(lián)系的一種直接式反應(yīng)，如松鶴與長(zhǎng)壽、梅竹與君子、獸面與獰厲以及葫蘆與福祿等，均為基于聯(lián)想的直接反應(yīng)；對(duì)于第三種形式之美而言，其需主觀群體具有“跨界”之認(rèn)知，在哲學(xué)方面，其是基于心理——文化層面之美的核心，不同的哲學(xué)傾向，所呈之美自然有別，諸如理學(xué)與心學(xué)，同為新儒學(xué)之派別，但一個(gè)為儒家之現(xiàn)實(shí)派，一個(gè)則為儒家之理想派，傾向有別，所出之美必然有異，宋之戧金（常州博物館之南宋朱漆戧金奩）[7]與明代之戧金（諸如山東博物館之戧金云龍紋朱漆木箱）[7]即為案例之一；在繪畫(huà)方面，其是基于心理—文化層面之美表達(dá)“物境”與“情境”的重要因素，在髹飾工藝中，雖有“質(zhì)色”之門(mén)類，但也有“帶紋”之髹飾，對(duì)于后者而言，其需畫(huà)理之融入，預(yù)想“象”中生“境”，“六要”或“六法”（氣、韻、思、景、筆、墨）不可不知；在文學(xué)方面，其是令基于心理——文化層面之美散發(fā)“意境”的重要因素，詩(shī)、賦、詞、曲等，均屬文學(xué)之列，其內(nèi)充滿了主觀群體的心之所想，髹飾工藝作為主觀群體之審美的表達(dá)者，自然也需這份“所想”以達(dá)某種“境界”，如漢之漆器上的云虡紋與四神五靈、宋之忠實(shí)細(xì)節(jié)的戧金與“纖細(xì)精致”的漆雕以及清初之“如打本之印版”的款彩等等，均與文學(xué)的影響密不可分（楚辭之浪漫影響了漢之紋飾的飄逸、內(nèi)涵簡(jiǎn)且豐的宋詞是主觀群體忠實(shí)細(xì)節(jié)善為精致的重要因素、心學(xué)蘊(yùn)含于內(nèi)的市民文學(xué)與清初之款彩遙相呼應(yīng)）；在其他藝術(shù)方面，其是髹飾工藝突破與創(chuàng)新的靈感來(lái)源之一，在髹飾工藝中，存有諸多案例，諸如錯(cuò)金銀與金銀箔貼花、金銀平脫漆器以及嵌金銀絲、金銀器與剔犀、鍍金與金髹、模印與堆紅、嵌百寶與鐫甸、翻模與夾纻等等，均借其他領(lǐng)域之藝術(shù)所為之創(chuàng)造[8]。

綜上可見(jiàn)，髹飾工藝中之美并非僅為一種，其隨主觀群體之審美的傾向而異，由于認(rèn)知的程度不同，其內(nèi)之美有三種，即基于生理層面之美、基于生理—心理層面之美與基于心理—文化層面之美。

1.2.3 認(rèn)識(shí)活動(dòng)中之技

“技”作為髹飾工藝中的形而中，其是“工”與“美”相融之橋梁，在髹飾工藝中，“技”有三層解析，即技藝、技法與技能，之于技藝而言，其是“技”之門(mén)類的總稱，在髹飾工藝中，其可視為一種嫁接的過(guò)程，即如何做（技法）與如何具有識(shí)別性（技能）的前提與指導(dǎo)，預(yù)想將美與工發(fā)生聯(lián)系，采用合理的髹飾工藝實(shí)為必要之思考。對(duì)于有關(guān)髹飾之專著，除了失傳的五代《漆經(jīng)》，大概只有明之《髹飾錄》尚存于世，在其記載中可知，髹飾之門(mén)類眾多，諸如質(zhì)色、紋?、罩明、描飾、填嵌、陽(yáng)識(shí)、堆起、雕鏤、戧劃、斒斕、復(fù)飾與紋間等，除此之外，還有前朝的經(jīng)典工藝與后世的創(chuàng)新工藝，那么如何在眾多之技藝中擇選或創(chuàng)造自身所需的髹飾工藝，這便是主觀群體的嫁接的過(guò)程；之于技法而言，其是嫁接后的執(zhí)行過(guò)程，即如何使工與美之間的對(duì)立演變?yōu)楹秃希琅c主觀群體之思想密切相連，故其具有理想化之因素，而工與物質(zhì)性息息相關(guān)，諸如用料、工序與工具，因此，在此種情況下，具有理想化之美與工即為矛盾著的雙方，預(yù)想使兩者不在矛盾中斗爭(zhēng)，技法之作用甚為重要，其作為工美之間的調(diào)節(jié)者，既需“合式”又需“合目的”，可見(jiàn)，在技法的調(diào)節(jié)下，美中有工，工亦中有美，這便是實(shí)踐理性與理性實(shí)踐之詮釋（其中的理性并非是純邏輯式的理性，而是內(nèi)含感性式的理性）；之于技能而言，其是主觀群體實(shí)現(xiàn)美之差異的實(shí)踐過(guò)程，其之執(zhí)行與主觀群體的認(rèn)知關(guān)系甚大，諸如戴奎之夾纻?cè)讼瘛埑膳c楊茂之漆雕、彭君寶之戧金銀、江千里之嵌螺鈿、周翥與盧葵生之嵌百寶以及楊勛之泥金錯(cuò)五彩等等，均屬技能之列。

綜上可見(jiàn)，“技”是一個(gè)過(guò)程，其并非是單純的實(shí)踐過(guò)程，而是內(nèi)涵思考之過(guò)程，技藝為“嫁接”之過(guò)程，在此過(guò)程中，主觀群體通過(guò)聯(lián)想或跨界予以實(shí)現(xiàn)不同之層面的美，技法是思考“如何做”之過(guò)程，該過(guò)程令美與工走向?qū)嵺`理性與理性實(shí)踐之路，技能則為顯現(xiàn)美之殊相的重要過(guò)程，總之，從技藝到技法再到技能，并非單一片段，而是過(guò)程的呈現(xiàn)，這便是“技”具有雙重性的原因所在，即物質(zhì)性與精神性。

1.2.4 認(rèn)識(shí)活動(dòng)中之具

在髹飾工藝中，其內(nèi)之工具可分為兩種，一種是可謂機(jī)械所替代之工具，一種則是無(wú)法為機(jī)械所替代之工具，前者隸屬“手工勞動(dòng)”或“類似手工勞動(dòng)”之實(shí)現(xiàn)活動(dòng)下的工具，其具有有限性與規(guī)則性，后者隸屬“手工藝”之實(shí)踐活動(dòng)下的工具，其與前者之工具不同，手工藝中之工具身具創(chuàng)造性，故此種工具具有靈活與自由之特性。對(duì)于第一種工具而言，在髹飾工藝中也較為常見(jiàn)，其是普及某種髹飾工藝的關(guān)鍵，諸如在凍子上翻印紋飾的花板與在漆地上壓花的外物等，均屬具有規(guī)則性之工具，該種工具是為了效仿某種“小眾工藝”而存在，即將原本較為復(fù)雜的工藝加以簡(jiǎn)化以達(dá)模仿之目的；對(duì)于第二種工具而言，其與第一種有所不同，該種工具本身就具創(chuàng)造性與引導(dǎo)性，與規(guī)范性之工具相比，其具有多樣性之特征，諸如用于磨光的灰條、用于制成“刷跡”（其與刷痕并非一物）之髹刷以及用以“起蘸”的絹與布等，均屬此類之中，該種工具的存在并非是對(duì)“原有”之“工藝”的簡(jiǎn)化，而是對(duì)“跨界”藝術(shù)的詮釋。

綜上可見(jiàn)，在髹飾工藝中，既有可為機(jī)械所替代之工具的存在，亦有無(wú)法為機(jī)械所替之工具的存在。

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