張寶儀

【摘要】 攝影史上對(duì)攝影理論的書寫汗牛充棟，多是針對(duì)攝影的藝術(shù)性或攝影媒介本身進(jìn)行研究。站在社會(huì)學(xué)視角審視攝影的為數(shù)不多，其中布迪厄的論著最引人注目。這得益于布迪厄的社會(huì)學(xué)背景和對(duì)攝影的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。距布迪厄《攝影：中等品味的藝術(shù)》出版半個(gè)世紀(jì)，攝影的大環(huán)境已全然變樣。筆者在新媒體語(yǔ)境下比較研究布迪厄提出的攝影社會(huì)功能，提出當(dāng)前攝影社會(huì)功能的新變化：（1）手機(jī)攝影的普及打破了原有的階級(jí)區(qū)隔功能，攝影不再是被上層階級(jí)捐棄、底層人民仰視的“中等藝術(shù)”；（2）攝影與其它媒材的跨媒介融合，破除了“中等藝術(shù)”與“高雅藝術(shù)”和“粗鄙趣味”的界線，攝影不再是缺乏能動(dòng)性的藝術(shù)，而是在游戲中體現(xiàn)自我；（3）新媒體提升了紀(jì)實(shí)攝影的社會(huì)影響力，發(fā)揮著巨大的社會(huì)效用；（4）“快照”（snapshot）對(duì)攝影儀式感的沖擊，為藝術(shù)民主帶來了契機(jī)。

【關(guān)鍵詞】 布迪厄；攝影；社會(huì)功能；階級(jí)區(qū)隔；新媒體

[中圖分類號(hào)]J40 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

攝影研究從來就不是單一的，當(dāng)前學(xué)界對(duì)攝影的研究主要分兩個(gè)方向，一是對(duì)攝影藝術(shù)形式的研究，另一是把攝影作為一種媒介研究。但對(duì)攝影的社會(huì)學(xué)考察卻并不多見，它需要深厚的跨學(xué)科功力，法國(guó)社會(huì)學(xué)者布迪厄（Pierre Bourdieu）正是集大成者。他自20世紀(jì)50年代對(duì)非洲阿爾及利亞地區(qū)進(jìn)行人類學(xué)考察，期間拍攝大量攝影作品，并把影像作為重要的田野調(diào)查資料。他對(duì)攝影的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)為日后解答“攝影如何被理解”及“攝影如何被不同階層的人理解”，揭示攝影隱含的社會(huì)學(xué)意義提供了充足的條件。

布迪厄撰寫的《攝影：中等品味的藝術(shù)》（Photography： A Middlebrow Art，1965）[1]（以下簡(jiǎn)稱《攝影》）即從文化社會(huì)學(xué)角度入手，別出心裁地把攝影視為一種馬克思主義的理論實(shí)驗(yàn)，通過闡明攝影的社會(huì)用途，批判性反思攝影與合法文化的等級(jí)關(guān)系，以及與社會(huì)結(jié)構(gòu)的權(quán)力關(guān)系。[2]他對(duì)攝影社會(huì)學(xué)的關(guān)懷無疑為當(dāng)時(shí)的攝影研究開啟了新方向。然時(shí)至今日，攝影的面貌在數(shù)字媒體與網(wǎng)絡(luò)科技的帶動(dòng)下早已變了樣，也已融入其它媒介進(jìn)行共創(chuàng)，進(jìn)入了“后媒介狀況”（post-medium condition）。手機(jī)的普及帶來了全民攝影，攝影不再是底層群眾眼中精深的技術(shù)活或嚴(yán)肅的藝術(shù)創(chuàng)作。面對(duì)新媒體環(huán)境下攝影的發(fā)展現(xiàn)狀，布迪厄關(guān)于攝影社會(huì)學(xué)的觀點(diǎn)是否依舊奏效？筆者試圖通過以布迪厄?yàn)榇淼膫鹘y(tǒng)攝影的社會(huì)功能與新媒體環(huán)境下攝影的社會(huì)性面貌進(jìn)行比較研究，找出傳統(tǒng)的攝影社會(huì)功能在當(dāng)今不適用的地方，概括出新媒體環(huán)境下攝影社會(huì)性的新面貌。

一、布迪厄攝影的社會(huì)功能簡(jiǎn)述

1958至1960年間，布迪厄任職于阿爾及爾文學(xué)院，同時(shí)開展人類學(xué)調(diào)查研究。期間，他拍攝了大量影像作為人類學(xué)田野調(diào)查筆記，撰寫了四本社會(huì)學(xué)和人類學(xué)著作（1），開始探索攝影背后隱含的社會(huì)意涵?！稊z影：中等品味的藝術(shù)》中明確指出，攝影的社會(huì)功能主要有五類[1]14-15：第一，攝影作為時(shí)間摧毀東西的替代品，幫助人們克服對(duì)于時(shí)間流逝所造成的悲傷，讓人類超越時(shí)間。這也正是羅蘭·巴特對(duì)攝影興趣的起點(diǎn)，其母親過世對(duì)他造成了巨大的打擊?！睹魇摇罚–amera Lucida，1980）[3]一書與其說是巴特對(duì)攝影的觀看方式，不如說是他對(duì)母親的緬懷。在《明室》的第二部分，巴特用了大量筆墨書寫過世母親的舊照對(duì)他產(chǎn)生的刺點(diǎn)（Pumctum），體現(xiàn)了布迪厄所說的照片具有超越時(shí)間的社會(huì)功能。第二，照片作為時(shí)間碎片，可以幫助人們復(fù)活記憶，并通過照片進(jìn)行情感交流。第三，攝影可以讓拍攝者自我實(shí)現(xiàn)，照片可以展現(xiàn)其精湛的技藝，表達(dá)強(qiáng)烈的情緒或某種藝術(shù)內(nèi)涵。第四，攝影可以滿足人們對(duì)于聲譽(yù)的追求，比如與大人物的合影或參加某重要活動(dòng)等。第五，攝影作為一種游戲或娛樂，提供了人們逃避社會(huì)的手段，比如在自媒體上瘋狂地曬自拍照等。

布迪厄發(fā)現(xiàn)，攝影的社會(huì)性在底層人（如農(nóng)民）身上表現(xiàn)得最明顯。盡管攝影毋須很多的經(jīng)濟(jì)資本和文化資本，但對(duì)農(nóng)民而言仍屬奢侈，他們自覺地區(qū)別于城里人，認(rèn)為攝影是城里人的玩物。因此，唯具有一定的社會(huì)功能，攝影才能被他們接受，比如在某個(gè)具有紀(jì)念意義的日子，攝影便成為一種很有儀式感的活動(dòng)被底層人們看重，他們嚴(yán)肅認(rèn)真地對(duì)待攝影活動(dòng)并悉心把照片放上相框，擺在家里重要的位置或懸掛在墻上。奧古斯特·桑德（August Sander）的肖像照就多選擇底層人為主角，給他們刻意換上不太合體的西裝、柱著手杖裝扮成上層階級(jí)的模樣站在田間，觀者依舊可從被攝者拘謹(jǐn)?shù)纳袂榕c姿勢(shì)中推測(cè)其真實(shí)身份。“現(xiàn)代攝影之父”斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz）的紐約影像，比爾·布蘭特（Bill Brandt）的倫敦眾生相，歐仁·阿杰（EugèneAtget）的巴黎都市舊影等，均可見乞丐、農(nóng)民、街頭藝人等底層人在鏡頭前的嚴(yán)肅與認(rèn)真。誠(chéng)如布迪厄所言，攝影的社會(huì)性在底層人處表現(xiàn)得一覽無余。

此外，布迪厄認(rèn)為，即使在農(nóng)村，不同人在社會(huì)關(guān)系中的地位、活躍程度也都可以反映出他與攝影實(shí)踐不同的關(guān)聯(lián)程度。故對(duì)攝影的理解取決于各社會(huì)階層所共享的價(jià)值觀，價(jià)值觀決定了攝影發(fā)揮作用的方式。底層人（如農(nóng)民）對(duì)攝影美學(xué)并不感興趣，上層階級(jí)則看不起攝影這種廉價(jià)的表達(dá)方式，攝影實(shí)踐在中產(chǎn)階級(jí)群體中顯現(xiàn)出其“通俗美學(xué)”的特性。在布迪厄看來，攝影所表現(xiàn)的通俗美學(xué)，就是中產(chǎn)階級(jí)對(duì)于攝影技術(shù)的基本要求，例如對(duì)焦清晰、爆光準(zhǔn)確、照片外觀令人賞心悅目等，他們對(duì)于攝影美學(xué)沒有更高的追求。因此這種美學(xué)性情僅作為一種對(duì)粗鄙主義的拒絕而存在，此立場(chǎng)歸根結(jié)底還是偏向農(nóng)民和工人的美學(xué)趣味而無法獨(dú)立發(fā)展。介于“優(yōu)雅趣味”與“粗鄙趣味”之間，布迪厄把攝影歸類到“中等趣味”再合理不過。

綜上，在布迪厄看來，攝影既沒有為藝術(shù)民主帶來契機(jī)，也沒有逃脫階級(jí)和慣習(xí)區(qū)隔。盡管當(dāng)今攝影已廣為普及，布迪厄提出的攝影的社會(huì)功能卻依舊具有啟發(fā)意義，比如攝影對(duì)自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)和某種藝術(shù)內(nèi)涵的追求在當(dāng)下越發(fā)凸顯。但攝影步入后現(xiàn)代主義時(shí)期，對(duì)攝影的美學(xué)需求不再是通俗的技術(shù)要求。此外，攝影與其它媒材融合的趨勢(shì)打破了傳統(tǒng)攝影明顯的階級(jí)區(qū)隔，似乎正在邁入布迪厄所期待的藝術(shù)民主。endprint

二、新媒體環(huán)境下布迪厄攝影社會(huì)功能的嬗變

傳統(tǒng)攝影遵循決定性瞬間、曝光精準(zhǔn)、構(gòu)圖杜絕裁切的攝影美學(xué)，為攝影的社會(huì)性表達(dá)提供了基本條件。然步入后現(xiàn)代主義時(shí)期，攝影的藝術(shù)性不斷加強(qiáng)，甚至成為美術(shù)、雕塑、新媒體創(chuàng)作不可或缺的媒材之一。在這種情況下，攝影開始朝著兩個(gè)方向發(fā)展：一是作為純藝術(shù)（Fine Art）的攝影；二是作為具有社會(huì)紀(jì)錄（document）功能的媒介，包括紀(jì)實(shí)攝影（documentary photography）與新聞攝影（journalism photography）。布迪厄所說的“攝影在本質(zhì)上被預(yù)設(shè)為滿足一些附加于它的社會(huì)功能”的論斷在藝術(shù)攝影上似乎并無直接表現(xiàn)，但以抒懷為主的藝術(shù)攝影也不乏對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的揶揄與暗諷，而紀(jì)實(shí)攝影、新聞攝影更是直接發(fā)揮了攝影的巨大社會(huì)功能。在新媒體環(huán)境下，攝影的社會(huì)功能已然出現(xiàn)變化：首先，攝影所需的經(jīng)濟(jì)資本和文化資本持續(xù)下降，手機(jī)攝影的普及消除了階級(jí)區(qū)隔，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)民主；其次，攝影創(chuàng)作與“高雅藝術(shù)”“粗鄙趣味”融合共創(chuàng)，攝影不再是“為沒有天份的人所預(yù)留的廉價(jià)表達(dá)形式”；再次，紀(jì)實(shí)攝影強(qiáng)大的社會(huì)影響力在新媒體環(huán)境下顯著提升；最后，“快照”削弱了攝影的儀式感，讓攝影在游戲和娛樂中實(shí)現(xiàn)自我。

（一）階級(jí)區(qū)隔的消亡：手機(jī)攝影的普及

納吉（Moholy Nagy）曾預(yù)言：“攝影的知識(shí)與書寫的知識(shí)同等重要。未來的文盲將是那些不知如何使用照相機(jī)的人，他們就像現(xiàn)在那些不會(huì)用筆寫字的人一樣?！盵4]24正如納吉所言，信息時(shí)代智能手機(jī)的出現(xiàn)使攝影變成了一種無處不在的視覺溝通手段。海德格爾同樣預(yù)言：“世界被把握為圖像了?！盵5]攝影工具的智能化與普及，較低的經(jīng)濟(jì)成本與技術(shù)門檻，即時(shí)的傳播渠道，促成了全民攝影時(shí)代的到來，以往攝影具有的階級(jí)區(qū)隔功能開始瓦解。

隨著手機(jī)內(nèi)置鏡頭質(zhì)量與像素不斷提升，手機(jī)攝影功能愈發(fā)強(qiáng)大，照片質(zhì)量與專業(yè)相機(jī)的差距迅速縮小。有些品牌手機(jī)還專打相機(jī)性能牌，以超優(yōu)的相機(jī)品質(zhì)取勝。與專業(yè)相機(jī)相比，智能手機(jī)以價(jià)錢低、體積小、攜帶方便、操作簡(jiǎn)單等優(yōu)勢(shì)更易被大眾選擇。其次，即時(shí)傳播的社交媒體也為攝影提供了自由便捷的傳播通道，以致智能手機(jī)成為各類媒體記者應(yīng)對(duì)突發(fā)事件的首選攝影工具，也成為眾多當(dāng)事人或網(wǎng)友及時(shí)抓拍突發(fā)事件、有效參與新聞報(bào)道的重要工具，彌補(bǔ)了攝影記者無法及時(shí)趕到現(xiàn)場(chǎng)的不足，保證了新聞的時(shí)效性與真實(shí)性。

近年來，大陸一些網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)更是推出“手機(jī)攝影大賽”“手機(jī)攝影展”等攝影實(shí)踐活動(dòng)并頒發(fā)獎(jiǎng)金，以鼓勵(lì)非專業(yè)攝影者或不使用專業(yè)器材的攝影師積極投入到手機(jī)攝影中進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，彰顯攝影者自身價(jià)值的同時(shí)亦起到了娛樂作用。此外，手機(jī)自拍功能搭配各色“美顏”軟件深受全民（尤其女性）喜愛，可滿足攝影者的自我展示。原先充滿儀式感的家庭合影、肖像照也開始出現(xiàn)被手機(jī)照片替代的趨勢(shì)。總之，布迪厄的攝影階級(jí)區(qū)隔功能在手機(jī)攝影日益全民普及的當(dāng)下已經(jīng)開始消亡，攝影不再是被上層階級(jí)捐棄、底層人民仰視的“中等藝術(shù)”（Middlebrow Art）。

（二）破除“中等藝術(shù)”魔咒：跨媒介攝影的自我呈現(xiàn)

布迪厄?qū)⑽幕瘜?shí)踐劃分為三個(gè)等級(jí)：居于頂端的是合法區(qū)域，包括音樂、繪畫、雕塑、文學(xué)和戲劇。居于最底層的是粗鄙區(qū)域，包括化妝品、家具、烹調(diào)、時(shí)裝、廣告等。居于兩者之間的是攝影、電影、爵士樂等可以合法化的區(qū)域。[2]73然在新媒體環(huán)境下，大大刺激了攝影這類“中等藝術(shù)”與“高雅藝術(shù)”和“粗鄙趣味”的跨界融合，甚至成為當(dāng)前攝影創(chuàng)作的一股潮流。

后現(xiàn)代主義以降，攝影作品呈現(xiàn)方式開始由單一媒材變?yōu)榕c多媒材融合，文本（text）、繪畫、裝置、影像（moving image）等媒材均成為跨媒介攝影創(chuàng)作的工具。上世紀(jì)50年代，歐洲人羅伯特·弗蘭克（Robert Frank）以“異鄉(xiāng)人”的身份記錄美國(guó)人，透過怪誕的構(gòu)圖、刻意模糊的焦點(diǎn)、后期裁減與文本（text）組合成一部影像詩(shī)《美國(guó)人》（The Americans，1958），仿如一份弗蘭克的自白（圖1）。此后在其畫冊(cè)《謝謝你》（Thank you，1996）中便使用了明信片、信件、照片等素材，運(yùn)用文本、影像等跨媒介攝影藝術(shù)表達(dá)（圖2）。

在新媒體環(huán)境下，拜數(shù)字媒體與網(wǎng)絡(luò)科技的發(fā)展，跨媒介攝影創(chuàng)作早已層出不窮?，F(xiàn)今在華語(yǔ)地區(qū)的國(guó)際攝影展就多達(dá)十幾個(gè)，這些攝影展上的作品大多是照片與裝置、文本、影像、動(dòng)畫、戲劇、音樂，甚至服裝、家具等既成物（ready-made）的跨媒材產(chǎn)物，不少作品還通過網(wǎng)絡(luò)、體感、VR等技術(shù)實(shí)現(xiàn)與觀眾的即時(shí)互動(dòng)，改變了受眾對(duì)攝影的審美方式從以往的“靜觀”凝視到積極“介入”的轉(zhuǎn)變。攝影在與其它“高雅藝術(shù)”或“粗鄙趣味”的跨界融合中游戲般地完成了自我呈現(xiàn)。恰如伽達(dá)默爾（Hans-Georg Gadamer）所言：“藝術(shù)即游戲，游戲即往返律動(dòng)，游戲即自我呈現(xiàn)?！盵6]攝影不再只是中產(chǎn)階級(jí)的玩物了。

（三）新媒體提升了紀(jì)實(shí)攝影的社會(huì)影響力

紀(jì)實(shí)攝影以其真實(shí)性在攝影史上始終發(fā)揮著最大的社會(huì)效用。西方的紀(jì)實(shí)攝影自20世紀(jì)30年代便開始發(fā)揮其社會(huì)功能，紀(jì)錄了社會(huì)變遷，扭轉(zhuǎn)了社會(huì)不公。如攝影師蘭格（Dorothea Lange）1936年拍攝的美國(guó)大蕭條時(shí)期的紀(jì)實(shí)照片，其中《移民母親》（Migrant Mother，圖3）成為世上最偉大的照片之一，曾是美國(guó)郵票的圖案，深刻地反映了大蕭條帶給底層人民的災(zāi)難。曾任職于《生活》雜志的紀(jì)實(shí)攝影師尤金·史密斯（W.Eugene Smith）用影像捕捉社會(huì)底層人的不幸，讓觀者產(chǎn)生共鳴。他的攝影專題《水俁病》（圖4）拍攝歷時(shí)四年半，成為日本反“四公害”運(yùn)動(dòng)的影響標(biāo)簽之一，視覺上的震驚轉(zhuǎn)化為環(huán)保民主運(yùn)動(dòng)。

布迪厄阿爾及利亞的影像也是以紀(jì)實(shí)攝影為主，比如對(duì)貧民窟的關(guān)注，他認(rèn)為看似雜亂無章、支離破碎的貧民窟實(shí)則有自成一體的經(jīng)濟(jì)，那些流動(dòng)的商販（圖5）有獨(dú)特的陳列擺設(shè)，體現(xiàn)出別具一格的社會(huì)美學(xué)。新媒體環(huán)境下，尤其網(wǎng)絡(luò)媒體更有助于紀(jì)實(shí)影像的傳播，讓一些難以在紙媒等傳統(tǒng)媒體或官方主流媒體發(fā)聲的紀(jì)實(shí)影像也有了傳播的渠道，且網(wǎng)絡(luò)新媒體的傳播速度更快，接受方式還能即時(shí)互動(dòng)，大大提升了紀(jì)實(shí)攝影的社會(huì)影響力。例如曾獲得“尤金·史密斯人道主義獎(jiǎng)”的中國(guó)攝影師盧廣，其系列紀(jì)實(shí)攝影專題《關(guān)注中國(guó)污染》（圖6）、《艾滋病籠罩的村莊》、《癌癥村的悲哀》皆赤裸裸地揭露了中國(guó)底層人的生存狀況，這些生猛的影像刊登于主流媒體仍有不小障礙，而網(wǎng)絡(luò)新媒體的寬容度與多平臺(tái)為紀(jì)實(shí)攝影提供了便捷的傳播渠道，成為大眾了解社會(huì)現(xiàn)實(shí)的有效橋梁。endprint

（四）“快照”（snapshot）對(duì)攝影儀式感的沖擊

攝影的儀式感主要體現(xiàn)在兩方面：第一，誠(chéng)如前文所述，攝影的階級(jí)區(qū)隔功能讓底層階級(jí)面對(duì)攝影時(shí)尤其莊重嚴(yán)肅，他們亦將攝影看作一件充滿儀式感的活動(dòng)。不僅是底層階級(jí)，即便是上層階級(jí)、中產(chǎn)階級(jí)在面對(duì)攝影時(shí)也會(huì)嚴(yán)肅認(rèn)真地對(duì)待，尤其在重要場(chǎng)合或儀式合影中。且這種儀式感不僅在早期攝影中與生俱來，在當(dāng)前數(shù)字?jǐn)z影或新媒體時(shí)代仍然存在。第二，先前的膠片攝影其精妙而神秘的工藝本身就具有儀式感，不像數(shù)字?jǐn)z影的成像效果可以即時(shí)呈現(xiàn)，膠片攝影的拍攝只有攝影師本人知道成像效果，后期的洗印工序也極具神秘性和儀式感。故攝影的儀式感體現(xiàn)在被攝者、拍攝者、攝影（尤其膠片攝影）整個(gè)過程中！但我們不得不承認(rèn)，在數(shù)字?jǐn)z影（尤其手機(jī)攝影）時(shí)代，攝影更加便捷，更加容易滿足人們的“木乃伊情結(jié)”，被攝者已經(jīng)不再嚴(yán)肅莊重地看待此物，也“祛魅”了傳統(tǒng)膠片攝影的神秘性和儀式感。而互聯(lián)網(wǎng)（尤其自媒體）風(fēng)行后，加速了照片的傳播與人們的自我展示，“快照”遂成為當(dāng)前攝影的主要形式，讓攝影從儀式性活動(dòng)解放為娛樂和游戲，哪怕是政客間的合影也可以用輕松俏皮的方式完成?？傊?，新媒體環(huán)境下，“快照”大大地削弱了攝影的儀式感，它既滿足布迪厄的攝影社會(huì)功能之“攝影可以完成拍攝者的自我實(shí)現(xiàn)”與“攝影成為一種游戲和娛樂”，也開始取消了攝影的階級(jí)區(qū)隔功能，為藝術(shù)民主帶來了契機(jī)。

結(jié) 語(yǔ)

攝影從誕生之初就備受“技術(shù)性”與“藝術(shù)性”之爭(zhēng)。布什亞（Jean Baudrillard）認(rèn)為，傳統(tǒng)主義攝影就是繪畫的女仆，寫真館中的人像照、家庭照都遵循美術(shù)的擺設(shè)、構(gòu)圖與布光法則，拍攝的影像莊重而嚴(yán)肅?，F(xiàn)代主義時(shí)期的攝影開始紀(jì)錄現(xiàn)實(shí)，反映社會(huì)面貌。后現(xiàn)代主義以降，為攝影帶來了更多的可能，打破了攝影與其它藝術(shù)門類的壁壘，跨媒介開始成為潮流。數(shù)字?jǐn)z影與互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，智能手機(jī)的普及終致攝影成為娛樂和游戲。本文就是在攝影美學(xué)的流變中，反思以布迪厄?yàn)榇淼臄z影觀在新媒體環(huán)境下的嬗變。毫無疑問，在工業(yè)社會(huì)后期，布迪厄自覺到攝影的階級(jí)屬性與社會(huì)功能有相當(dāng)?shù)南冗M(jìn)性，也有一定的時(shí)代局限性。伴隨數(shù)字?jǐn)z影與互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的到來，攝影的階級(jí)區(qū)隔功能已開始瓦解，紀(jì)實(shí)攝影也開始發(fā)揮了更大的社會(huì)效用，“快照”與跨媒介也開始在消除攝影的“中等藝術(shù)”地位。但隨著互聯(lián)網(wǎng)等新媒體的發(fā)展，攝影開始成為拍攝者在游戲與娛樂中自我實(shí)現(xiàn)的功能卻越來越強(qiáng)大！

注釋：

（1）分別為《阿爾及利亞的社會(huì)學(xué)》（1958）、《阿爾及利亞的勞動(dòng)和勞動(dòng)者》（1963）、《背井離鄉(xiāng)》（1964）及《阿爾及利亞傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)的危機(jī)》（1964）。

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