郭藝+郭元

摘 要： 文本至上是作曲家在對待音樂文學(xué)二者關(guān)系上的傳統(tǒng)原則。調(diào)性的瓦解、主題的更新及節(jié)奏觀念的改變使20世紀(jì)音樂不可避免地面臨以何種方式對待文學(xué)文本的問題。當(dāng)代音樂的代表作曲家皮埃爾·布列茲在創(chuàng)作過程中形成了對待文學(xué)與音樂關(guān)系的一套理念。一方面他維持了音樂與文本意義上的一致，如對文本標(biāo)點、結(jié)構(gòu)和手法的遵循；另一方面他不再遵循將音樂與文本并置的傳統(tǒng)處理方式，而采用融合、抽象與變形的處理方式。從布列茲的作品《重重皺褶》（Pli selon pli）對19世紀(jì)法國著名象征派詩人、現(xiàn)代詩歌理論的奠基人斯特芳·馬拉美的詩歌文本的解讀方式上，可以一窺現(xiàn)代音樂與文學(xué)的結(jié)合是如何沿襲傳統(tǒng)并進行革新的。

關(guān)鍵詞： 音樂與文本；《重重皺褶》；皮埃爾·布列茲；人聲風(fēng)格

中圖分類號： J614 文獻標(biāo)識碼： A

文章編號： 1004 - 2172（2018）01 - 0022 - 10

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2018.01.003

從古典時期到19世紀(jì)，語匯都是音樂與文本關(guān)系中的重心，作曲家尊重文本、模仿文本的含義并保持其節(jié)奏及語音模式。浪漫派理論重新評價了這種關(guān)系，反對文本中心論和音樂文本之間的簡單模仿關(guān)系，認(rèn)為沒有文本的音樂（純器樂）更能反映現(xiàn)實，為20世紀(jì)的探索和變革打下了基礎(chǔ)。20世紀(jì)則是多種風(fēng)格并存的時代，音樂中的文本形式更為多樣化，作曲家或?qū)⑽谋局糜谑滓恢?，將文本在音樂中的辨識度置于一切之上，或?qū)⑽谋九c音樂并置，又或?qū)⑽谋倦[藏于音樂中。作為當(dāng)代音樂最重要的代表作曲家之一，皮埃爾·布列茲（Pierre Boulez，1925—2016）在創(chuàng)作過程中形成了對待文學(xué)與音樂關(guān)系的獨到見解。他的音樂作品既具有高度組織化的明晰織體又具有強烈的色彩感；既有嚴(yán)密的數(shù)學(xué)構(gòu)思又有自由、主觀的情感表達，蘊含著音樂之外的意蘊，這與他受到文學(xué)的影響有很大關(guān)系。他認(rèn)為文學(xué)與音樂不是簡單的平行關(guān)系，文學(xué)對于音樂的影響可以有兩種方式：1. 直接性影響，通過某種語言形式傳達的內(nèi)容經(jīng)過一定的轉(zhuǎn)化影響音樂；2. 發(fā)散性影響，一種滲透性影響，涉及到結(jié)構(gòu)或美學(xué)。他認(rèn)為音樂文學(xué)的關(guān)聯(lián)應(yīng)該建立在各個層面，不僅是對詞匯的描畫和簡單模仿，還應(yīng)該有更高層次的技術(shù)層面上的關(guān)聯(lián)。

音樂創(chuàng)作的目的不是圍繞文本作簡單的編織，而是將文本作為創(chuàng)作的“灌溉”之源。文本之水澆灌了音樂創(chuàng)作，促進其生長，形成新的復(fù)合體。布列茲挑戰(zhàn)了音樂中的文本必須是可辨認(rèn)和可理解的固有原則，背離了柏拉圖的“文本主導(dǎo)”理論。他借用亨利·米修（Henri Michaux，1899—1984）的表述，認(rèn)為文本是“中心與游離（central and absence）”① 的，即文本是創(chuàng)作過程的中心，但可能因為不能被聽到、被理解甚至沒有直接出現(xiàn)在作品中從而游離于作品之外。他的理論要求聽眾對文本有所預(yù)知，“我的每一個細(xì)小的嘗試都暗示著文本已事先被了解”② 。布列茲在文章“聲音和文字”中所闡述的對于音樂與文本的理論與實踐可以概括如下。

1. 任何設(shè)置于音樂的文本都會被破壞，因此作曲家必須放棄將文本置于主導(dǎo)地位的打算，而應(yīng)該去創(chuàng)造一種新的結(jié)合體。

2. 作曲家沒有義務(wù)傳達文本本身，新的合成體應(yīng)該將文本作為一個出發(fā)點，一種“灌溉”之源，由此文本成為“中心與游離”的。

3. 作曲家應(yīng)該尊重文本的意義、手法和結(jié)構(gòu)，應(yīng)該尋找最為有趣的音樂對應(yīng)物。

在以上認(rèn)識的基礎(chǔ)上，布列茲進行了將音樂與文學(xué)作品結(jié)合起來的多種嘗試，譬如將勒內(nèi)·夏爾（René Char，1907—1988）、亨利·米修、斯特芳·馬拉美（Stephane Mallarme，1842—1898）、詹姆士·喬伊斯（James Joyce，1882—1941）等人的作品作為直接文本或進行結(jié)構(gòu)上的借鑒進行創(chuàng)作。文學(xué)的革命帶給了布列茲創(chuàng)作的靈感，他曾呼吁：“當(dāng)代音樂結(jié)構(gòu)的革新應(yīng)該從研究現(xiàn)代主義文學(xué)入手”。③ 在這種理念下，法國19世紀(jì)著名的象征派詩人、現(xiàn)代詩歌理論的奠基人斯特芳·馬拉美的詩歌對布列茲產(chǎn)生了極大的影響。一方面，馬拉美對詩歌音樂性的追求是布列茲選擇其詩歌作為創(chuàng)作文本的重要理由。為了實現(xiàn)詩歌的音樂性，馬拉美或者根據(jù)語言的音響效果來組織字句，或者改變句子成分的排列次序，或者使用委婉表達等手法使詩句呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)句式不同的排列方式；他打破了法國傳統(tǒng)格律詩在章節(jié)、韻律等方面的嚴(yán)格限制， 開創(chuàng)了法國詩歌創(chuàng)作的新形式——自由詩。另一方面，馬拉美在詩歌結(jié)構(gòu)語言上的理念與突破也啟發(fā)了布列茲去尋找音樂上的對應(yīng)物。布列茲迄今為止篇幅最大、成就最為突出的作品《重重皺褶》（Pli selon pli）既是他利用文學(xué)文本作為創(chuàng)作源泉的一個范例，也是音樂與詩歌關(guān)系演變中的重要一步。下面以該作品為例，具體探討布列茲在音樂中如何結(jié)合馬拉美的詩歌，考量當(dāng)代音樂創(chuàng)作在音樂與文本結(jié)合方面的趨勢以及應(yīng)如何沿襲傳統(tǒng)方式。

一、《重重皺褶》的文本選擇

為女高音和樂隊而作的《重重皺褶》共有5個樂章：《贈禮》 《第一即興曲》 《第二即興曲》 《第三即興曲》和《墳?zāi)埂贰Ｋ鼈兎謩e采用了馬拉美的5首詩：《詩的贈禮》（Don du poème）、《純潔、鮮活和美好的今天》（Le vierge， le vivace et le bel aujourd' hui）、《舊花邊的碎片》（Une dentelle s' abolit）、《云層壓抑下的靜默》（A la nue accablante tu）和《墳?zāi)埂罚═ombeau）。這五首詩發(fā)表于1883年至1897年之間，是馬拉美在巴黎輝煌時期的詩作，包含了他詩歌的關(guān)注主題與主要象征意象，完美體現(xiàn)了他的詩歌美學(xué)?！吨刂匕欛蕖愤@一標(biāo)題來自馬拉美的另一首詩——《回憶比利時朋友》（Remémoration d' amis belges）。馬拉美在這首詩里描寫了布吉斯的城墻隨濃霧消散而漸漸顯現(xiàn)的情景，因而“重重皺褶”包含了“層層顯現(xiàn)”的意味。從另一角度來看，《詩的贈禮》中詩歌的誕生與《墳?zāi)埂分性娙说乃劳霭凳境鲎髌吩噲D勾畫出馬拉美的一生，與《重重皺褶》的副標(biāo)題“馬拉美的肖像畫”（Portrait de Mallarmé）契合，因而“重重皺褶”又蘊含了對馬拉美人生層層揭示的意味。從編制上來看，第一樂章、第五樂章為全奏，第二樂章、第四樂章為較小的樂隊演奏，處于中央的第三樂章只用了打擊樂、豎琴和鋼琴，這一安排表明整部作品由喧鬧走向安靜然后再走向喧鬧的過程，暗喻詩人的一生。

《重重皺褶》中所采用的文本除《詩的贈禮》外，其余4首都為十四行詩，各由兩個四行詩節(jié)和兩個三行詩節(jié)構(gòu)成。馬拉美富于音響性的語言在十四行詩的傳統(tǒng)形式結(jié)構(gòu)內(nèi)組織起來。十四行詩的嚴(yán)格形式規(guī)范反而給予了馬拉美表達的自由，韻律結(jié)構(gòu)的次序、規(guī)范的詩句長度及傳統(tǒng)的詩節(jié)模式賦予了看似毫不相關(guān)的表達以聯(lián)系與意義。

《重重皺褶》的文本采用了《詩的贈禮》的第一行和《墳?zāi)埂返淖詈笠恍校都儩?、鮮活和美好的今天》 《舊花邊的碎片》以及《云層壓抑下的靜默》全詩。《詩的贈禮》為一首情感充盈的極富隱喻性的詩歌，它描述了詩人創(chuàng)作過程中的痛苦?！秹?zāi)埂窞轳R拉美為紀(jì)念一位詩人朋友去世一周年而作?！吨刂匕欛蕖凡捎昧恕对姷馁浂Y》中從內(nèi)容到結(jié)構(gòu)都非常洗練的第一句“我給你帶來伊杜梅之夜的孩子”及《墳?zāi)埂返淖詈笠痪洹斑@怨聲如湛湛清溪與死亡爭訟千古”，形成“誕生—死亡 ”主題。 《純潔、鮮活和美好的今天》 《舊花邊的碎片》及《云層壓抑下的靜默》雖有各自不同的意象與主題，但都蘊含著生命的消極性。這3首詩也可看作是詩人對詩歌創(chuàng)作的理解，既有詩人對新的創(chuàng)作手法的探求也有伴隨著這種探求的傷痕心理。將3首詩連接起來作為一個整體來看，一方面它暗示著一個漸變的過程，從抵觸、絕望到接受與希望；另一方面也預(yù)示著一種趨勢，即從《純潔、鮮活和美好的今天》中的死亡到《舊花邊的碎片》中隱約閃現(xiàn)的生命孕育。

表1 《重重皺褶》各樂章對應(yīng)的馬拉美詩歌

文本的選擇、組合和分配決定了《重重皺褶》中的主題和結(jié)構(gòu)形式，布列茲雖然選擇了4首形式上的十四行詩，但并非簡單地在音樂上對其進行模仿，他在每一個樂章展示了不同的文本處理方式，建立了音樂與文本的不同聯(lián)系。文本在《重重皺褶》中因循了從連貫到碎片化的趨勢，文本的連貫性隨著音樂的發(fā)展而削弱，音樂相對于文本逐漸占據(jù)了主導(dǎo)地位。文本在作品中有時模糊甚至沒有出現(xiàn)，但它仍是作曲家創(chuàng)作的中心，在音響形式及音樂表達內(nèi)容的縱深度等方面對布列茲的創(chuàng)作思維起到了十分重要的作用。

二、文本與人聲結(jié)合的風(fēng)格處理

布列茲采用了多樣化的人聲風(fēng)格來呈示文本，在此基礎(chǔ)上建造了一個聲音和語言的流動模式。他在總體上因循了原詩的詩節(jié)和詩行間的分隔及意群結(jié)構(gòu)。

在詩節(jié)的處理上，《第一即興曲》遵循了原作的劃分，詩節(jié)內(nèi)部較連續(xù)，詩節(jié)之間以器樂間奏進行區(qū)分；《第二即興曲》中詩節(jié)的劃分開始模糊，且詩行之間已經(jīng)出現(xiàn)了不連貫的碎片化特征（如第2個詩節(jié)中的詩行由1到9個小節(jié)分開，但是詩節(jié)間卻僅由兩個小節(jié)分隔）；《第三即興曲》只在第2與第3詩節(jié)間進行了分隔且詩句多呈碎片化，這種處理似乎違背了布列茲要求遵循原作結(jié)構(gòu)與句逗的原則，但是他對詩節(jié)在人聲上的對比處理又將它們區(qū)分開來，因此仍可看作是遵循了原作中詩節(jié)的劃分。

在句子的處理上，出現(xiàn)了完整性和碎片化的對比。一種是保留了原詩詩行的連貫性和清晰的分隔，如《第一即興曲》中詩節(jié)內(nèi)部每一句的人聲部分都以十六分音符與八分音符為停頓。有的詩行以相同音高開始和結(jié)束以加強統(tǒng)一性，如第1行以d音開始并以d音結(jié)束（譜例1）。再如《第二即興曲》中第2個詩節(jié)的第1句和第2句、第2句和第3句之間分別存在9個和5個小節(jié)的間隔以明確詩行的結(jié)構(gòu)。其它一些較短的分隔一方面是為了方便呼吸，另一方面使語義結(jié)構(gòu)清晰，或者凸顯某種意象，但它們都不破壞詩行的連貫性。

譜例1 《第一即興曲》片段

另一種處理是文本的碎片化，如《第三即興曲》中，布列茲以長段的器樂將詩行分隔開來，每行的每個詞、每個音節(jié)都被拉伸呈現(xiàn)出碎片化的特點，文本本身傳達意義的功能在此幾乎完全失去（譜例2）。

譜例2 《第三即興曲》片段

詞匯處理方面的碎片化特征主要體現(xiàn)在《第二即興曲》《第三即興曲》和《墳?zāi)埂?個樂章中，如《第二即興曲》中對“n′ensevelit（淹沒）”一詞的處理（譜例3）。

譜例3 《第二即興曲》片段

《重重皺褶》開始和結(jié)尾處的人聲以吟誦方式出現(xiàn)，其余部分以傳統(tǒng)聲樂演唱為主，音樂與文本交錯占據(jù)主導(dǎo)地位。在傳統(tǒng)風(fēng)格之外添加了微分音演唱，還出現(xiàn)了以人聲發(fā)出語音元素作為打擊樂的方式?！顿浂Y》中要求女高音經(jīng)過一個滑音式的吟誦過渡到歌唱性的演唱，采取了一個音對應(yīng)一個音節(jié)，或更具裝飾風(fēng)格的一段音樂對應(yīng)一個音節(jié)的傳統(tǒng)聲樂處理方式，其中包含的材料為后面樂章做好鋪墊。與僅采用了一種人聲風(fēng)格的《第一即興曲》不同，《第二即興曲》采用了多種風(fēng)格，它對第1個四行詩節(jié)的處理與《第一即興曲》相似，但音節(jié)大都通過裝飾音進行了延長，裝飾音最多達到4個（譜例4）。

譜例4 《第二即興曲》片段

第2個詩節(jié)完全按照音節(jié)進行處理，每一個音節(jié)為一個全音符，要求演唱者呼吸不中斷且盡量慢地演唱（譜例5）。最后一句與裝飾音元素混合并趨于碎片化，兩個三行詩節(jié)則是兼有了該樂章開始和第2個詩節(jié)的處理方式。

譜例5 《第二即興曲》片段

《第三即興曲》的開始部分鮮明地體現(xiàn)出演唱段落中音樂逐漸占據(jù)主導(dǎo)地位，無伴奏的人聲包含了微分音演唱與閉口演唱，其中第2句集裝飾音、微分音及滑音演唱為一體。滑音演唱采用了緩慢的演唱形式，在1∕4音和全音間滑動（譜例6）。

譜例6 《第三即興曲》片段

《墳?zāi)埂返牡谝徊糠秩匀谎永m(xù)了音節(jié)延長和裝飾音風(fēng)格。演唱者在給出的音高上輕聲說出最后一詞“l(fā)a mort（死亡）”，呼應(yīng)了作品開始部分的人聲。各樂章聲樂部分風(fēng)格的對比清楚地表明了作品的音樂結(jié)構(gòu)。作品的5個樂章反映出從人聲主導(dǎo)到音樂主導(dǎo)的過程，《第一即興曲》音樂緊跟詩歌文本；《第二即興曲》雖然沒有嚴(yán)格遵從文本，但仍可從中辨認(rèn)出清晰的文本結(jié)構(gòu)；《第三即興曲》中的音樂與文本關(guān)系不明顯，音樂的主導(dǎo)地位在此達到高點。從整體上看，文本的辨識度由清晰過渡到“中心與游離”的狀態(tài)，大部分演唱文本的辨識度都很低，語音元素的延長、音高材料的復(fù)雜化、從詞匯意義中脫離出來等處理方式都契合了布列茲“中心與游離”音樂文本理論。

三、音樂對文本的闡釋

（一）標(biāo)題內(nèi)涵的表現(xiàn)

前文已提到作品標(biāo)題《層層皺褶》主要包含慢慢消散的霧靄中層層顯現(xiàn)的城墻與馬拉美層層展現(xiàn)的人生這兩個方面的意義，在作品整體和各個樂章的編制安排上都體現(xiàn)出“層層”的意味。從整部作品來看，《第一即興曲》的樂隊編制較《贈禮》要小；《第二即興曲》與《第一即興曲》相比較音響層次減少，以打擊樂器為主，豎琴與鋼琴為輔；《第三即興曲》音響層次豐富起來；《墳?zāi)埂返囊繇憣哟谓M合則更為復(fù)雜。從各樂章來看，《贈禮》中人聲開始之后的器樂段落中“層層”的意味表現(xiàn)得十分明顯，樂隊音響被分為3個層次，分別以各自的律動自由地、不規(guī)則地進行。然后這3個音響層次發(fā)展變化為4個，在結(jié)尾處變成2個。《第三即興曲》中的多層音響沒有縱向重疊而是橫向并列起來：開始是豎琴，后面陸續(xù)是人聲、吉他和曼陀鈴、木琴。類似的樂器組合形式出現(xiàn)在該樂章的中心和結(jié)束部分，前者由木琴、豎琴、鋼片琴和鈴鐺構(gòu)成；后者由曼陀鈴和吉他構(gòu)成，其音響被延長，從而產(chǎn)生一個微妙的音響層次變化，再次強調(diào)了這一組合形式?！秹?zāi)埂返牡谝徊糠只旧隙荚O(shè)定了一個主奏樂器組，盡管其音響并非總能捕捉到，配器也不固定，但仍可辨認(rèn)出樂隊的分組，體現(xiàn)出“層層”的意味。

（二）象征符號的選擇與表現(xiàn)

馬拉美的詩作不僅通過韻律、諧音、頭韻的連接來象征意象，且語音元素也被賦予了象征意義，由此形成從語音到語意的象征意義鏈。符號群“誕生—白色—窗—音樂—飛翔—死亡”是馬拉美詩歌的中心主題?！对姷馁浂Y》中最重要的符號是“誕生”，“白色” “窗” “音樂”和“飛翔”等意象居次要地位；在《純潔、鮮活和美好的今天》中，“白色” “冰”和“飛翔”居于主要地位；在《舊花邊的碎片》中，“誕生” “白色” “窗”和“音樂”等意象得以很好地平衡；《云層壓抑下的靜默》和《墳?zāi)埂分械南笳鞣栞^少，它們逐漸走向“死亡”。這些象征符號構(gòu)成錯綜復(fù)雜而又相互關(guān)聯(lián)的鏈條，在《重重皺褶》中，布列茲十分重視并嘗試模仿表現(xiàn)這些符號。

布列茲曾談到《重重皺褶》對詩歌的模仿，“當(dāng)馬拉美使用諸如‘綠色‘白色‘空無等詞匯時，在音樂上當(dāng)然會有一定的音響直接和它們聯(lián)系起來。譬如，一些特別長時間持續(xù)的、特別緊張的聲音，它們成為這個還未冰凍如‘玻璃的世界的一部分”{1} ?！鞍咨狈柋幻鞔_地提出來，布列茲在提及“玻璃”時也暗示出“窗”這一符號。他從馬拉美詩歌的主要意象中選取了“白色” “冰”和“窗”構(gòu)成“白色—冰—窗”的意象群，這一意象群為一有機的整體，其中“白色”意象是中心。

“白色”在馬拉美詩歌中代表了通往理想的障礙，最后在經(jīng)歷飛翔之后不可避免地跌回俗世。詩歌集中在“白色”意象上，因此音樂的模仿也集中于此?！鞍咨迸c冰相關(guān)聯(lián)，冰代表了被固化的流體，一種被靜止的移動，因而類比為靜止的聲音。布列茲以“白色”音符來代表這些意象，所謂“白色音符”即長音，其中一些長音要求演唱時盡量延長，通過聲音的逐漸衰減進一步與“白色”聯(lián)系起來。它們不僅是布列茲模仿詩歌象征符號的手段也是《重重皺褶》的基本材料?！兜诙磁d曲》中，布列茲要求演唱者發(fā)出“白色”長音，虛而不實如玻璃般透明（譜例7）。此外，相鄰的樂句也以“白色”音符記譜?！鞍咨币繇憦浡谧髌分胁⒃谀承┑胤酵ㄟ^鋼琴得到加強，譬如在《第二即興曲》中第68小節(jié)處，由手臂在鋼琴低音區(qū)演奏的音塊所產(chǎn)生的泛音隨著音響逐漸消失，喚起對“白色”意象的記憶。

譜例7 《第二即興曲》中的“白色”長音

除主要的象征符號“白色”外，布列茲還選擇了“誕生” “冰層”和“音樂”等符號?！顿浂Y》開始部分由大量的打擊樂和撥弦樂器制造出強調(diào)發(fā)音點的音響可看作對“誕生”符號的表現(xiàn)。在《墳?zāi)埂分?，這種音響以與《贈禮》相逆的形式出現(xiàn)；同樣，《第三即興曲》中也可以找到逆行的強調(diào)發(fā)音點音響，由此形成意象符號的呼應(yīng)。

《第一即興曲》中對聲樂部分在音高上的限制可以看作是對困有天鵝的“冰層”的模仿。開始部分人聲演唱的音域限定在十一度內(nèi)，頻繁地到達最低點d1和最高點g2 （譜例1）。《第一即興曲》的尾聲為9個小節(jié)的器樂演奏，一種荒涼沉靜的氣氛彌漫在這一部分。3個小節(jié)的無音高打擊樂之后是緩慢移動的和聲，隨后又緊接3個小節(jié)的打擊樂。由鋼片琴、吉他、顫音琴與豎琴、鈸、管鐘形成的共鳴仿佛受到了圍繞它們的枯燥的打擊樂節(jié)奏的限制，令人聯(lián)想到困于冰層中的天鵝。

同樣在《第二即興曲》開始部分，為沙球和4件音高樂器（豎琴、管鐘、顫音琴和鋼琴）的演奏，這個2/2拍的段落試圖描寫詩中的蕾絲窗簾。音樂延展、收縮，好像窗簾在隨風(fēng)飄拂。裝飾音不僅生動地描畫了飄蕩的窗簾，而且限定的音高給人以圈閉之感。女高音雖然在音區(qū)上進行大幅度轉(zhuǎn)變，但仍在限定的音域之內(nèi)（譜例4）。

對音高的限制在作品中十分普遍，它傳達出馬拉美所表現(xiàn)的無力感。如在《贈禮》的第一句人聲及樂隊的伴奏上，所有的材料都固定音區(qū)并且限制音高，暗示飛翔受到阻礙。12個音分配于人聲、鋼琴和顫音琴3個層次上，女高音限定于6個不同的音高上，鋼琴和顫音琴分別限定于7個不同的音高上（譜例8）。在配器上，其它樂器重復(fù)這些材料而不打破音高的固定音域，如第一豎琴和第二豎琴、曼陀鈴、吉他、木琴與中提琴重復(fù)鋼琴聲部的材料；第二長笛和第三長笛、低音單簧管、大管，第三圓號和第四圓號，D調(diào)小號、高音長號，豎琴、鋼片琴、木琴、管鐘采用了人聲的材料。

譜例8 《贈禮》片段

《重重皺褶》對于詩歌文本中“音樂”意象的模仿較為直接。在《第一即興曲》中“Pour navoir pas chanté la region où vivre（沒有歌唱它騰飛的碧霄而憾）”處裝飾音的采用可以看成是對“音樂”這一意象的模仿。“chanté（歌唱）”一詞后面的定冠詞“l(fā)a”上的裝飾音在減十度復(fù)音程內(nèi)延長1個半小節(jié)，它沖破之前的最高音d音達到降■a音（譜例9）。

譜例9 《第一即興曲》片段

在《第二即興曲》的“Tristement dort une mandore/Au creux néant musicen（有曼陀鈴在哀傷地孤睡/睡在音樂家飄渺靈魂的漩渦）”處，“音樂”意象最為清晰。“mandore（曼陀鈴）”一詞前面的裝飾音及伴隨“musicien（音樂家）”一詞之后的一連串音直接關(guān)系到“音樂”意象的表現(xiàn)（譜例10）。

譜例10 《第二即興曲》片段

（三）結(jié)構(gòu)的借鑒——環(huán)狀結(jié)構(gòu)的運用

《重重皺褶》的文本并非僅僅循著從誕生到死亡這一單一的軌跡，還暗示著死亡后的新生，因此作品在許多方面以環(huán)狀循環(huán)方式體現(xiàn)了文本的這一內(nèi)涵。為契合這一內(nèi)涵，在人聲風(fēng)格的處理上，作品以人聲吟誦開始逐漸走向以音樂為主體，然后于作品結(jié)尾再次回到人聲吟誦。文本采用的方式也是從開始的連續(xù)化與音節(jié)化逐漸轉(zhuǎn)移到裝飾化與碎片化。

在配器上，第一樂章《贈禮》和最終樂章《墳?zāi)埂肥褂昧巳珮逢牐虚g樂章《第二即興曲》只使用了打擊樂器和撥弦樂器，《第一即興曲》與《第三即興曲》則介于這兩者之間。整個音樂的樂隊編制是從全樂隊到小樂隊再到全樂隊的一個對稱結(jié)構(gòu)，不過構(gòu)成對稱的每一部分在具體內(nèi)容上并不完全對應(yīng)。

在較小的結(jié)構(gòu)中也出現(xiàn)了循環(huán)結(jié)構(gòu)，如《墳?zāi)埂方Y(jié)束時將《贈禮》第1小節(jié)強調(diào)發(fā)音點的音響倒置，形成《贈禮》中“誕生”的鏡像，呼應(yīng)“誕生”主題，預(yù)示死亡之后的重生，暗示生命回到開始從而循環(huán)往復(fù)。這種環(huán)狀原則在樂句內(nèi)部也有所體現(xiàn)，如《贈禮》的第3至第8小節(jié)（譜例11）。

譜例11 《贈禮》第3～8小節(jié)

（四）數(shù)字“8”的技術(shù)關(guān)聯(lián)

布列茲曾提到作品與《舊花邊的碎片》里由8個音節(jié)構(gòu)成的詩句間的聯(lián)系，“我也利用了數(shù)字上的關(guān)聯(lián)。在整個《第二即興曲》中，我用了一首由8個音節(jié)構(gòu)成詩行的十四行詩，在某個給出的音上，圍繞它的聲樂線條既是音節(jié)化的也是裝飾化的，其結(jié)構(gòu)以‘8為基礎(chǔ)，因為開始的音響也是8個。正是十四行詩結(jié)構(gòu)上的相關(guān)數(shù)字提供了音樂結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)”。{1} 數(shù)字“8”在音樂上以3種方式得以體現(xiàn)。

1. 8個音節(jié)的人聲以“白色”音符突出?！鞍咨币舴辞拔奶岬降拈L音，在此要求一口氣盡量長地演唱每個音節(jié)。如《第二即興曲》對“Cet unanime blanc conflit（這一層不變的白色沖突）”這一句的音樂處理上，將文本其它部分與之分隔開來并將這8個音節(jié)分別對應(yīng)一個自由延長的全音符。

2. 數(shù)字“8” 作為控制音樂發(fā)展的模塊從而影響音樂的構(gòu)造。如在《第二即興曲》開始部分，音響由一系列裝飾音進行裝飾，音高數(shù)量逐漸增至8個，然后人聲才進入（譜例12）。

譜例12 《第二即興曲》開始部分

3. 樂句或和弦被限制在8個音高上。《第二即興曲》人聲的第1句旋律雖然超過8個音但僅在固定的8個音高上重復(fù)（譜例4）。和弦處理上也是如此，《第二即興曲》第1句人聲的鋼琴伴奏和弦被限定為8個音高（譜例13）。

譜例13 《第二即興曲》第1句人聲的鋼琴伴奏

結(jié) 語

《重重皺褶》中建立起來的音樂與文本的關(guān)系，正如布列茲自己認(rèn)為的那樣，完成了音樂與文學(xué)的“滲透”。它不僅基于情感上的共鳴也基于有形的創(chuàng)作技巧，長音、音域固定或音高限制、裝飾音的運用既是模仿文本的手法也是構(gòu)成《重重皺褶》音樂風(fēng)格的元素，是布列茲音樂語言的一部分。

布列茲“中心與游離”的理論雖然打破了傳統(tǒng)的文學(xué)音樂關(guān)系理論中的文本中心論，但他力求維持音樂與文本意義上的一致這一方面又沿襲了傳統(tǒng)，如對文本標(biāo)點、結(jié)構(gòu)和手法的遵循。另一方面，他并不執(zhí)著于傳統(tǒng)的文本至上或?qū)⒁魳放c文本并置的處理方式，他的方式是一種融合、抽象與變形。傳統(tǒng)原則在布列茲的創(chuàng)作中并未喪失而是作為引導(dǎo)，將作曲家?guī)胍粋€具有多種可能性的世界。

本篇責(zé)任編輯 張放

參考文獻：

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收稿日期：2017-10-24

基金項目：2014年四川音樂學(xué)院資助重點科研項目“當(dāng)代音樂創(chuàng)作中的文本闡釋——以布列茲作品《重重皺褶》為例”（CY2014025）。

作者簡介：郭藝（1971— ），女，四川音樂學(xué)院講師（四川成都 610021）。

郭元（1965— ），男，四川音樂學(xué)院作曲系教授（四川成都 610021）。