劉 鳳

（江西省藝術研究院 江西 南昌 330029）

侯孝賢是當今影壇極具人文情懷的電影作者。關注生存狀態(tài)、追尋生命意義是其電影一貫的主題。盡管其迄今導演的十九部電影橫貫中西、跨越古今，但仍可在其散漫龐雜的影像世界背后探尋到一條清晰凸顯的邏輯主線，即侯孝賢獨特的人生觀。

本文從人生視角、人生立場、人生命運、人生境界等方面，多維度、立體呈現侯孝賢電影中的人生觀，并從主客觀條件分析其大致成因。

一、冷眼旁觀的人生視角

侯孝賢的電影風格鮮明，獨樹一幟，帶有濃厚的寫實色彩，在某些方面甚至接近于紀錄片。侯孝賢是歷史和現實的觀察者、守望者，通過影像感悟逝去的歷史、呈現紛繁的現實，但幾乎不做干預者和介入者。在影像世界中，他既“在場”——始終密切地關注著世態(tài)變遷、人生冷暖，但又刻意隱身，營造“缺席”的意象——他總是待在一旁，與客體保持著適當的距離，生怕越雷池一步，驚擾周遭的世界。

其一，固定機位、長鏡頭的運用。在侯孝賢早期的電影生涯中，由于當時臺灣的電影工業(yè)欠發(fā)達，侯孝賢不得不高頻次地使用非職業(yè)演員。非職業(yè)演員缺乏演戲經驗，面對鏡頭難免緊張、拘束，從而無法完成電影的拍攝。為克服這種實際困難，侯孝賢往往將攝影機固定或放置在演員不易察覺的角落，而且一鏡到底進行拍攝，即所謂的長鏡頭。隨著經驗的增長和實踐的深入，侯孝賢對長鏡頭的運用從被迫轉向主動，從刻意轉向自覺，逐漸形成了屬于侯孝賢的個性風格和美學特征。據美國學者詹姆斯·烏登統(tǒng)計，《兒子的大玩偶》平均鏡頭長度17秒、《風柜來的人》19秒、《戀戀風塵》35秒、《悲情城市》42秒、《戲夢人生》83秒、《海上花》158秒。①[美]詹姆斯·烏登《無人是孤島:侯孝賢的電影世界》，復旦大學出版社,2014年版，第216頁。而其同時期的臺灣電影鏡頭長度基本在8秒左右。一般而言，長鏡頭作為電影的一個視點，是具有一種凝視的功能，好像創(chuàng)作者是站在攝影機的后面，平視生活、人物、人生，表達一種平和冷靜的觀察。②饒曙光《電影要從非電影處來(侯孝賢電影研究)》，中國電影出版社，2013年版，第72頁。而且，長鏡頭由于其一鏡到底的拍攝手法，保持了時間的延續(xù)性和空間的完整性，避免了人為的剪切對時空的破壞和環(huán)境的干擾，使長鏡頭帶上了強烈的現實主義特質，成為現實世界的忠實記錄者?！讹L柜來的人》中，阿清等人與小孩的哥哥因賭資發(fā)生打斗的場景，堪稱固定機位長鏡頭的經典案例。這個持續(xù)40多秒的長鏡頭中，打斗之人三次進出畫面，路人來來往往，而鏡頭始終紋絲不動保持著中遠位置，就像一位經歷風雨、看透世事的長者靜靜地注視著這群年少輕狂、惹是生非的后輩。

其二，隔離物體造成的距離感。侯孝賢取景時，非常注重利用門框、窗欞、玻璃等物體的隔離作用，讓鏡頭與人物、觀眾與影像之間產生疏離感，造成一種可望而不可即的效果，從而顯著地強化了鏡頭、觀眾的旁觀視角。這樣的場景在侯孝賢的電影中俯拾皆是?！逗媚泻门分?，梁靜在衛(wèi)生間化著妝，鏡頭前方則是門簾，門框上的一根橫梁將梁靜的身影一分為二，阿威推開門簾快步走入衛(wèi)生間小便，梁靜趁機戲弄阿威，局促逼仄的空間凸顯二人的親密感，而觀眾的視線因為被門簾阻隔，被迫保持著一種較遠的間距，甚至使鏡頭產生一種偷窺的觀感。兩人的親密感和觀眾的疏離感之間形成強大的張力?！稇賾亠L塵》中阿遠去做工的地方看望阿云，即是透過一扇窗戶相互交談，窗戶既阻隔了阿遠與阿云的空間距離，也使觀眾的視角變得異常狹隘局促。這意味著現實中他人的生活總是存在很多被遮蔽的部分，并非一覽無余;而旁人只能通過有限視角進行觀察，并非全知全能?！都t氣球之旅》中，侯孝賢多處透過玻璃拍攝人物的言行舉止，如西蒙玩彈子游戲，宋芳站在一旁拍攝；西蒙和姐姐用點唱機播放音樂等。玻璃既澄澈透明，清晰可見，又相互隔離，不可逾越，營造出一種特別的意象——為觀眾打開了眺望外部世界的窗口，但卻避免讓觀眾進入外部世界。誠如學者尹冬對侯孝賢的電影所做的評論“其電影內景畫面構圖多以門廊、窗欞為前景，人物在中遠景處活動，造成空間的縱深感和層次感，同時借此拉開與被攝對象的距離，造成間離效果，拉開觀眾與銀幕世界的距離，使他們不再是入戲者，而成為客觀冷靜的觀察思考者”。③尹冬《侯孝賢：景框世界中的東方情致》，載《戲劇之家》，2005年第12期，第 53-54頁。

第三，隱忍、克制的情緒表達。不同于多數商業(yè)電影,追求感官刺激,極盡煽情之能事,以博取觀眾同情、傷感或心動為目的，侯孝賢的電影堅持隱忍、克制的情緒表達，似乎有意讓觀眾處于旁觀地位，避免讓觀眾入戲過深。美國學者白睿文曾經問侯孝賢為什么把《紅氣球之旅》中朱麗葉在電腦上看宋芳拍西蒙日常生活片段的戲份剪掉？侯孝賢回答道：“我的判斷就是不需要，好像她覺悟到她跟兒子之間的關系，其實不需要，我感覺。也許是很感人的一場戲吧，可是不夠開放，而且我也不想讓觀眾哭?！笨梢?，侯孝賢在拍攝電影場景時，盡可能避免劇中人物情緒的外露，并淡化觀眾主觀情緒的融入?；蛟S在他看來，觀眾如入戲過深，受到劇中人物情緒的牽扯，將喪失冷靜觀察者的角色。對于劇中人物情緒的表達、釋放，侯孝賢通常惜墨如金或一筆帶過?！逗媚泻门分挟旂姾茤|被槍決后，蔣碧玉在丈夫的遺體前焚燒冥紙，肢體僵化，痛徹心扉，幾乎昏厥。盡管感受到巨大的悲痛，但侯孝賢對場面的處理仍然是審慎而克制的——用俯視和旁觀的視角看著發(fā)生的一切，連同蔣碧玉的哭泣聲也被旁白和插曲所湮滅。《刺客聶隱娘》中，聶隱娘通常是一襲黑衣，面無表情，唯一的一次情緒爆發(fā)點是母親講述嘉誠公主當年舊事，聶隱娘聽聞內心悲傷。但聶隱娘并沒有抱頭痛哭，而是以繡袋掩面，輕聲啜泣、身體微顫?！侗槌鞘小分形男蹫榘⒓螆蟪?，反突遭上海幫槍殺，侯孝賢并沒有在此極力渲染暴力場面和生命悲情，而是迅速切換到空鏡頭。這體現了侯孝賢一貫的“冷眼看生死”的人生態(tài)度。

二、貼近平民的人生立場

作為臺灣新電影運動的旗手，侯孝賢從一開始就摒棄了海市蜃樓式的瓊瑤愛情片和天馬行空般的武俠片，踏上了一條展現普通人物的人生境遇、探尋臺灣歷史身份的現實主義之路。在其導演生涯中，無論是對個人經歷的發(fā)掘，還是為臺灣寫史，抑或是跨域拍攝的外語片，其塑造的主要人物都是普普通通的人物，切入點都是平民百姓。正如他所說“我的創(chuàng)作焦點是存在的個體，就是生命的本質，存在的個體打動我，所以我拍的都是一些邊緣人，一些小人物?！雹僮坎摹逗钚①t電影講座》，廣西師范大學出版社，2009年版，第94頁。

其一，對平民生活境遇的呈現。侯孝賢早期拍攝的愛情三部曲《就是溜溜的她》《風兒踢踏踩》《在那河畔青草青》，雖然仍屬于商業(yè)片的范疇，尚未形成個人獨特的風格，但其影片一經上映，就為當時單調沉悶的影壇注入了一股清流，與瓊瑤片、武俠片中不食人間煙火的主人公不同，影片展現的是普通人物，他們過著平平常常的生活，影片不僅展現他們大口吃飯的場景，而且展現“人有三急”，男主人公多次上廁所。這在以往的影片中簡直不可想象。這種對普通人日常生活的呈現，在其后的影片中得到了固化。其執(zhí)導的第一部新電影《兒子的大玩偶》，展現的是一位經濟拮據的父親，為養(yǎng)家糊口，模仿日本的“三明治人”，扮成小丑模樣，自薦為電影院走街串巷做宣傳，影片表現的是臺灣五六十年代從傳統(tǒng)農業(yè)社會向工業(yè)社會的轉型期，普通百姓的生活受到的沖擊和經歷的陣痛；成長三部曲《風柜來的人》《冬冬的假期》《戀戀風塵》則分別是根據侯孝賢、朱天文、吳念真的個人經歷改編而成；其后拍攝的臺灣三部曲《悲情城市》《戲夢人生》《好男好女》展現的是在大歷史、大事件背景下普通人物的生存之困、命運之舛。從鄉(xiāng)村到都市，從歷史到現實，從國內到國外，侯孝賢的影片自始至終都未脫離展現普通人物這一基調。其對普通人日常生活的展現是全方位的，柴米油鹽、吃喝拉撒、酸甜苦辣，諸多生活細節(jié)都有所展現。不僅如此，侯孝賢還注重普通人生活環(huán)境的展現，將人置于具體的、真實的環(huán)境中，有時候是看似不相關的人、不相關的物，都在影像中有所展現。細致入微、舒緩悠長地展現普通人真實的生活，是侯孝賢拍攝影片的落腳點。

其二，對平民歷史價值的肯定。提及歷史，人們通常想到的是手握大權、運籌帷幄的帝王將相，想到的是轟轟烈烈、影響深遠的重大事件，普通人物、尋常百姓在歷史中無覓蹤跡。而侯孝賢一反常態(tài)，以另類風格拍攝了臺灣三部曲，展現了普通人在時代洪流下的遭遇和抗爭。與其說是為臺灣寫史，毋寧說是為臺灣平民百姓填寫歷史空白。當鏡頭直接切入那段悲劇的歲月，這就意味著創(chuàng)作者的如椽之筆，竟從委婉而隱曲的“個人記憶”式的敘事格局獲得突破，不妨說，侯孝賢在這里竟獲得了一種歷史觀的解放和歷史視野的拓展，其創(chuàng)作境界提升到了一個新的高度：從個人記憶跨入到“人民的記憶”——一種介入式的歷史意識。①饒曙光《電影要從非電影處來(侯孝賢電影研究)》，中國電影出版社，2013年版。在《童年往事》和臺灣三部曲中，所謂的歷史大事件、大人物，比如日本投降、陳儀戒嚴、韓戰(zhàn)爆發(fā)、金門炮戰(zhàn)、陳誠之死往往退居幕后，淪為背影，在前臺活躍的、歷史的主角成了文清、寬榮、李天祿、蔣碧玉、鐘浩東等代表的平民百姓。他們的人生遭遇、愛恨情仇及其對消逝時代的感悟成為了歷史鮮活的素材，為以往以帝王將相為主體的干枯的歷史軀體注入了新鮮的血液?！稇驂羧松防C了侯的總體歷史課題：不是像寫編年史或教科書那樣聚焦歷史“重大”事件，而是關注那些經歷過歷史，而他們最鮮活豐富的記憶被傳統(tǒng)歷史記錄剔除的人們的日常生活細節(jié)。②[美]詹姆斯·烏登《無人是孤島:侯孝賢的電影世界》，復旦大學出版社,2014年版，第218頁。不僅如此，侯孝賢并不滿足于單純的呈現，而是繼續(xù)大踏步前行，對歷史重新進行價值判斷，從另一個維度顛覆傳統(tǒng)的歷史觀。《好男好女》并置梁靜與蔣碧玉，指喻私人生活與歷史時間具有同等價值，只要是用盡熱情燃燒生命，兩代人都是好男好女。③林文 沈曉茵 李振亞《戲夢時光:侯孝賢電影的城市、歷史、美學》，電影資料館出版社,2014年版，第117頁。也就是說，在侯孝賢看來，不論是重大事件，還是日常生活，都具有歷史價值；不論是英雄人物，還是普通人物，都體現了生命本質。

三、蒼涼悲情的人生感悟

侯孝賢影像中的人物基本都是處于社會底層的普通人或社會邊緣的小人物。他通過獨特的影像燭照小人物在個人成長階段或歷史演變中的生存狀況以及面對困境小人物感受的苦痛和進行的掙扎。他將其影片的主體風格冠以“蒼涼”之名?！吧n涼是我的一個角度，因為我感覺人存在本身就是非常的不容易，這是我對生命的一個看法”④卓伯棠《侯孝賢電影講座》，廣西師范大學出版社，2009年版，第94頁。。對于侯孝賢所指的“蒼涼”，學者羅易扉有著精辟的詮釋“在文本意蘊層面上，‘蒼涼美’指荒蕪悲涼的美、蒼茫凄涼的美、凄慘悲情的美以及蒼老樸素的美。在范疇層面上，‘蒼涼美’內蘊諸多意味，即‘悲劇’沉郁意識、‘悲愴’憂患意識、‘悲情’生命意識、‘殘缺’傷懷意識?！雹萘_易扉《蒼涼美之思》，載《河南教育學院學報（哲學社會科學版）》，2012年第1期，第109頁。

其一，個體遭受的生存困境。法國思想家盧梭說“人生而自由，但無所不在枷鎖中”⑥[法]盧梭《社會契約論》，何兆武譯，商務印書館，2003年版，第1頁。。在侯孝賢看來，個體生存不易，面臨種種困境。譬如人物因自身特性所造成的困境。在《尼羅河女兒》中，林曉方本身帶有一定的劣根性，雖與兄弟們經營一家酒吧，儼然遵紀守法之良好市民，但夜深人靜時，卻改頭換面成為夜行俠，干著偷竊的營生。而一些人卻“不識時務”，頑固地堅守著某些為人處世的準則和底線，以致釀成悲劇。文雄面對上海幫的威逼利誘，仍然堅持不販毒這條做生意的底線，最終遭到了不擇手段的上海幫的殺戮。再如人物因環(huán)境變化所造成的困境。阿清、阿榮、郭仔、阿遠都是在臺灣轉型時期，被迫從祥和寧靜的農村漂泊到繁華喧囂的都市，在都市經受各種挫折；梁靜、Vicky等人體現了現代都市文明所造成的人的異化、不自由的狀態(tài)。而在侯孝賢看來，個體面對困境所激發(fā)和表現出來的力量正是生命的本質，體現人生的底色，是最能觸動人心靈的情景。以《南國再見，南國》為例，小高是個幫派小人物，面臨諸多的現實困境：欲與女友結婚卻經濟拮據、投資大陸卻因用人不當失敗，還時常為小跟班扁頭而焦頭爛額。但責任心很強的小高總是忙前忙后、疲于應付，表現出不安于現狀、從困境中突圍的進取心。

其二，人生走向悲情末路。侯孝賢影像中的人物盡管一直努力地去改變現狀，推動人生向著好的方向發(fā)展，但結局大多帶有濃厚的悲情色彩，或離奇失蹤、死于非命，或身陷困境、不能自拔。其悲情結局既是人物本身的特質使然——人生一旦走上某種路徑，便具有巨大的慣性驅使自己一直走下去，也是時代、環(huán)境所蘊含的巨大力量對個體命運的碾壓和傾軋，個體的微弱抗爭終究敵不過命運的翻云覆雨手，這似乎是一種宿命和鐵律。如《尼羅河女兒》中林曉方的死，既是偶然，也是必然，既是個體的劣根性造成的，也是生活的環(huán)境使然；小高盡管做了種種努力，但最終愛情失意事業(yè)失敗，在東方泛白的時候駕車沖入田野；更加讓人吊詭的是，追求進步思想、投身革命事業(yè)的鐘浩東沒有死于日本人的槍林彈雨，最后辦報泄密在韓戰(zhàn)爆發(fā)后淪為國民黨白色恐怖下的冤魂。在歷史的洪流下，陷溺在其中的個人無能為力；個人的生命歷程或許充滿了偶然性，但其實任何的偶然都已經被歷史所決定，而成為無法逃避的必然。①林文淇 沈曉茵 李振亞《戲夢時光:侯孝賢電影的城市、歷史、美學》,電影資料館出版社,2014年版，第122頁。實際上，在侯孝賢從鄉(xiāng)土文明出走，將目光轉向都市文明的影片中，人物境遇的蒼涼性、命運的悲情性愈發(fā)濃厚?！赌崃_河女兒》《南國再見，南國》《千禧曼波》中的主人公都處在一種膠著、困頓甚至窒息的狀態(tài)中，都想擺脫這種境遇，但結果往往無路可逃、無路可退。

四、天人合一的人生境界

天人合一是中華傳統(tǒng)文化的主體和思想核心。經過儒釋道等學派數千年的解釋、闡述和整合，天人合一哲學體系內容龐雜、包羅甚廣，但基本的思想主張是天、地、人本為一體，本質相通、和諧共存。侯孝賢構建的影像世界在諸多方面體現了天人合一的人生境界：

其一，對鄉(xiāng)土文明的謳歌和緬懷。一是將鄉(xiāng)村塑造成美麗和諧的家園。這種傾向早在愛情三部曲中就體現得十分明顯。生活在城市的男女主人公不約而同地奔赴鄉(xiāng)村,而優(yōu)美寧靜的鄉(xiāng)村似乎能蕩滌人的心靈，恰似美麗的伊甸園，愛情在這里悄然萌發(fā)、生長?！毒褪橇锪锪舻乃分械呐宋溺杂呻S性，厭倦了城市緊張沉悶的生活，于是奔赴農村散散心。和著歡快輕松的插曲，侯孝賢為觀眾展現了田野上一幅幅生機盎然、人們辛勤勞作的畫卷。潘文琦帶著一幫小孩在田野上燒烤、捉魚，與扛著儀器設備的大剛等人正面交鋒，似乎暗示著工業(yè)文明對農業(yè)文明的入侵和破壞?！讹L兒踢踏踩》中的蕭幸慧與男主角相識于海風徐徐的澎湖，相知于鹿谷。鹿谷的鄉(xiāng)村炊煙裊裊，鳥語花香，民風淳樸，人際和諧，讓人身心放松、自由舒展?！对谀呛优锨嗖萸唷菲淦磶в袧夂竦泥l(xiāng)土氣息，來自都市的盧大年在內灣小學發(fā)起“愛川護魚”運動，抵制破壞自然環(huán)境的行為。片中有個細節(jié)，頗耐人尋味——一個叫洪佩瑜的學生特地從臺北轉學過來，其母親認為臺北空氣不好，希望到鄉(xiāng)村上學能夠在生理方面漸漸接受大自然，而本省人有個說法，孩子的腳踩在泥土上，這樣能夠吸收地氣。此后拍攝的《冬冬的假期》，延續(xù)著從城市跨越到鄉(xiāng)村的敘述模式，以小學畢業(yè)生冬冬的視角展現鄉(xiāng)村的風土人情，而冬冬也在這種豐富而短暫的暑假經歷中漸漸成長。在侯孝賢深情回望、熱情謳歌鄉(xiāng)土文明的影片中，通過鄉(xiāng)村與城市的二元對立凸顯鄉(xiāng)村的美好。鄉(xiāng)村之美，美在對人身心的凈化，美在人與自然的和諧。

其二，凸顯“萬物與我為一”的精神境界。莊子在《齊物論》中所言“天地與我并生,萬物與我為一”，其意指化自然于無為之中，順應天命，保持淡泊寧靜之心，不要刻意去追求“我”的欲求，而破壞自然之道。在臺灣從傳統(tǒng)農業(yè)社會向工業(yè)社會轉型的過程中，很多人被迫離開寧靜祥和但落后偏僻的鄉(xiāng)村，踏上充滿誘惑的城市之旅，但挫折、失敗也接踵而至，而回到故土、回歸自然往往成為治愈精神創(chuàng)傷之所在?！讹L柜來的人》中的阿清和《戀戀風塵》中的阿遠有著諸多的相同點，他們同樣為生計而離開故土前往城市，都在城市的漂泊中歷經挫折、坎坷，都是回鄉(xiāng)之后，在熟悉的故土懷抱中獲得心靈慰藉的。①史可揚 康思齊《“歸去”主題在侯孝賢電影中的流變》，載《民族藝術研究》，2016年第5期，第120頁。阿遠經受失戀的苦痛，回到家鄉(xiāng)，蹲在地頭，聽著阿公嘮叨種番薯的不易，內心漸漸走出苦悶，變得海闊天空。人在經歷塵世之旅的種種苦痛、創(chuàng)傷后，回到鄉(xiāng)村，回歸自然，親近生命之源，感悟生命的堅韌與頑強，將重新獲得人生前行的力量。對侯來說，這些是無可逃避的現實——食物、風景、自然——比我們的故事更重要，構成了人類經驗的基礎，無論在臺灣還是其他地方。②[美]詹姆斯·烏登《無人是孤島：侯孝賢的電影世界》，復旦大學出版社，2014年版，第142頁。不難發(fā)現，空鏡頭也是侯孝賢經常運用的表現手法。其作用是多方面的，但凸顯“萬物與我為一”的境界也是其目的之一。個性耿直、堅守原則的文雄被上海幫槍殺后，侯孝賢并沒有渲染血腥的場面，而是以空鏡頭取而代之——霧靄籠罩的遠山和高空盤旋的鷹隼，人世間再大的悲情也將融入廣袤雄渾的大自然。天空、青山、綠樹林等空鏡頭的大量運用，不僅是影像化的比興手法，而且往往暗示著“人在大自然中可以獲得心靈的慰藉”這一主題，是道家“天人合一”思想的一種影像化的現代表述。③孫慰川《秉持寫實主義精神 謀求美與真的統(tǒng)一——讀侯孝賢的“悲情三部曲” 》，載《當代電影》,2006年，第9期第75頁。

五、侯孝賢人生觀的成因

侯孝賢是一位獨具風格的電影作者。其電影帶上了濃重的個人印記，是其個性品質、創(chuàng)作理念的綜合反映。如其所言：電影本身就是作者本身。什么樣的人拍什么樣的電影。④[美]白睿文《煮海時光:侯孝賢的光影記憶》，廣西師范大學出版社，2015年版，第310頁。一個人的人生觀的形成，是主客觀條件綜合作用的結果。對于侯孝賢來講，至少有三個方面的因素在其人生觀的形成中起了重要作用：

其一，家庭氛圍的影響。侯孝賢祖籍廣東，4個月大的時候隨家人遷徙到臺灣。本想短暫停留重返大陸，然國民黨敗走大陸后，臺灣成為孤島。其父患有嚴重的肺炎，長期住療養(yǎng)院，不敢與小孩說話和親近。這可能導致侯孝賢從小缺乏來自父親的關愛。其母到臺灣后，與大陸的親戚朋友關系被迫中斷，然思鄉(xiāng)心切，愁苦郁悶；加上幾個小孩需要撫養(yǎng)，家庭負擔重，甚至嘗試過自殺。這種沉悶、壓抑的家庭氛圍下，侯孝賢總想著往外逃。這種成長環(huán)境慢慢滲透進侯孝賢的潛意識中，成為其蒼涼人生觀的重要促成因素。他后來回憶說“其實是我們在童年，在成長的過程中，面對這個世界已經有了一個眼光，是逃不掉的。”①卓伯棠《侯孝賢電影講座》，廣西師范大學出版社，2009年版，第16頁。更為不幸的是，侯孝賢12歲的時候喪父、16歲時母親去世、17歲時奶奶走了，人生的巨大悲痛接踵而來，深刻影響著侯孝賢對生命、對人世的看法。這些經歷在侯孝賢的《童年往事》一片中得到了全面的呈現。

其二，沈從文的影響。侯孝賢早期更多的是憑直覺、經驗拍攝電影，后來跟臺灣新電影運動的海歸派交流多了，反而被后者的理論搞得暈頭轉向，亟待找到自己拍電影的角度和方法，從經驗摸索走向理論自覺。而朱天文推薦的《從文自傳》對處于混沌中的侯孝賢如醍醐灌頂，一切變得豁然開朗?？戳耍ㄉ驈奈淖詡鳎┖?，頓覺視野開闊，我感覺到作者的觀點，不是批判，不是悲傷，其實是種更深沉的悲傷。沈從文看人看事不會專在某一個角度去挖、去批判，那些人的生生死死在他的文字里是很正常的事，都是陽光底下的事。②[美]詹姆斯·烏登《無人是孤島:侯孝賢的電影世界》，復旦大學出版社,2014年版，第110頁。如果以前侯孝賢初具雛形的長鏡頭是外在條件所限，那么從《風柜來的人》開始，已經上升為一種自覺的實踐和長期的堅持，并由此逐步形成了以長鏡頭為核心特征的美學風格。其實，侯孝賢小時候常常爬上大樹摘果子的經歷也作為一種潛意識對侯孝賢的人生視角產生了影響。由于非常專注，會感覺到樹在搖；因為有風的關系，感覺到風，感覺到蟬聲；因為是那么專注，所以會感覺到周圍那一刻是凝結的——凝結是情感的放大，電影里的時間就是這個東西造成的。③卓伯棠《侯孝賢電影講座》，廣西師范大學出版社，2009年版，第25頁。

其三，傳統(tǒng)文化的熏陶。侯孝賢小時候對中國傳統(tǒng)文化的涉獵是廣泛的，包括戲劇、電影、小說等形式。而其所在的小鎮(zhèn)鳳山也為其提供了汲取戲劇、電影等藝術養(yǎng)料的獨特條件。這在其后來的回憶錄中有細致精彩的描述——“那邊是南部七縣市戲劇比賽的地方，歌仔戲、布袋戲、皮影戲一比賽就是一兩個月。我們從小在那邊鉆來鉆去，旁邊又是戲院……”④[美]白睿文《煮海時光:侯孝賢的光影記憶》，廣西師范大學出版社,2015年版，第63頁。。小時候的侯孝賢不僅看過很多中國傳統(tǒng)戲劇，而且看過日本、美國等國家或香港等地區(qū)各種類型的電影。讀小學的時候，他就開始跟著哥哥去書店租書看，“看了幾年下來，那個租書店里的書基本看光了……看書的習慣一直持續(xù)到現在，從來沒斷過，各種文字的東西我都有興趣。”⑤卓伯棠《侯孝賢電影講座》，廣西師范大學出版社，2009年版，第20頁。誠然，中國傳統(tǒng)文化的主體是儒道思想。而侯孝賢的電影也深刻地折射出儒道思想的影響。儒道思想對侯孝賢電影創(chuàng)作的影響一以貫之，從早期的愛情三部曲，到隨后的成長三部曲及晚近的臺灣三部曲，而新近拍攝的《刺客聶隱娘》則更充分地體現了儒道思想的交融。侯孝賢的電影美學是一種靜觀默察式的中國美學，是一種寧靜致遠中透視著憂思默想的中國古典美學，他努力在入世的現實生活中遁世，儒學的生活態(tài)度和道學的思考方式浸潤著侯孝賢電影的視聽表達。⑥郭小櫓《一種影像：關于小津，關于侯孝賢》，載《北京電影學院學報》，1999年第3期，第35頁。

結語

人生觀是人們對人生的根本態(tài)度和看法。從不同的維度、不同的側面可以對人生觀進行不同的解讀。本文從人生視角、人生立場、人生命運、人生境界四個方面對侯孝賢的人生觀進行了概括和解析，而這些方面也僅僅是人生觀的重要組成部分，并不是全部。

對影像世界的捕捉和解讀僅僅是窺探侯孝賢的人生觀的一扇窗戶。豐富的現實生活也為我們探析侯孝賢的人生觀打開了另外一扇窗。對于向來推崇“電影本身就是作者本身”的侯孝賢來說，影像世界折射的人生觀和現實生活反映的人生觀是一致的，所謂言為心聲、文如其人。譬如，侯孝賢在忙于影片拍攝的同時，也積極參與促進臺灣族群平等行動，并擔任聯(lián)盟的負責人，這也佐證了其貼近平民、主張平等的人生立場。

誠如賈樟柯在《煮海時光》的序言中所說“祭拜中的侯孝賢，敬鬼神的侯孝賢，行古禮的侯孝賢，正是我們的侯孝賢。”①[美]白睿文《煮海時光:侯孝賢的光影記憶》，廣西師范大學出版社, 2015年版，第21頁。