王 丹

（新疆藝術(shù)學(xué)院 新疆 烏魯木齊 830049）

口頭詩學(xué)理論也被稱為“口頭程式理論”“帕里—洛德理論”，自產(chǎn)生之日起，便在世界范圍內(nèi)得到了普遍的推廣，對民間口頭文學(xué)研究具有一定的意義。20世紀(jì)90年代中期，在民間文學(xué)研究學(xué)者的推動下，口頭程式理論引入我國，主要集中在民間文學(xué)研究領(lǐng)域中的口頭史詩研究，顛覆了原有民間口頭文學(xué)研究的思維模式和研究范式。民間口頭文學(xué)之所以能夠代代相傳，究其原因離不開民間講述者的代代傳誦，“音樂”是口頭文學(xué)必不可少的組成部分?！皼]有文字記錄的口頭文學(xué)，靠有韻易于上口，便于流傳，顧大多是采取歌唱的方式，靠曲調(diào)韻律傳誦下來，離開曲調(diào)韻律，詩歌如同是去了靈魂?！雹亳R學(xué)良《素園集》，中國民間文藝出版社出版，1989年版，第126頁。目前我國有部分學(xué)者在研究中接納和吸收了口頭程式理論的研究方法，并將其應(yīng)用于口傳音樂研究中，如蒙古族學(xué)者博特樂圖（楊玉成），成功地將帕里—洛德理論引入蒙古族口傳音樂研究，在他的博士論文《胡爾奇：科爾沁地方傳統(tǒng)中的說唱藝人及其音樂》和《表演、文本、語境、傳承——蒙古族音樂的口傳性研究》中都有充分的體現(xiàn)。但從總體來看，這一理論方法并未受到音樂學(xué)界的普遍關(guān)注。

美國學(xué)者約翰·邁爾斯·弗里所著的《口頭詩學(xué)：帕里—洛德》一書1988年由印第安納大學(xué)出版社出版，2000年由中國著名民間文學(xué)研究學(xué)者朝戈金先生將其翻譯為中文，由社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社出版發(fā)行。本文以此書為研究切入點(diǎn)的主要原因是，首先作者約翰·邁爾斯·弗里作為美國密蘇里大學(xué)“口頭傳統(tǒng)研究中心”的創(chuàng)始人、《口頭傳統(tǒng)》雜志的創(chuàng)辦者，該學(xué)派自洛德之后的主要代表人物，將口頭程式理論的學(xué)術(shù)背景、帕里和洛德的主要觀點(diǎn)、學(xué)科的影響和未來發(fā)展方向進(jìn)行了系統(tǒng)的梳理，成為系統(tǒng)、詳細(xì)介紹口頭程式理論的最重要的研究專著。其次，作為中文譯本，在忠于原著的基礎(chǔ)上，朝戈金先生從中國視野中對口頭程式理論進(jìn)行了關(guān)照，他對原文中各種術(shù)語概念如“程式”“程式句法”“口頭傳統(tǒng)”“主題”等的漢譯，已在學(xué)術(shù)界達(dá)成了共識，促進(jìn)了不同文化間的對話和溝通。并且譯者結(jié)合中國史詩研究和其他口傳樣式研究，闡述了這一理論在中國得以運(yùn)用和發(fā)展的現(xiàn)實(shí)意義和學(xué)科未來發(fā)展趨勢。因而，筆者欲通過對該書理論和方法的提煉和歸納，為如何將口頭程式理論和中國民間口傳音樂研究相結(jié)合，如何在口傳音樂研究中借鑒和運(yùn)用這一理論提出了一定的思考。

一、該書是對口頭程式理論的系統(tǒng)、全面的介紹

美國學(xué)者米爾曼·帕里是口頭程式理論的開創(chuàng)者，1923年以古希臘“荷馬史詩”作為研究對象，發(fā)現(xiàn)了荷馬史詩中“會出現(xiàn)重復(fù)地、循環(huán)地詩行和場景，提出在“口頭表演中會采用‘常備片語（stock phrases）’和‘習(xí)用的場景（conventional scenes）’來調(diào)遣詞語創(chuàng)編他的詩作，這些循環(huán)出現(xiàn)的語言被看作是口頭詩人創(chuàng)作詩歌的工具?！雹賉美]約翰·邁爾斯·弗里 朝戈金譯《口頭詩學(xué)：帕里—洛德》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2000年版，第2-3頁。但僅書面文本分析，還不能印證荷馬史詩所擁有的口頭詩歌傳統(tǒng)，1933至1935年，帕里與艾伯特·洛德一起前往南斯拉夫地區(qū)，對當(dāng)?shù)厥⑿械幕顟B(tài)口傳史詩演唱傳統(tǒng)進(jìn)行實(shí)地調(diào)查，將書面文本分析的結(jié)論通過田野實(shí)踐進(jìn)行驗(yàn)證，錄制了數(shù)百首史詩的演唱，之后通過對照和比較發(fā)現(xiàn)它們與荷馬史詩一樣，“都是由‘大詞（large words）’構(gòu)成的，這是種易于變通使用的修辭單元與敘事單元，用以幫助歌手在口頭表演中進(jìn)行編創(chuàng)?！雹赱美]約翰·邁爾斯·弗里 朝戈金譯《口頭詩學(xué)：帕里—洛德》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2000年版，第4頁。在兩種截然不同的文化語境和傳統(tǒng)中，帕里和洛德找到了它們之間交集，印證了他們關(guān)于荷馬史詩為口頭詩歌的推斷。1935年帕里去世，洛德繼續(xù)對研究擴(kuò)展和深入，1960年出版專著《故事的歌手》，被稱為“口頭理論之圣經(jīng)”③[美]約翰·邁爾斯·弗里 朝戈金譯《口頭詩學(xué)：帕里—洛德》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2000年版，第97頁。，在兩位學(xué)者的共同努力下，口頭程式理論發(fā)展成為一門自成體系的學(xué)科。

該書由五個章節(jié)構(gòu)成，第一章為語文學(xué)、人類學(xué)和“荷馬問題”，作者對口頭程式理論的來源，形成背景和學(xué)術(shù)源頭進(jìn)行了闡述。第二章主要介紹帕里的學(xué)術(shù)成就，及理論形成和發(fā)展的脈絡(luò)。第三章為洛德理論形成的發(fā)展脈絡(luò)，重點(diǎn)介紹了其著作《故事歌手》的研究思路和方法，以及之后的理論創(chuàng)新。第四章為學(xué)科的形成，闡述了帕里—洛德理論形成之后，在主要的三個領(lǐng)域，即古希臘傳統(tǒng)、古英語傳統(tǒng)、更小層次傳統(tǒng)（塞爾維亞—克羅地亞、西班牙等國家）中的接受和發(fā)展情況。第五章為近期和將來發(fā)展的走向，是弗里對口頭程式理論在過去發(fā)展?fàn)顩r的思考，以及這一理論在發(fā)展中所面臨的挑戰(zhàn)和發(fā)展方向。

譯者朝戈金先生一直致力于對口頭程式理論的引進(jìn)和介紹，他的專著《口傳史詩史學(xué)：冉皮勒〈江格爾〉程式句法研究》“則是以蒙古族英雄史詩《江格爾》的口頭程式研究為出發(fā)點(diǎn)對口頭詩學(xué)理論的一次開掘.”①王佑夫《開創(chuàng)在中國民族史詩研究新局面——論朝戈金口傳史詩研究》，載《新疆社會科學(xué)》，2016年第1期，第154頁。之后，口頭程式理論在朝戈金以及尹虎彬、巴莫曲布嫫、陳崗龍等中國學(xué)者的共同努力下，得到了學(xué)界的廣泛認(rèn)可。

帕里—洛德理論主要研究對象為民間口傳文學(xué)，程式（formula）、主題或典型場景(theme or typical scene）,以及故事形式或故事類型（story pattern or tale—type）”為口頭程式理論的核心概念，書中重點(diǎn)對“程式”和“主題”進(jìn)行了詳細(xì)的闡述。帕里最先提出了程式概念，即“一種經(jīng)常使用的表達(dá)方式，在相同的步格條件下，用以傳達(dá)一個基本的觀點(diǎn)。”②[美] 約翰·邁爾斯·弗里朝戈金譯《口頭詩學(xué)：帕里—洛德》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2000年版，第57頁。洛德進(jìn)一步發(fā)展，認(rèn)為“程式是思想和被唱出的詩句彼此密切結(jié)合的產(chǎn)物，強(qiáng)調(diào)節(jié)奏和韻律的構(gòu)形功能?！雹踇美] 約翰·邁爾斯·弗里 朝戈金譯《口頭詩學(xué)：帕里—洛德》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2000年版，第98頁。主題為“觀念的組群，在傳統(tǒng)的各種常常被用于以程式的風(fēng)格講述故事?！雹躘美] 約翰·邁爾斯·弗里 朝戈金譯《口頭詩學(xué)：帕里—洛德》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2000年版，第99頁?？傮w來看，帕里—洛德理論是一門具有方法論性質(zhì)的學(xué)科，其意義在于“很好地解釋了那些杰出的口頭詩人何以能夠表演成千上萬的詩行，何以具有現(xiàn)場創(chuàng)作能力的問題。”⑤[美] 約翰·邁爾斯·弗里 朝戈金譯《口頭詩學(xué)：帕里—洛德》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2000年版，第15頁。

二、對中國民間口傳音樂的啟示

（一）對口傳音樂文本的再認(rèn)識

口頭程式理論對中國民間口傳音樂而言，最重要的影響在于對“文本”的界定。“文本”和“本文”這一對概念是由語言學(xué)“能指”和“所指”演化而來，“能指是表示物質(zhì)實(shí)體或抽象概念的一系列語音或文字符號，即聲音的心理印述或音響形象。所指表示成分、概念，即用一系列語音或文字符號表示的具體事物或抽象思想。在民族音樂學(xué)中‘文本’與‘能指’相對應(yīng)，表示用符號記下來的樂譜和用文字記下來的歌詞，‘本文’與‘所指’相對應(yīng)，表示事實(shí)上存在的音樂。”⑥杜亞雄《音樂的文本和本文》，載《中國音樂》，1997年第3期，第15頁。

艾伯特·洛德在口頭傳統(tǒng)的比較研究中，提出了對口頭文學(xué)中“文本”的認(rèn)識。他認(rèn)為“每次表演都是一首特定的歌（the specific song），而同時又是一首一般的歌（the generic song）。我們聆聽的歌是“這一首歌”（the song）,因?yàn)槊恳淮伪硌荻疾粌H僅只是一次表演，它是一次再創(chuàng)作?！雹遊美] 約翰·邁爾斯·弗里 朝戈金譯《口頭詩學(xué)：帕里—洛德》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2000年版，第100-101頁。從這個角度看，口頭文學(xué)和書面文學(xué)的“文本”具有一定的差異。主要表現(xiàn)在：首先，口頭文學(xué)的“文本”不存在“標(biāo)準(zhǔn)”的版本，“這一首歌”指具有相同敘事情節(jié)的故事，“特定的歌”表明每一次表演都是一次創(chuàng)作的過程?！耙话愕母琛北砻鳌斑@一首歌”與“特定的歌”之間存在的聯(lián)系。而在書面文學(xué)中，是存在“權(quán)威本”或“標(biāo)準(zhǔn)本”。其次，口頭文學(xué)是付諸聽覺而存在，既然付諸聽覺，每一次呈現(xiàn)，都具有不可重復(fù)性，其目的是為了聆聽，洛德進(jìn)一步解釋“恰恰流變性才是傳統(tǒng)詩歌的生命，只有當(dāng)沒有固定的文本橫插在歌手和傳統(tǒng)之間時，傳統(tǒng)詩歌才得以存在；一旦‘一次’表演（a performance）成為‘這一首歌’（the song），傳統(tǒng)那多重易變的本質(zhì)才會終止其作用的發(fā)揮。”①[美] 約翰·邁爾斯·弗里 朝戈金譯《口頭詩學(xué)：帕里—洛德》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2000年版，第102頁。而書面文學(xué)則付諸視覺而存在，借助文字符號傳達(dá)信息，具有可重復(fù)性，不受時間空間的限制，其目的是為了閱讀。第三，口頭文學(xué)會依賴于程式化系統(tǒng)，即“一組具有相同韻值的片語，并且它們彼此之間在含義上和用詞上至為相似，以致詩人不僅將它們視作單獨(dú)的程式，而且也視作一組特定類型的程式，進(jìn)而掌握它們并毫無遲疑地記憶運(yùn)用?！雹赱美] 約翰·邁爾斯·弗里 朝戈金譯《口頭詩學(xué)：帕里—洛德》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2000年版，第66頁。而書面文學(xué)，則不依賴于程式化系統(tǒng)，力求靈活的表現(xiàn)力，構(gòu)思的巧妙和結(jié)構(gòu)的新意。二者之間的這些差異，使得在口頭文學(xué)研究與傳統(tǒng)的書面文學(xué)研究具有不同的研究路徑，口頭文學(xué)研究更需其放入所屬的生活和文化語境中進(jìn)行全面的考察。

在口頭文學(xué)傳承、流布的過程中，音樂起到了重要的作用。若將音樂考慮其中，口頭文學(xué)的文本應(yīng)由兩個部分組成：一是用文字記錄下來的語言，即“唱詞文本”；二是用符號記錄下來的音樂，即“音樂文本”。帕里—洛德理論是開放、發(fā)展的理論體系，雖然主要針對民間口頭史詩研究，但對口頭史詩音樂部分，乃至口傳音樂研究同樣具有借鑒價值?？趥饕魳放c西方以樂譜為主要承載工具的音樂有著截然的區(qū)別。目前，針對口傳音樂的研究更多地是停留在對“表演后”產(chǎn)生和形成的音響作為研究對象，對其進(jìn)行傳統(tǒng)音樂形態(tài)學(xué)分析，缺乏對口傳音樂本質(zhì)屬性的關(guān)照，因而帕里—洛德理論可以為口傳音樂研究能夠提供一個新的視野和方法。

在借鑒和應(yīng)用口頭程式理論時也應(yīng)考慮到口傳音樂的“文本”與口傳文學(xué)的“文本”之間的共性和差異。共性表現(xiàn)在“文本”均無“標(biāo)準(zhǔn)本”或“權(quán)威本”，每次表演都是一種創(chuàng)作行為。差異表現(xiàn)在：首先，音樂文本就自身特點(diǎn)而言是非語義性、非對應(yīng)性、抽象的，只有借助于詩歌（唱詞）才會被賦予語義性和對應(yīng)性，使之具體化，更易于和不同的詩歌文本相結(jié)合，形成“同曲異詞”現(xiàn)象。部分音樂文本也會由于旋律朗朗上口的特點(diǎn)，在后期的發(fā)展中逐漸獨(dú)立存在，被賦予某種特定的“語義標(biāo)簽”，成為曲牌的概念，形成“同詞異曲”的現(xiàn)象。其次，文學(xué)語言的“文本”（能指）和“本文”（所指）之間的關(guān)系是任意的，而音樂的“文本”（能指）和“本文”（所指）的關(guān)系是相對固定的，“文本”（樂譜）是對“本文”（實(shí)際音響）的記錄，雖然相對固定，但“文本”不可能忠實(shí)的反映“本文”。第三，就口傳文學(xué)文本而言，在研究中民間活態(tài)留存的文本，可以和已有的被書寫保留的文本之間進(jìn)行相互的參照。但對于音樂文本而言，很多民間音樂形式缺乏對音樂進(jìn)行精確記錄的手段，即使有記錄，也是較為寬泛的規(guī)定性記譜（prescriptive）③1958年，規(guī)定性記譜（prescriptive）和描述性記譜（descriptive）由查爾斯·西格提出，即為一首將要演唱的歌曲繪制的一幅藍(lán)圖和關(guān)于一首實(shí)際上已經(jīng)完成了的歌唱表演的書面報告。，內(nèi)特爾稱之為“為表演者提供的一張藍(lán)圖?！雹軛蠲窨怠兑员硌轂榻?jīng)緯——中國傳統(tǒng)音樂分析方法縱橫談》，載《音樂藝術(shù)》，2015年第3期，第112頁。與口傳文學(xué)文本相比，要需將“文本”置于所屬的社會和文化語境中進(jìn)行考察，突出對音樂“文本”形成過程的闡釋。蒙古族音樂學(xué)者博特樂圖對“口傳音樂”文本做出了重要的探索，提出適用于蒙古族口頭傳統(tǒng)的“曲調(diào)框架”的概念，認(rèn)為“曲調(diào)框架是一種結(jié)構(gòu)，是口傳音樂的思維方式和音樂建構(gòu)手法，是潛藏在具體曲調(diào)背后的關(guān)于曲調(diào)的音響形象，并通過口頭表演與曲調(diào)相連?！雹莶┨貥穲D《表演、文本、語境、傳承——蒙古族音樂的口傳性研究》，上海音樂學(xué)院出版社，2012年版，第38頁。每個民族的音樂文化都有其不同于其他民族的獨(dú)特性，就其構(gòu)成方式而言，口傳音樂存在某些共性因素，但每個民族口傳音樂的生成、創(chuàng)造、實(shí)踐都無法脫離本民族傳統(tǒng)的生存土壤和口頭形成的傳統(tǒng)，因而在研究中應(yīng)充分考慮不同民族口傳音樂生成的歷史、社會、文化等多種因素而加以區(qū)別對待。

（二）傳統(tǒng)與個體創(chuàng)造之間的關(guān)系

“表演中的創(chuàng)作”是帕里—洛德理論針對口頭史詩文本研究所提出的核心概念，即口頭傳統(tǒng)的文本需置于賴以生存的表演語境中進(jìn)行研究。這一概念的提出給口頭史詩研究提供了新的研究視角。洛德立足于個體研究，選取了南斯拉夫具代表性的史詩歌手，觀察描述了歌手的三個學(xué)藝階段“第一階段為單純的聆聽和吸收敘述的節(jié)奏與修辭；第二階段，確立形式的基本要素，即旋律和節(jié)奏開始嘗試演唱；第三階段，從頭至尾表演一首以上的歌，并能夠根據(jù)聽眾和當(dāng)時的場景，在表演中進(jìn)行增加或刪減?！雹賉美]約翰·邁爾斯·弗里 朝戈金譯《口頭詩學(xué)：帕里—洛德》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2000年版，第97頁。并對不同歌手如何處理口頭程式理論的“程式”“主題或典型場景”等進(jìn)行了詳細(xì)的闡述。音樂屬于表演藝術(shù)，其本質(zhì)是第二度創(chuàng)作?！氨硌葜械膭?chuàng)作”在西方音樂話語體系中也同樣適用，但在西方音樂話語體系中，創(chuàng)造行為是以樂譜為存在形式的音樂作品（音樂創(chuàng)作的產(chǎn)物）作為出發(fā)點(diǎn)和歸結(jié)點(diǎn)的基礎(chǔ)上的創(chuàng)造。而對于口傳音樂而言，表演中的創(chuàng)造并無某一特定的音樂創(chuàng)作產(chǎn)物作為依托，因而“表演中的創(chuàng)作”則表現(xiàn)為傳統(tǒng)和個人創(chuàng)造的關(guān)系。

“傳統(tǒng)是人類行為、思想和想象的產(chǎn)物，并且被代代相傳，這種代代相傳事物涵括一個特定時期內(nèi)某個社會所擁有的一切事物，包括一種哲學(xué)思想、一種藝術(shù)風(fēng)格、一種社會制度，在代代相傳的過程中既發(fā)生了種種變異，又保持了某些共同的主體、共同的淵源、相近的表現(xiàn)方式和出發(fā)點(diǎn)，從而它們的各個變體之間仍有一條共同的鏈鎖連接其間。”②[美] E.希爾斯 傅鏗 呂樂譯《論傳統(tǒng)》，上海人民出版社，1991年版，第15-16頁。傳統(tǒng)具有延續(xù)性、同一性、持續(xù)性的特點(diǎn)。對于每一個口頭史詩歌手而言，“他不是一個有意識逆?zhèn)鹘y(tǒng)慣例而動的人，而是傳統(tǒng)的創(chuàng)造性的藝術(shù)家。他的傳統(tǒng)風(fēng)格仍然有其個人的特性。”③[美]阿爾伯特·貝茲·洛德 尹虎彬譯《故事的歌手》，中華書局，2004年版，第6頁。

賴斯在梅里亞姆“概念、行為、音聲”三重模式的基礎(chǔ)上，結(jié)合格爾茲針對儀式研究所提出的“歷史構(gòu)成、社會維持、個人創(chuàng)造”，提出新的民族音樂學(xué)研究模式，即“四級目標(biāo)模式”，回答了“人類怎樣按歷史構(gòu)成音樂、有社會維持音樂并通過個人創(chuàng)造、體驗(yàn)音樂”④[加]蒂莫西·賴斯《關(guān)于重建民族音樂》，載《中國音樂學(xué)》，1991年第4期，第121頁。的音樂生成過程。第一級中，他將“概念、行為、音聲”分別置入“歷史構(gòu)成、社會維持、個人創(chuàng)造”中進(jìn)行分析，第二級中，辯證地、互動地看待“歷史構(gòu)成、社會維持、個人創(chuàng)造”之間的關(guān)系。第三級中，提出音樂學(xué)的目標(biāo)，解決人類創(chuàng)造音樂的問題，第四級中，達(dá)到人文科學(xué)的終極目標(biāo)，即“音樂作為文化”的研究。這一研究模式的提出“不僅使民族音樂研究中保持了音樂與文化互補(bǔ)的學(xué)科基本形式，而且還明確了其中的層次關(guān)系，并為此制定了具體的實(shí)施步驟?！雹輻蠲窨怠兑魳访褡逯痉椒▽?dǎo)論——以中國傳統(tǒng)音樂為例》，中央音樂學(xué)院出版社，2008年版，第29頁。傳統(tǒng)作為被代代相傳的人類行為、思想和想象的產(chǎn)物，存在于“歷史構(gòu)成”和“社會維護(hù)”“個人創(chuàng)造”的互動中，“歷史構(gòu)成包括兩個重要過程，隨時間變化（即歷時）的過程和當(dāng)下時刻重遇、在創(chuàng)造過去的形式與遺產(chǎn)（即共時）的過程?！雹賉加]蒂莫西·賴斯《關(guān)于重建民族音樂》，載《中國音樂學(xué)》，1991年第4期，第122頁。在“歷史構(gòu)成”研究中，除了運(yùn)用傳統(tǒng)的文獻(xiàn)證據(jù)和實(shí)物證據(jù)外，還需結(jié)合口述文本、音像文本等材料。就口傳音樂而言，特別是缺乏用文字記錄歷史或音樂習(xí)慣的某些民間音樂，大多數(shù)情況下很難推測，誰最先使用了這些音樂，誰在前，誰在后，誰傳承給誰、體裁之間誰影響誰的問題，傳統(tǒng)發(fā)生在不同時代、不同地域之間的傳承關(guān)系之中，不同的個體創(chuàng)造在傳承鏈條中均占有一定的位置，在口傳音樂中，個人創(chuàng)造的發(fā)揮必須建立在“傳統(tǒng)”的基礎(chǔ)上，是在和傳統(tǒng)的不斷碰撞中，確立自身的表達(dá)方式和風(fēng)格特色，若這種表達(dá)方式和風(fēng)格特色在歷史的傳承鏈條中受到了群體的認(rèn)可就形成了傳統(tǒng)，“歷史是過去的承傳：當(dāng)文本、遺跡、藝術(shù)、表演風(fēng)格和習(xí)慣等日常生活的構(gòu)成部分被歸類、固定或‘文本化’，歷史便形成了，因此，歷史既遠(yuǎn)又近；他同時屬于現(xiàn)在，又屬于另一時空。”②[加]蒂莫西·賴斯《愿它充滿你的心靈——體驗(yàn)保加利亞音樂》，上海音樂學(xué)院出版社，2014年版，第21頁。個人創(chuàng)造形成的表達(dá)方式被群體認(rèn)可所形成的傳統(tǒng)，也應(yīng)看作是歷史的一部分。個人創(chuàng)造與傳統(tǒng)之間始終相互依存、相互制約，傳統(tǒng)是不同個人創(chuàng)造積淀的結(jié)果，個人創(chuàng)造離不開傳統(tǒng)的土壤，因而，在對口傳音樂進(jìn)行研究時，應(yīng)將個人創(chuàng)造置于首要的位置，將其作為探究歷史構(gòu)成和社會維護(hù)的重要因素。

中國民間口傳音樂既屬于民間文學(xué)范疇，也屬于民間音樂范疇。在口傳音樂中，唱詞和音樂是不可分割的整體，最終以統(tǒng)一的聲音符號呈現(xiàn)，但長期以來由于學(xué)科之間的分界，往往各自歸入所屬的研究范疇。口頭程式理論作為一種分析方法，不僅對文學(xué)領(lǐng)域、民俗領(lǐng)域具有重要的指導(dǎo)意義，也應(yīng)借鑒運(yùn)用到民族音樂學(xué)研究領(lǐng)域中，這種方法的運(yùn)用對于解釋口傳音樂中人的行為以及思維模式都具有重要的理論指導(dǎo)意義。當(dāng)前，中國民間口傳音樂在經(jīng)歷著不同程度的發(fā)展和變遷，需要在研究中拓寬思路，吸收借鑒不同的研究方法和視角，用動態(tài)、發(fā)展的眼光看待和研究民間口傳音樂。