○ 孫周興

(同濟大學 人文學院， 上海 200092)

尼采(Friedrich Nietzsche，1844—1900年)大概是中國被閱讀最多的外國哲學家了，沒有之一；在20世紀中國的兩次啟蒙運動(“五四”新文化運動、1980年代思想解放運動)中，尼采發(fā)揮了標志性的傳統(tǒng)“破壞者”和個性“解放者”的作用；差不多從2000年開始，尼采研究又在中國重新升溫，這一次尼采卻似乎主要成了“反啟蒙”的古典“保守主義者”。時勢之變引發(fā)的尼采形象之變，實在令人唏噓，也足以讓人反思。

在很長一段時期里，尼采一直被作了美學化和文藝化的理解，在我們這兒經(jīng)常被稱為“詩人哲學家”。這不算有錯，尼采當然是美學家，而且也是美文家，但顯然也不只是一個美學家和美文家而已。尼采首先以《悲劇的誕生》(1872年)名世，而這本書確實已成為現(xiàn)代美學和藝術哲學的開山之作，也對歐洲現(xiàn)代主義藝術產生了決定性的影響。但如果我們僅僅把《悲劇的誕生》了解為美學經(jīng)典，那就顯然低估了這本書，因為尼采在是書中提出了一個文化批判意義上的哲學理想。另一方面，即便就尼采美學而言，我們也不能僅僅限于《悲劇的誕生》，對藝術和審美現(xiàn)象的關注貫穿了尼采哲思和寫作的終生，尤其到晚期(即《權力意志》時期)，尼采重又賦予藝術以一種特別重要的地位，形成了一種以權力意志為基石的生命美學。如果一定要貼個標簽，我愿意說，前期尼采哲學是一種“文化哲學”，后期尼采哲學則是一種“形而上學”。美學在尼采這里始終是服務于他的哲思的，但顯然，這并沒有降低尼采美學的意義。

那么，尼采美學何以成為現(xiàn)代性美學意識的開端？尼采美學的現(xiàn)代性意義何在？生活在19世紀中后期的尼采究竟與現(xiàn)代主義藝術和當代藝術有什么關系呢？我們談尼采和尼采美學久矣，但未必就真正深入堂奧了。熟知經(jīng)常構成蒙蔽。我們大概更多地停留在阿波羅與狄奧尼索斯兩個神話形象上，只覺得酒神精神好，狄奧尼索斯強。本文試圖深入一步，圍繞“沖突與和諧”“復魅與祛魅/神話與啟蒙”“身體與觀念”“力感與頹廢”“瞬間與永恒”“藝術與哲學”六組在某種意義上構成對立的概念，從總體上解析尼采的藝術哲學，揭示尼采美學的基本精神及其對現(xiàn)代主義和當代藝術觀念的意義。

一、沖突與和諧

第一組概念是“沖突與和諧”，也可以表達為“以沖突論反和諧論”，意思就是說，尼采美學主張“沖突論”而反對傳統(tǒng)美學的“和諧論”。不過，尼采本人并沒有說“和諧論”，而是聲稱要反對“明朗說”，也即要置疑長期以來人們推崇的關于希臘人和希臘藝術的“明朗”規(guī)定?！?〕所謂“明朗”的德語原文是Heiterkeit，其基本含義為“明亮”和“喜悅”，英譯本作serenity，比較接近于我們的漢譯“明朗”。

“明朗說”指的是什么？有錯嗎？錯在哪？據(jù)筆者的理解，尼采所說的“明朗說”其實指向歐洲傳統(tǒng)美學的“和諧論”，后者基于近世學者對古典時代的藝術和文化的想象，就像溫克爾曼對古典藝術所做的著名描述，即所謂“高貴的單純，靜穆的偉大”(edle Einfalt und stille Gr??e)。近世文人多有美化古典文化的傾向和愛好，他們的基本邏輯很簡單：今日世風日下，人心不古，古時候多好，古時候有美好樂園，惜乎早已失落了。這樣一種傾向和愛好，我曾稱之為“樂園情結”，德國古典時期的學者如溫克爾曼、黑格爾等是這樣，德國現(xiàn)代哲人尼采、海德格爾也有此情結——雖然尼采崇尚古希臘悲劇，海德格爾主張返回前蘇格拉底思想開端，其動機與德國古典哲學時期已大有不同。

和諧是古典美學的基本理想，這個理想可具體化為明快、比例、理性、規(guī)則等審美原則。在近世古典學者眼中，古希臘雕塑和建筑就是和諧美的典范。但尼采完全不能同意這樣一種規(guī)定性。在尼采看來，無論是古希臘的人性還是古希臘的藝術，根本談不上和諧、明朗和歡快之類。人生在世，生命此在(Dasein)的底色倒是痛苦、悲傷、沖突和分裂。這就是尼采引用過的昔勒尼的故事的寓意：人生有限，活著最苦。〔2〕藝術和哲學如果不能解這道人生難題，那它們有何用場？尼采這個想法當然跟叔本華的悲觀主義哲學有關，眾所周知，后者把人生解釋為無聊與痛苦之間的往復循環(huán)的鐘擺。正是叔本華激起了青年尼采的哲思興趣，同時也毀掉了作為語文學家的尼采。

除了哲學家叔本華，當時更有音樂大師瓦格納深深地影響了尼采。正是瓦格納直接把尼采引向了希臘悲劇(雖然這方面也有叔本華的影響)。一方面，瓦格納對北歐神話的關注啟發(fā)了尼采，尼采此時是年輕的語文學教授，關注古典學術當在情理之中，但他的“通過藝術重建神話”的理想則來自瓦格納；另一方面，尼采有良好的音樂修養(yǎng)，他對音樂—悲劇藝術的重視同樣也與瓦格納大師有關，特別是瓦格納對音樂—歌劇藝術的變革和創(chuàng)新，讓尼采有可能重新理解藝術的本質。

受貝多芬的影響，瓦格納提出了“音樂戲劇/樂劇”的概念。貝多芬的《第九交響樂》已經(jīng)讓戲劇性要素進入音樂之中；瓦格納則更進一步，直接把管弦樂隊搬進了戲劇。在音樂技巧方面，瓦格納作了革命性的改造，取消傳統(tǒng)音樂句法，解放不和諧音，強調不均衡性和變化不定，這些變化都順應了語言本身在聲音節(jié)奏上的無規(guī)律性，從而使樂劇獲得了散文化特性。從《特里斯坦與伊索爾德》開始，瓦格納發(fā)展了一種新的音樂體系，特別是采用了一種不斷發(fā)展的沒有解決的和聲，以及由之來規(guī)定的不斷流動的所謂“無限旋律”。所有這些音樂藝術的革命和新藝術觀念對尼采來說極具震撼力，瓦格納在藝術上的成功更讓尼采折服。尼采進一步把瓦格納的藝術理想和藝術觀念用于對希臘悲劇藝術的分析和探討上，形成了更穩(wěn)靠的理論表述。

尼采的討論風格是直截了當?shù)?。在《悲劇的誕生》中，尼采一上來就道破天機：希臘藝術的本質在于阿波羅精神與狄奧尼索斯精神的二元性緊張關系。尼采如是說：“在希臘世界里存在著一種巨大的對立，按照起源和目標來講，就是造型藝術(即阿波羅藝術)與非造型的音樂藝術(即狄奧尼索斯藝術)之間的巨大對立?！薄?〕而古希臘悲劇(阿提卡悲劇)之所以成就為最偉大的藝術，是因為通過“希臘意志”的一種神奇的“形而上學行為”，阿波羅和狄奧尼索斯這兩大對立元素“交合”在一起了。這里所謂“交合”不是辯證法意義上的對立統(tǒng)一，不是和諧，而是一種張力狀態(tài)，是一種緊張的差異化交織運動，所以也不是簡單的“二元性”，而是更應該接近于海德格爾后期思想中的“二重性”(Zwiefalt)。尼采這里的意思很清楚：希臘藝術不是因為和諧或明朗而成其為藝術，而是因為對抗和沖突。藝術的本質是沖突而非和諧。

尼采之后藝術變了?，F(xiàn)代藝術反古典傳統(tǒng)而行，強調對抗、緊張、沖突更甚于統(tǒng)一、明快和和諧。我們在20世紀看到的現(xiàn)代藝術(現(xiàn)代主義藝術)，更不用說戰(zhàn)后的當代藝術，無論是聽覺藝術還是視覺藝術，都與傳統(tǒng)藝術有了巨大的差別。無論是阿諾爾德·勛伯格的“無調性音樂”，還是巴勃羅·畢加索狂野的現(xiàn)代主義繪畫，都不再以和諧和規(guī)則為美的標準了?，F(xiàn)在我們可以說，正是尼采——更準確地應該說是瓦格納和尼采——規(guī)定了現(xiàn)代藝術和當代藝術。

二、復魅與祛魅

尼采是啟蒙批判者，他追隨瓦格納的藝術理想，以神話性抵抗啟蒙理性，從而發(fā)起了復魅與祛魅之爭。從歷史線路上看，這種爭論可上溯哈曼與康德的啟蒙爭辯，下啟阿多諾和海德格爾的啟蒙批判，甚至于當代藝術中的神秘主義傾向。

尼采寫作《悲劇的誕生》時才二十幾歲，剛當上巴塞爾大學的語文學教授。受瓦格納的影響，尼采寫了這本完全不是語文學的，學術上不太規(guī)范，但在尼采的作品中仍算比較學術的著作。在這本書里，尼采貫徹了瓦格納的藝術神話理想。

在瓦格納看來，藝術的使命在于重建神話。這話聽起來頗有點荒唐，歷經(jīng)啟蒙和工業(yè)文明改造的現(xiàn)時代還需要神話嗎？關鍵在于對“神話”的理解。瓦格納所謂“神話”不光是指上古傳說意義上的神話，比如古希臘神話；神話不是已經(jīng)遠逝的古舊之物，也不是虛構的和虛假的，而是在任何時候都是真的，是任何時代都需要的。以筆者的理解，瓦格納所謂的“神話”更是指為當下人類生活賦義的神奇性或者神秘性(奇異性)。哪怕到今天，在高度啟蒙和祛魅的技術時代里，我們的生活世界依然充滿幽暗不明的神奇和神性，后者是人類生活的意義和趣味所在。即便在一個明亮的坐滿人的課堂里，能說一切都是敞亮清晰的嗎？不，當然不是。我在課堂里上課，課堂里光線很好，我看到學生，學生也看到我，但依然有許多幽暗面，依然浮動著許多神秘的東西。我為什么來這里，學生為什么來這里？未必說得清楚，也難以做簡單的因果說明。當時這個語境是怎么構造起來的？有許多東西是我們看不到的，而這些隱蔽的看不到的因素倒可能更重要，是構成語境的根本要素。

顯然，瓦絡納對“神話”作了一種廣義的和當下化的理解，進而認為“詩人的任務只是解說神話?！薄?〕詩/藝術就是要講“神話”。藝術不能只講“人話”，而要講“神話”——這個意思不難理解，“人話”誰不會講呀？我們天天都在講“人話”，多半是廢話?，F(xiàn)在的網(wǎng)絡語言中有一句：你不說話會死嗎？不說話當然不妙，當然會死，因為人是語言的動物。人總歸是講“人話”居多。但瓦格納認為，對于藝術和藝術家來說，關鍵在于講“神話”，不然何來藝術？何謂藝術家？

區(qū)分“人話”與“神話”，茲事體大。真正的藝術和哲學，恐怕都得突破“人話”而進入“神話”。海德格爾晚期不斷地思考一個問題，即人如何通過“詩”與“思”這兩種方式實現(xiàn)對“存在之道說”的響應，他所謂的“道說”(Sage)即是“神話”，而“詩”與“思”則是人突破“人言”的方式，也可以理解為對日常生活世界之范限的突破。在人世(文化世界)向存在本身(“神秘”)的突進中，“詩”與“思”作為“人言”向“道說”的轉換便具有了“復魅”的意義。

瓦格納的考慮更多的是直覺性的，他看到了啟蒙的祛魅作用而致人類生活的蒼白化和單一化，試圖通過重建藝術—神話來挽救現(xiàn)代文明。瓦格納給我們講的是北歐神話。瓦格納歌劇中最有名者是兩部晚年作品，即《尼伯龍族的指環(huán)》(一譯《尼伯龍根的指環(huán)》)和《帕西法爾》都以北歐神話(日耳曼神話)為主題。從瓦格納出發(fā)，尼采轉而去研究希臘悲劇藝術，去講希臘神話。我們可以猜測他對此肯定深感得意，以為自己比瓦格納要高明了，因為希臘神話是歐洲的，而北歐神話只是一個民族(日耳曼民族)的，所以在課題域上已經(jīng)超越了瓦格納。但無論如何，無論是瓦格納的北歐神話再造還是尼采的希臘神話重解，他們倆的思想宗旨是一致的：賦予藝術一種反啟蒙—祛魅的“復魅”使命和功能。

如何理解藝術的“復魅”使命？或者說藝術與啟蒙理性(科學)的關系？我認為我們可以關注兩點：首先，藝術(尤其是當代藝術)根本上是一種抵抗，對科學和技術工業(yè)及其制度形式的抵抗。在今天這個技術統(tǒng)治時代里，我們已經(jīng)難以簡單地主張反科學、反技術，但我們可以通過藝術構成一種抵抗的力量，來節(jié)制一下技術不斷加速、不可阻擋的進展。其次，藝術根本上就是一種“神秘化”，是一種創(chuàng)造和守護事物之神秘的力量。德國當代藝術家約瑟夫·博伊斯的說法是，未來的藝術要創(chuàng)建一種新神話；而安瑟姆·基弗徑直說：我不是在揭示神秘，我是要創(chuàng)造神秘。戰(zhàn)后德國當代藝術中出現(xiàn)的“復魅”訴求，顯然與瓦格納—尼采的藝術理想接通，是特別值得我們關注和深思的。

三、身體與觀念

第三組概念是“身體與觀念”〔5〕。在20世紀的西方哲學中，身體問題已經(jīng)成為哲學思考和爭辯的重大課題，而這是與尼采有直接關系的，正是尼采發(fā)動了一場以身體性反觀念性的思想運動。我們知道，心—身關系問題是近代以來西方哲學的基本問題，在心—身(靈—肉)二元中，近代哲學是唯心和唯靈的，身或肉則是被貶低和被蔑視的。身體是什么？身體無非是精神要掙脫的“臭皮囊”?；浇躺駥W更加劇了這種對身體和肉體的敵視。尼采率先反對這種心身二元論，名之為“柏拉圖主義”，力圖解構這種以超感性領域壓制感性領域的哲學和宗教傳統(tǒng)。

尼采的解構策略是他的備受誤解和爭議的“超人”觀?！俺恕?übermensch)總是在字面上被理解為神人、天才、大亨之類，總之是具有強大權力意志的威勢人物，估計希特勒就是這樣讀尼采的。希特勒法西斯主義的尼采解讀更強化了這樣一種理解。但其實，尼采的“超人”不是“向上”的，而是“向下”的。在《查拉圖斯特拉如是說》序言中，尼采給他的“超人”理想下了一個定義：“超人”乃是大地的意義?！俺恕痹趺磿拖卤百v的“大地”聯(lián)系在一起呢？這正是尼采讓人誤解的地方。

尼采所謂“超人”首先是反對傳統(tǒng)的人的概念的，是要否定傳統(tǒng)哲學關于人的本質的規(guī)定。尼采把整個歐洲哲學傳統(tǒng)稱為“柏拉圖主義”，又名之為“兩個世界論”，也就是認為，在可感可觸的“感性世界”之外或者之后有“另一個世界”，即理念/理性的世界、神性的世界和自由的世界，一個超塵世的“超感性的世界”，而只有后者才是知識的對象，也才是人性追求的目標。落實到人的理解和規(guī)定上來，此所謂“兩個世界論”其實就是心—身、精神與物質的二元論，但就它崇尚理性心靈、否棄感性身體，強調二元中的一元而言，它其實是一元論，即馬克思所批判的“唯心主義”。尼采寫道：“從前，靈魂輕蔑地看著身體：而且在當時，這種輕蔑就是至高的事情了——靈魂想要身體變得瘦弱、惡劣、饑餓。靈魂就這樣想著逃避肉體和大地。”〔6〕尼采發(fā)出的呼聲卻是：忠實于大地吧！

尼采有句名言：“人是尚未被確定的動物”?！?〕為何？因為一旦人被規(guī)定為理性的動物，則人就是“超肉身和超形體的東西”。于是，在尼采看來，人就不可能完整地被理解和規(guī)定，無論是人的肉身、感性(即人的身體)，還是非感性即理性，實際上都還沒有在其本質方面充分得到表象，就此而言，“人就是尚未被表象、因而尚未被確定的動物?！薄?〕

為否定傳統(tǒng)的人性理解，即否定人的理性本質，尼采的辦法是顛倒，即把超感性領域顛倒為感性領域，把理性顛倒為動物性?！俺恕敝俺笔浅揭酝娜说谋举|規(guī)定。有此顛倒之后，尼采的目光勢必轉向了身體，即所謂“大地”。更準確的說法，尼采所謂忠實于“大地”，自然也包含著——意味著——忠實于“身體”。尼采進一步從權力意志的形而上學意義上理解“身體”，認為“身體”(Leib)就是意愿生命本身的全部本能、欲望和激情的統(tǒng)一體，是“權力意志”的一個形態(tài)。

簡而言之，尼采以“大地/身體”反“靈魂/觀念”，是對傳統(tǒng)形而上學的一次顛倒。進而，尼采在形而上學意義上弘揚了身體性，從而使身體成了哲學大事，而感性身體的大釋放也成為現(xiàn)代藝術的重要助力。只有落實到身體上，成為身體性的存在，感性才可能擺脫理性的支配和駕馭。

四、力感與頹廢

與前述身體現(xiàn)象不無相關，后期尼采特別喜歡討論“頹廢”(decadence)問題。什么是“頹廢”？尼采為何要談論“頹廢”呢？我相信在尼采那里，“頹廢”不光是指意志消沉、精神萎靡，而是更一般地指感性身體的不斷病弱，指生命意志和力感的喪失。在這方面，尼采構造了兩項對立：一是藝術與真理的對立，即藝術的非真理性，二是藝術與道德的對立，即藝術的非道德性。在他看來，藝術乃是“權力意志”的基本表現(xiàn)方式，而只有通過藝術，我們才有可能抵抗“頹廢”和“蛻化”。以藝術性反對真理性和道德性，這尤其是尼采晚期的一個重要努力，由此形成了具有尼采特性的“生命美學”。

在后期(1888年)的一則筆記中，尼采認為自己前期的《悲劇的誕生》一書達到如下兩點根本的認識：其一，“憑真理生活是不可能的；‘求真理的意志’已經(jīng)是一個蛻化的征兆……”；其二，“藝術是非道德的：——藝術并不像真理那樣，是由哲學家的妖精即德性激發(fā)出來的?！薄?〕

首先是藝術的非真理性。尼采的邏輯很簡單：藝術是美的，而真理是丑的。美是什么？美是力感。“美與丑”對應于“強與弱”。尼采的一個著名說法是：“真理是丑的：我們擁有藝術，是為了我們不因真理而招致毀滅?！薄?0〕按尼采之見，強者、強壯者才可能是美的，病弱者、虛弱者怎么可能有美感？這話聽起來有點問題，比如我們中國男人們，特別是弱不禁風的文人們，大概都會說病懨懨的林黛玉是美的。難道就沒有嬌羞柔弱之美嗎？對尼采來說，區(qū)分美與丑的尺度和標準只有一個，就是“權力意志”意義上的力感，他這種生命哲學的邏輯是不是過于簡單了些？尼采說：“所有丑都使人虛弱，使人悲傷：它使人想起衰落、危險和昏聵無能。人們可以用測力計來測量丑的印跡。凡在人受到壓抑處，就有某種丑發(fā)揮作用。權力感，權力意志——它隨著美而高揚，隨著丑而跌落?！薄?1〕

美丑即強弱，而真理是丑的。后期尼采以這種尖銳的方式把藝術與真理對立起來，顯然重新接過了他在《悲劇的誕生》中已經(jīng)開始的蘇格拉底主義批判的任務。在那里，尼采把偉大的希臘悲劇藝術的死亡歸因于“民族丑八怪”蘇格拉底，因為從蘇格拉底開始出現(xiàn)了一種“理論文化”，即科學文化類型，形成了一種科學樂觀主義的信念：自然是可知的，知識是萬能的。從此，理論—科學的興趣占據(jù)了時代文化主流，并且也成了后世歐洲文化的基本定勢。理論文化(哲學和科學)的基本特征是論證和說明(尤其是因果說明)，今天人人都是“理論人”，都要為自己的行為作出論證和辯護，做一種因果說明。然而，在尼采看來，蘇格拉底主義(尼采后來稱之為柏拉圖主義)的哲學和科學為我們提供了“真理”，其結果是對感性生命的弱化。

其次是藝術的非道德性。道德主義原則是傳統(tǒng)美學的最基本的原則之一。當年柏拉圖之所以要把詩人藝術家趕出理想國，就是因為他認為這些藝術家及其作品沒有清晰的理性，只有混亂的感覺和情欲，對于城邦公民的教化和文化建設沒有任何積極意義，相反倒還會敗壞城邦的風氣。哲學與藝術的對抗關系由此建立起來了。后來亞里士多德將這一點歸結為道德主義原則，即Katharsis(卡塔西斯)原則。亞里士多德認為藝術要在道德上有功效，它要宣泄我們的不良情緒，凈化我們的心靈，陶冶我們的情操——這些都是Katharsis的意義。道德主義成為人類藝術理解的一個最基本的原則，在古希臘城邦制度里尤甚，今天在我們這兒依然。

尼采卻明確指出：藝術是非道德的。以所謂藝術的“非道德性”，尼采首先當然是要反對傳統(tǒng)美學中的道德主義原則，但其實還不止于此。尼采所謂藝術的“非道德性”其實跟他講的藝術的“非真理性”是一體的，可以說是后者的一種表現(xiàn)。尼采之所以自稱為一個“非道德主義者”，因為他認為所有的道德都是變態(tài)的，都是以同情、憐憫這樣一些虛弱的情感為基礎和目標的，道德使人變得越來越丑陋和虛弱，而他主張的是權力意志意義上的美和強，反對的是丑和弱?！?2〕

尼采把美感等于力感，是鑒于生命本身力感的虛弱化，生命本身的“頹廢”。應該說，人類自然身體和力感的衰敗在尼采時代里才剛剛開始，而隨著現(xiàn)代技術工業(yè)的加速推進，人類生命體的“頹廢”進程日益顯現(xiàn)和加速，愈發(fā)顯得尼采的先知先覺了。晚期尼采把美感與感性的身體和欲望緊密聯(lián)系在一起，發(fā)展出一種“心理—生理學美學”，并不是說尼采要把關于審美現(xiàn)象的討論降到實證科學的水準，而是試圖真正地從感性身體——心理—生理——基礎上重建美學，重啟作為權力意志的藝術。

五、瞬間與永恒

瞬間與永恒是尼采在后期哲學中所做的又一個顛倒，就是以瞬間論反永恒論。傳統(tǒng)主流宗教和哲學根本上都是一種“永恒論”，宗教是超驗主義的彼岸永恒論(彼世論)，而哲學則是一種先驗主義的普遍永恒論。尼采則用“上帝死了”這一判詞，宣告以“柏拉圖主義”為表征的傳統(tǒng)宗教和哲學文化的崩潰，同時試圖“把瞬間永恒化”，建設一種以“權力意志”和“相同者的永恒輪回”為核心的形而上學。

尼采的“權力意志”學說認為此在/生命的本質在于力(權力、強力)的不斷提高。但這時尼采就碰到了一個難題：如果生命的本質在于力量的不斷增強，那什么時候才能完成呢？有完沒完呢？尼采后來急中生智，提出了“相同者的永恒輪回”說，想要解決這道難題。這個“輪回”并不是我們中國人所理解的“轉世”“投胎”之類的輪回觀念，或者更應該翻譯成“永遠的復返”。

尼采稱“相同者的永恒輪回”學說為他最深邃的思想。此說是對他前期生命哲學難題的重新表達，現(xiàn)在他把這個難題表達為“最大的重負”，即：我們在行動的時候，都得問自己這樣一個問題：你還想要它嗎？還要無數(shù)次嗎？如果不，那么為何要當下的這一次？我們日常生活就是一種日復一日不斷的重復，那么，我們?yōu)槭裁茨軌蛉萑踢@樣一種無聊的重復？如今人們已經(jīng)習慣于一次性的消費，甚至習慣于一次性的性愛(一夜情)，人們好像已經(jīng)不會再提出尼采式的問題了。尼采卻是一位嚴肅認真的思想家，他要追問生命和行動的意義。一次性的生活輕如鴻毛，此即捷克作家米蘭·昆德拉所說的“生命中不能承受之輕”。尼采“永恒輪回”的思想意在解此難題。

尼采對“相同者的永恒輪回”學說的證明可謂費盡心機，這里不能詳述?！?3〕尼采認為空間是有限的而時間是無限的，所謂無限的就是永恒的，存在者整體在有限空間中的無限生成，此即尼采的“相同者的永恒輪回”。最有趣的是尼采的如下證明：所有筆直都是騙人的。尼采說，有一個叫“瞬間”(Augenblick)的出入口，是現(xiàn)在與過去兩條道路的會合處，往回走是永恒，往前走也是永恒。如果有人從“瞬間”這個點往前走，又有人從這個點往后走，他們倆會相交嗎？尼采說必定會相交的，因為所有直線都是騙人的虛構。這就意味著，時間不是線性的現(xiàn)在之流，而是循環(huán)的，是以“瞬間”為中心的三維往復涌現(xiàn)。

如何理解尼采這里的“瞬間”？我認為它對應于希臘詞語Kairos，即“契機”“時機”的意思。當希臘人發(fā)覺現(xiàn)在正是做某事的恰當時刻，時機已經(jīng)充分成熟時，他們說的是Kairos。由Kairos傳達的時間不是線性的現(xiàn)在之流，而是系于實際處境和形勢的實際發(fā)生和循環(huán)涌現(xiàn)的機緣。這種循環(huán)輪回是“瞬間”意義上的永恒輪回，只有此時此刻才是最重要的，此時此刻蘊含著我們對過去的追憶，以及我們對未來的期望。傳統(tǒng)哲學和神學的線性超越意義上的“永恒”被尼采轉化為“瞬間—時機”意義上的“永恒”，正是在此意義上，海德格爾說尼采“把瞬間永恒化”了。

尼采的永恒輪回思想否定了傳統(tǒng)的線性時間觀，肯定生命的此時此刻?！八查g”就是一個創(chuàng)造性的時機。在此時此刻這樣一個創(chuàng)造性的“時機”，我們行動，我們創(chuàng)造。這就是生活的意義，這就是生命的藝術。所以，對于他所謂“最大的重負”，尼采給出的解答是：“一次就是再來一次”，甚至“一次就是多次”。說白了，尼采的意思是說：在后宗教的時代里，只有通過創(chuàng)造，通過基于當下“瞬間”的時機化創(chuàng)造，通過創(chuàng)造把當下“瞬間”奇異化和豐富化，我們才能獲得生命的意義。只有創(chuàng)造性的生活是值得一過的。這就為當代藝術提供了一個思想基礎。

六、藝術與哲學

尼采自始就把藝術與哲學的關系問題視為文化批判的一個軸心問題，并且把藝—哲關系的重構當作自己哲思的重點。因為在尼采眼里，藝術是創(chuàng)造和肯定，而哲學是認識(批判)和否定，兩者構成特定文化的兩種基本勢力。若兩者關系協(xié)調共生，則一種文化就可能是健康的和美好的；若兩者關系撕裂，則一種文化就會頹敗和崩潰。可惜的是，歷史上除了古希臘悲劇時代，藝術與哲學之間難得有良好關系。

如我們所知，尼采崇尚的最佳藝術是古希臘悲劇。悲劇時代同樣存在著與悲劇藝術相對應的悲劇哲學，兩者意氣相投，構成歷史上一個最好的文化時代。然而好景不長，隨即興起了一種知識—科學—理論的興趣，尼采稱之為“蘇格拉底主義”，尼采深度討厭蘇格拉底。在《悲劇的誕生》中，尼采把蘇格拉底稱為“世界歷史的轉折點與漩渦”，因為正是蘇格拉底改變了希臘文化的走向，正是蘇格拉底否棄了希臘人本來的藝術觀，并且將悲劇這種希臘藝術的代表帶入歧途之中，使之驀然猝死。從此以后，藝術沒落，而以柏拉圖主義為核心的哲學占據(jù)了主導地位，感性藝術與理性哲學的對抗成了西方文化的主線。但現(xiàn)在，一個文化變局時代到了，尼采直接以“上帝之死”預言和宣告了這個時代的到來。

這種變局當然也意味著人的變化。尼采晚期曾期盼一種未來的“高人”，他說這種“高人”必須是“藝術—哲學家”或“哲學—藝術家”。今天我們看到，尤其在當代藝術的語境中，尼采的預言已經(jīng)成真，特別在戰(zhàn)后的德國當代藝術中充滿了哲思之意蘊，比如約瑟夫·博伊斯背后的魯?shù)婪颉な┨┘{，深刻影響馬爾庫斯·呂佩茨的弗里德里?！つ岵桑呱像R丁·海德格爾式現(xiàn)象學道路的安瑟姆·基弗，等等，藝術家成了哲學家，德國哲學似乎已經(jīng)不在哲學界，而在藝術界了。這種狀況值得我們深思。筆者認為，已經(jīng)發(fā)生的藝術與哲學關系的深度重構，正是尼采預言的前所未有的文化大變局。

尼采沒能看到的是今天的新時代。人類正在加速邁入智能時代，人類的智力優(yōu)勢已經(jīng)被人類制造的機器人所超越，而且在可以預計的不遠將來，人機相聯(lián)將成為可能，這就意味著，人類的智力將被拉平，可數(shù)據(jù)化、可形式化的知識將不再需要學習。從古典模仿之學，到近代以來的形式科學/數(shù)學之學，到今天，人類的學習越來越被智能技術所擠占和改變，那么未來之學將是何種形態(tài)？我們還需要學什么？

如今人類對未來的關注是前所未有的，雖然人的特征之一就是憂心忡忡地活著，但今天人類的未來擔憂是最為強烈的。未來已來，而我們似乎毫無準備。但無論如何，我們的藝術和哲學都得有一個指向未來的重新定位。無論如何，因為藝術和哲學本身的奇異性是智能技術無法替代的，筆者現(xiàn)在更愿意相信，藝術和哲學將是智能技術無法企及的“意義剩余”。在此意義上，筆者也愿意采納當代藝術真正開創(chuàng)者博伊斯的一個說法：世界的未來是人類的一件藝術作品。

七、總結：什么是現(xiàn)代性美學精神

什么是現(xiàn)代性美學精神？上面從“沖突與和諧”“復魅與祛魅/神話與啟蒙”“身體與觀念”“力感與頹廢”“瞬間與永恒”“藝術與哲學”等六個方面，我們已經(jīng)對尼采與現(xiàn)代性美學意識做了一次大尺度的論述。就前六組貌似對立的概念而言，大家自然會認為，尼采的美學觀主要傳達在沖突、復魅(神話)、身體、力感、瞬間、創(chuàng)造等詞語中，甚至受到尼采影響的現(xiàn)代美學也是如此。這大體不差，在許多時候是成立的。正如海德格爾所言，尼采最喜歡采用“顛倒”手法，傳統(tǒng)說東他必說西，傳統(tǒng)主張理性他必對以感性。尼采確實是用“沖突”“復魅”“身體”“力感”“瞬間”“創(chuàng)造”等詞語顛覆、解構了傳統(tǒng)美學和藝術觀念。因此，我們大概可以把尼采對現(xiàn)代美學的規(guī)定性作用概括為如下幾點：

其一，以沖突論反對和諧論。如前所述，這是尼采受瓦格納影響而形成的現(xiàn)代美學觀。后來的海德格爾在《藝術作品的本源》中同樣展開了類似的“沖突論”，即世界與大地的真理二重性以及藝術創(chuàng)作的“爭執(zhí)”之論?，F(xiàn)代主義藝術體現(xiàn)了這種美學觀，有時候甚至把它推至極端境地。當然，我們并不能認為現(xiàn)代美學完全放棄了和諧美的理想。這種理想當然還在，只不過，無論是自然還是生命本體，和諧未必是其獨一本質。不和諧也可能是美的，而且很可能，和諧之美基于不和諧。

其二，以神話性抵抗啟蒙理性。啟蒙批判是20世紀藝術和哲學的一大主題。失去神性、沒有神話的生活是無意義的，過度透明、高度規(guī)則的人生是無趣的。這同樣也是瓦格納給予尼采的教誨。在啟蒙理性借助于技術工業(yè)的力量在全球展開的新形勢下，瓦格納和尼采的這個重建神話的藝術主張依然有效，而且可能更顯迫切了。

其三，以身體性反對觀念性。柏拉圖主義的觀念論當然是傳統(tǒng)美學的最大病根，尼采慣用的顛倒手法在此表現(xiàn)得最為顯赫。身體性是一種否定超越的指向，指向作為生命發(fā)生之所的大地，就此而言，關于身體性的強調本身是一種沉降和回歸的力量。尼采之后，在20世紀的藝術和哲學中，身體成為一大主題，這時候，“美學”才有可能真正達到它的本義即感性論。人們會說：當代藝術中不是出現(xiàn)了觀念藝術嗎？如何來理解當代藝術中的身體與觀念？我的看法是，我們不能被詞語的假象所蒙蔽。當代藝術中的觀念藝術，或者觀念的藝術化，恰恰是實踐了一種身體藝術。

其四，以藝術性反對真理性和道德性。尼采試圖通過藝術與真理、藝術與道德的分隔來強化他的反柏拉圖主義的生命哲學(生命美學)立場。尼采的道理不難懂：美等于強壯和力感，而丑等于弱化和頹廢，因此美是非真理的；又因為基于傳統(tǒng)宗教的道德是弱者道德，是讓人虛弱和蛻化的因素，所以是與藝術背道而馳的，也就是說，藝術是非道德的。這仍舊是以身體性反觀念性。

其五，以瞬間論反對永恒論。如果說在后宗教時代里絕對的“神性超越”意義上的永恒性已經(jīng)被否定(尼采的虛無主義論題)，彼岸和永生信仰已經(jīng)遭到懷疑，那么，在邏輯上就只留下一條途徑：關注當下和瞬間。尼采的論證特別簡單：世上沒有直線，也就不可能有線性的時間，而只有三維循環(huán)的時間。在這種時間中，處于核心地位的是“瞬間”，過去和未來都在“瞬間”中綻放。海德格爾說尼采的“相同者的永恒輪回”是“把瞬間永恒化”了，這話有道理，但其實也容易讓人誤解，因為尼采在此不再訴諸宗教信仰，而是求助于藝術創(chuàng)造。我們更愿意認為，尼采的“瞬間”是一個創(chuàng)造性的“時機”，所謂“相同者的永恒輪回”，根本上就是說：關注每一個瞬間，創(chuàng)造我們的當下生活，只有創(chuàng)造性的生活才是值得過的，因為只有創(chuàng)造的奇異性才能消除同質和同一，才能讓我們體會“一次性的生活是不值得過的”和“一次意味著再來一次”。

其六，藝術—哲學關系的重構。自柏拉圖以降，西方文化史一直貫穿著藝術與哲學的對抗，而哲學長期占據(jù)著主導性的地位。當尼采斷言傳統(tǒng)宗教和哲學時代趨于終結的時候，他實際上已經(jīng)敏銳地預感到，后哲學—后宗教文化首先意味著藝術與哲學這一關系的重構，這種重構也可以表達為“藝術哲學化”和“哲學藝術化”。這在尼采本人的哲思實踐中已經(jīng)得到表現(xiàn)，也在海德格爾關于詩—思關系的重思及其后期詩性之思中得到了更充分的實現(xiàn)。而戰(zhàn)后德國當代藝術的開展，更是藝—哲關系的深度重構。

我們知道，在《悲劇的誕生》中，尼采重塑了一個古希臘的神話形象，即酒神狄奧尼索斯，這個形象一直伴隨著尼采的哲學(以及美學)。尼采美學是酒神美學，酒神美學是一種生命哲學，因為酒神狄奧尼索斯是尼采哲思的基本原則。在否定性方面，尼采以酒神精神為原則，發(fā)起對歐洲傳統(tǒng)文化的整體性批判(“柏拉圖主義批判”)，一是以酒神反蘇格拉底，即反對科學樂觀主義；二是以酒神反耶穌基督，即反對弱化生命的基督教道德。在肯定性方面，尼采的酒神精神是肯定生命的原則：狄奧尼索斯的肯定原則最后落實于“相同者的永恒輪回”(所謂“最高的肯定公式”)和“超人”(所謂“權力意志的最高形態(tài)”)。我們上面講的尼采美學幾大關鍵詞——“沖突”“復魅”“身體”“力感”“瞬間”“創(chuàng)造”——無非是酒神原則的具體化，而現(xiàn)代性美學精神由此得以成型。

(本文系作者2017年10月26日下午在華東師范大學哲學系作的學術報告。修訂版以《尼采與現(xiàn)代美學意識的開端》于2018年5月4日在中央美術學院重講。)

注釋：

〔1〕〔3〕〔德〕尼采：《悲劇的誕生》，中譯本，孫周興譯，北京：商務印書館，2011年，第3、19頁。

〔2〕昔勒尼的故事大意是：人世間頭等好事是不要出生，次等好事是快快死掉，最慘的是茍延在世活在人間。參見〔德〕尼采：《悲劇的誕生》，中譯本，孫周興譯，北京：商務印書館，2011年，第32頁。參見孫周興：《未來哲學序曲——尼采與后形而上學》，上海：上海人民出版社，2016年，第4頁以下。

〔4〕〔德〕瓦格納：《詩歌與著作集》第7卷，美茵法蘭克福，1983年，第188頁。

〔5〕〔13〕參見孫周興：《未來哲學序曲——尼采與后形而上學》，上海：上海人民出版社，2016年，第204頁以下、216頁以下。

〔6〕〔德〕尼采：《查拉圖斯特拉如是說》，中譯本，孫周興譯，北京：商務印書館，2010年，序言第11頁。

〔7〕參見〔德〕尼采：《善惡的彼岸》，科利版《尼采著作全集》第5卷，柏林/紐約，1999年，第81頁。

〔8〕〔德〕海德格爾：《什么叫思想？》，中譯本，孫周興譯，北京：商務印書館，2017年，第68頁。

〔9〕〔10〕〔11〕〔德〕尼采：《權力意志》下卷，科利版《尼采著作全集》第13卷，16[40]；參見中譯本，孫周興譯，北京：商務印書館，2007年，第1259、1259、1258頁。

〔12〕尼采實際上也講道德，只不過他區(qū)分了主人道德和奴隸道德，奴隸道德是一種同情的道德，弱者道德；主人道德是一種貴族道德，強者道德，是每個人自己去掌握自己的生命，提高自己的生命。尼采在這里不講善惡，只講好壞，善惡是一種道德的、宗教的判斷，好壞則是基于生命力之提高的非道德的判斷。詳見孫周興：《未來哲學序曲——尼采與后形而上學》，上海：上海人民出版社，2016年，第108頁以下。